Jan Wilkowski powiedział kiedyś: (...) słowo wypowiedziane na scenie
nabiera innego znaczenia. (...) Dramat rodzi się na scenie. (...)
W rezultacie wszystko, co napisałem, nie było pisaniem w ogóle ani
pisaniem dla kogoś. Było moją dramaturgią dla mojego teatru.
Uważam, że to szczęśliwe zrządzenie losu, że widzę teatr i słyszę teatr. (...)
Najbardziej cenię sobie współpracę pomiędzy mną jako reżyserem i mną
jako autorem [1]. Warto przypomnieć te słowa, zastanawiając się nad relacjami
między reżyserem i dramatopisarzem (lub dramaturgiem) w dzisiejszym
teatrze lalek.
 |
| A. Pałyga wg O. Tokarczuk, Tancerka | Opolski Teatr Lalki i Aktora, 2017 | fot. G. Gajos |
Reżyser, który – jak Wilkowski – jest jednocześnie wybitnym dramatopisarzem,
to rzadkość, dlatego zazwyczaj wyjścia są dwa. Albo uprawiać teatr
lalek bez słów, budowany samą „plastyką w ruchu”, kreowany z potrzeb
animacyjnych, a nie literackich. Albo sięgać po gotową literaturę i wprowadzać
na scenę autora-partnera, czy to współczesnego, czy dawnego,
znanego osobiście (jak w tandemach reżyser – dramaturg) lub zmarłego
nawet przed wiekami. Relacja między reżyserem i autorem to temat równie
zawiły, jak i pasjonujący. Szczególnie w teatrze lalek.
Wyraźnie dominującą tendencją jest powszechne dzisiaj adaptowanie.
Wszyscy wszystko adaptują – nie tylko dawne i nowe baśnie (od Szeherezady,
przez Grimmów i Andersena, po Neila Gaimana czy Ursulę K.
Le Guin), popularne powieści dla dzieci i młodzieży (od Podróży Guliwera
po Chłopców z Placu Broni) czy klasykę literacką (od Ajschylosa czy
Shakespeare’a po Ignacego Karpowicza), ale także współczesne teksty
dramatyczne.
Łatwo zrozumieć, że reżyser, który od czasu Wielkiej Reformy Teatru
awansował z pozycji rzemieślnika do rangi „artysty teatru”, pragnie zachować
swoją władzę nad całością przedstawienia, nadaje ton, steruje aktorami,
nagina tekst do swoich potrzeb lub zamawia adaptację sporządzoną
pod swoje dyktando. Z takich praktyk rodziły się arcydzieła, powstawały
autorskie teatry Kantora, Grotowskiego, Szajny, Grzegorzewskiego.
A w lalkach? Są świetni reżyserzy, ale robią różne rzeczy w różnych teatrach,
nie tworzą „teatrów autorskich”. Wyjątek stanowi Adam Walny, który wypracował własny styl i prowadzi własny teatr.
Dobrym przykładem byłby Piotr Tomaszuk, gdyby nie
porzucił sztuki lalkarskiej. Podobnie Paweł Aigner,
który ma bardzo rozpoznawalny sposób reżyserowania,
ale lalki go nie interesują. Powojenna historia polskiego
teatru lalek obfituje w wybitne nazwiska reżyserów
– nie ma sensu wymieniać ich tu wszystkich.
Interesuje nas inne pytanie, niemające nic wspólnego
z ocenianiem i klasyfikowaniem: jak (i dlaczego tak)
polscy reżyserzy teatrów lalek pracują z tekstem?
Najbardziej rzuca się w oczy powszechny brak zaufania
do autorów. Korzysta się z nich, sięga się po utwory
literackie, ale bez względu na to, czy są to dzieła stare,
czy nowe, nie ufa się im, nie akceptuje ich w pełni, nie
pozwala się autorom wypowiedzieć, zastępując ich
wizję świata własnymi myślami i sądami. Czy to
dobrze, czy źle? Z jednej strony dobrze, bo dzięki temu
reżyser zachowuje swobodę twórczą, może rozwijać
się jako artysta teatru, może harmonizować znaczenia
wszystkich teatralnych środków wyrazu, spośród których
słowo jest tylko jednym z wielu, wcale nie najważniejszym.
Z autora czerpie się inspiracje, czasem
przejmuje się dramaturgiczny „kręgosłup” sztuki,
samą opowieść, z grubsza przebieg zdarzeń; czasem
cytuje fragmenty wmontowane w całość przepisaną
na nowo. To generalnie dobra praktyka, sprzyjająca
uwspółcześnianiu, wsłuchiwaniu się w głos czasu
i nastroje widzów. Niemniej, jak zwykle, jest i druga
strona.
Bywa, że przymus adaptowania ciąży reżyserom, choć
nie przyznaliby się do tego nawet na mękach. Zaufanie
autorowi wydaje się zbyt mało ambitne, upodrzędniające,
wsteczne, nienowoczesne. Takie myślenie zdaje
się pułapką osłabiającą obie
strony. Reżyserzy ciągle łamią
sobie głowę nad tym, „co by tu
wystawić”, zaś liczni, utalentowani
pisarze odwracają się od
uprawiania dramaturgii, skoro
ich sztuki trafiają do szuflady lub
wystawiane są tylko raz, prapremierowo,
po czym przestają być
dla teatrów interesujące. Łatwo sobie wyobrazić, że
autor, który mozolnie cyzeluje każdą scenę i każde
słowo, zestraja brzmieniowo kwestie, przymierza po
wielekroć kolejność słów i wzbogaca podteksty, czuje
się głęboko zraniony lub oszukany, gdy reżyser
wywraca mu tę precyzyjną układankę do góry nogami,
odmienia sensy i akcenty, a w końcu mówi to, co sam
chce, choć z pozoru słowami dramatopisarza, poniekąd
pasożytując na jego pracy. Gdy procesy adaptacyjne
nie są posuwane zbyt daleko, współczesny,
zwłaszcza młody autor nie protestuje, ciesząc się, że go
wystawiają. Awantury bywają przy ingerencjach idących
zbyt daleko, a zwłaszcza przy dopisywaniu fragmentów,
których autor za nic nie może zaakceptować,
bo są zbyt odmienne, mają inny styl czy inne poczucie
humoru, a przecież całość tekstu na afiszu firmuje
autorskie nazwisko.
Materia jest delikatna i moglibyśmy przywołać liczne
przykłady pozytywne. Wybitni autorzy, tacy jak Marta
Guśniowska, Malina Prześluga, Artur Pałyga nieraz
wspominali w wywiadach, że współpraca z teatrami
oraz uczestniczenie w próbach (zwłaszcza na
początku kariery) dało im bardzo wiele, zaś obserwowanie,
jak ich własny tekst odmienia się wypowiadany
ze sceny, a wymyślone postacie, ubrane w ciało lalki
lub aktora, wzbogacają osobowość, było najlepszą
szkołą dramatopisarską. Świetnie sprawdzają się tandemy
autorsko-reżyserskie, bo dłuższa współpraca
pozwala lepiej się wzajemnie rozumieć i trafiać
w potrzeby drugiej strony. Wystarczy wymienić
wspólne osiągnięcia Marii Wojtyszko z Jakubem
Kroftą, Artura Pałygi z Pawłem Passinim, wcześniej
Marty Guśniowskiej z Petrem Nosálkiem, a ostatnio Elżbiety Chowaniec z Markiem Zákosteleckim. Przykładów
jest więcej, choćby Anna Andraka i Robert
Drobniuch czy Magda Żarnecka i Przemysław
Jaszczak.
Jakie pożytki mogą płynąć ze zwiększenia zaufania ze
strony reżyserów w stosunku do autorów? Co najmniej
dwa. W przypadku dzieł najwybitniejszych czasem
warto wysłuchać autora, bo może ma nam do powiedzenia
rzeczy nieznane i ciekawsze, niż mamy do
powiedzenia my sami. Wysłuchanie go pozwala nam
przekroczyć własne myślenie, nauczyć się czegoś
nowego i rozszerzyć własną świadomość. Warto szukać
w cudzym tekście nie tylko tego, co potwierdza
rzeczy, które już wiemy, co przytakuje naszym intuicjom
i ubiera w słowa nasze własne myśli – niekiedy
mętne, nieprecyzyjne, a przez autora celnie nazwane.
Czasem pokora się opłaca, bo wybitny autor otwiera
przed nami światy, o których nam się nie śniło.
Broń Boże, nie chodzi o zawracanie kijem Wisły
i namawianie reżyserów do rezygnacji z wywalczonych
w XX wieku przywilejów. Sądzę tylko, że grzeszą
pychą ci z nich (starsi i młodsi), którzy stwierdzają:
owszem, czytam różne sztuki, czytam „Dialog”
i „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”, tomiki poszczególnych
autorów oraz antologie dramatów, ale nic mi
nie odpowiada, nic nie trafia w moje oczekiwania,
muszę sam wziąć się za adaptację.
Cieszy obecność w teatrach lalek kilku nazwisk, które
szczęśliwie przebiły się do mainstreamu, takich jak
Malina Prześluga, Marta Guśniowska, Maria Wojtyszko,
Artur Pałyga, Liliana Bardijewska, Robert
Jarosz. Za nimi postępują kolejni, jeszcze nie tak znani,
ale z przyszłością, jak Anna Andraka, Karolina I.
Kaleta, Przemysław Jurek, Tomasz Kaczorowski i inni.
Boom dramatopisarski ostatnich lat jest faktem, który
teatry powinny wykorzystywać i po części to robią.
Niemniej warto byłoby najlepszym sztukom poświęcać
więcej uwagi niż tylko błysk prapremiery. Kolejne,
odmienne inscenizacje warte są wysiłku, bo pozwalają
zarówno reżyserom, jak i autorom spojrzeć na konkretny
utwór z różnych stron. Wystarczy przypomnieć,
jak inspirujące były odmienne realizacje Najmniejszego
balu świata Maliny Prześlugi: w reżyserii Janusza
Ryla-Krystianowskiego (Teatr Animacji, 2010), Pawła
Aignera (Baj Pomorski, 2012), Jacka Popławskiego
(Ateneum, 2013) i Anety Głuch-Klucznik (Teatr Zagłębia,
2013). Niemniej nawet w przypadku najbardziej
uznanych nazwisk często się zdarza, że reżyserzy
zwracają się do dramatopisarzy z prośbą tylko
o nowości, zazwyczaj z dodaniem mile widzianej
tematyki i wskazaniem przedziału wiekowego adresata,
zamiast ponownie zrealizować wybitne utwory
lub sięgnąć do dzieł jeszcze niewystawionych (sama
Marta Guśniowska ma takich tekstów pełną szufladę).
Pędzimy dalej, choć mnóstwo rzeczy pozostaje
niewyeksploatowanych.
Zastanawiającym zjawiskiem jest słaba obecność
w teatrach lalek sztuk, które mają potencjał lalkowy,
choć były pisane przez autorów słabo lub wcale niezwiązanych
ze światem sztuki lalkarskiej. Potencjalna
lalkowość łączy się najczęściej z takimi aspektami dramatów,
jak oniryczność, baśniowość, cudowność, arealizm,
symbolizm, abstrakcja, groteska, niezwykłość
i to wszystko, co dotyczy nie ludzi postrzeganych
w perspektywie psychologicznej, lecz ożywionych rzeczy,
spersonifikowanych (lub nie) zwierząt, masek, pałub, manekinów, widm, trupów, dziwadeł, monstrów,
uobecnionych wyobrażeń, skonkretyzowanych
abstrakcji, magicznych przedmiotów. Czarodziejstwo
światów wyobrażonych słabo sprawdza się w realistycznym
teatrze psychologicznym, za to wspaniale –
w lalkach, bo animantem, jak wiadomo, może być
wszystko. Właśnie lalkarze jak nikt inny mają umiejętności
i narzędzia, żeby inne światy uobecniać na scenie.
Z tego względu mogliby trafniej i lepiej realizować
takie sztuki „dramatyczne”, w których pojawia się szeroko
pojęty arealizm.
W odniesieniu do dawniejszego dramatu teatr lalek
wielokrotnie udowodnił swoje możliwości. Wymieńmy
dla przykładu słynną Iwonę, księżniczkę Burgunda
Mariána Pecki z Opolskiego Teatru Lalki i Aktora,
gdzie odmienność Iwony i jej nieprzystosowalność do
świata, w którym żyje, została znakomicie wyrażona jej
lalkowym bytem w świecie ludzi. Przemienność scen
realistycznych i onirycznych w Śnie nocy letniej trafnie
pokazał Marián Pecko w Banialuce czy Aleksiej
Leliawski w Pleciudze. Oniryczność świata Brunona
Schulza uobecniały na scenie lalki i cienie w inscenizacjach
między innymi Franka Soehnlego w BTL,
Konrada Dworakowskiego w Pinokiu, Roberta Drobniucha
w Kubusiu, Aleksandra Maksymiaka w WTL.
Podobnie było z groteskami Mrożka, absurdalnymi
konceptami Witkacego czy mrocznymi wizjami
Kafki. Długo można by wymieniać. Skoro tak świetnie
sprawdza się wielka klasyka w lalkach, to dlaczego
tak rzadko szukamy podobnych tropów we współczesnym
dramacie?
Oto parę przykładów sztuk, które aż proszą się o reżysera
lalkarza.
Zagwazdrane żyćko Antoniego Wincha („Dialog” 2015,
nr 6) rozgrywa się w wyobraźni umierającego na polu
bitwy młodego Witkacego. Część postaci to widma
wyłaniające się ze wspomnień, część – duchy umarłych.
Błyskotliwy tekst opowiada o Witkacym, ale forma
wymaga konfrontowania życia realnego z życiem
zaświatowym, bohaterów realnych z nierealnymi.
Taki spektakl zagrany wyłącznie przez żywych aktorów
ulegnie spłaszczeniu. Tymczasem zróżnicowane animanty
mogłyby uwydatnić obcowanie ludzi, duchów
i widm, nie gubiąc nic z finezyjnych dialogów i achronologicznej
akcji.
Dama z łasiczką Elżbiety Chowaniec („Dialog” 2018,
nr 6) opowiada o losach Simony Kossak w niezwykły
sposób – przeplatając plan ludzi i zwierząt. Każda
z postaci jest zarazem zarówno osobą o historycznym
pierwowzorze, jak i zwierzęciem z licznej menażerii
otaczającej słynną „zoopsycholożkę”. Lalkarze potrafiliby
pokazać przenikanie się człowieka i zwierzęcia,
migotliwą naturę człowieka włączonego w ekosystem.
Żywi aktorzy siłą rzeczy sprowadzą to, co „nieludzkie”,
jedynie do „ludzkiego”. Ożywione animanty mogłyby
więcej.
Na lalkowe realizacje czeka Garnitur Prezydenta
Maliny Prześlugi, gdzie wśród postaci występują;
Orzełek, Bocianek, Bardzo Charakterystyczny Człowiek,
Pani Słowikowa, Ptasie Radio, Znicze, nie zapominajmy
przy tym o tytułowym gadającym Garniturze.
Podobnie sztuki Michała Walczaka, które były grane
w teatrach dramatycznych w sposób gubiący ich
magiczność. Pisał o tym Jacek Sieradzki przy okazji
sztuki Babcia: Walczak nie trzyma się specjalnie ram
realizmu. W jego sztukach zatrzymują się rzeki, szaleje
czas, a nocne autobusy pogadują melancholijnie
z przystankami. Akt narodzenia następuje tuż po
pierwszym miłosnym razie, gwałtownie dojrzałe niemowlę
nawiewa przez okno, Spacerowicz z pieskiem
niesie miasto w sobie, gabinetowa paprotka gada do
prezesa, kac rozdwaja skacowanego. Świat jest odleciany,
ludzie – realni, eksplozje wyobraźni oświetlają
ich z nieoczekiwanych stron. (...) prawdziwe nieszczęście
przychodzi zwykle z innej strony. Z teatru, który
biorąc się do sztuk Walczaka, na paluszkach obchodzi
ich czarodziejstwa. Nie szuka im ekwiwalentu, woli
sprowadzać na sprawdzony grunt obyczajówek,
romansów, farsy [2]. Otóż to! Lalkarze nie muszą obchodzić
czarodziejstw na paluszkach.
To samo możemy powiedzieć o realizacjach wielu
innych sztuk zarówno tych autorów, którzy są dobrze
znani lalkarzom (jak Prześluga czy Walczak), jak
i wielu innych. Na reżyserów lalkarzy, potrafiących
wykorzystać swe wyjątkowe umiejętności, czekają
takie sztuki, jak Zimny bufet Zyty Rudzkiej, Kowboj
Parówka Mateusza Pakuły, Niezwykła podróż pana
Wieszaka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, Bajka
o psie, który zerwał się z łańcucha Piotra Rowickiego,
Trash story Magdy Fertacz i wiele, wiele innych,
nowych i nieco starszych – niesprawiedliwie
niezauważonych.
Zadziwia bogactwo współczesnej dramaturgii i zbyt
mała jej obecność – nie tyle w teatrze lalek, bo pozornie
tytułów można by naliczyć sporo – ale w teatrze
naprawdę wykorzystującym wyjątkowe możliwości
animantów w celu wydobycia ze sztuk ich pełni.
[1] Cyt. za: Piotr Damulewicz, Spowiedź w drewnie, czyli rzecz o Janie
Wilkowskim, Białystok 2002, s. 67-68.
[2] Jacek Sieradzki, Walczak bez magii, „Przekrój” 2008, nr 6.
