Agata Drwięga: Jaka była Pani droga do dziecięcego odbiorcy?
Suzanne Lebeau: Byłam aktorką w trakcie nauki, grałam dla dorosłej publiczności i nie miałam żadnych wątpliwości co do obranej drogi artystycznej. Pewnego razu zagrałam gadatliwą Kolombinę u boku niemego Pierrota w komedii dell’arte dla dzieci. W zdumienie wprawił mnie fakt, że po każdym przedstawieniu najmłodsi widzowie ze mną rozmawiali normalnie, natomiast do Pierrota zwracali się za pomocą gestów... To mnie zaintrygowało i zafascynowało, a w mojej głowie zrodziło mnóstwo pytań. Zwłaszcza jedno zagadnienie nie dawało mi spokoju i sprawiło, że chciałam bliżej poznać młodego odbiorcę, mianowicie: gdzie u dziecka przebiega granica między fikcją a rzeczywistością? Czy zależy to od jego wieku, doświadczenia i środowiska, w jakim się wychowuje? To zdarzenie zdeterminowało moją życiową drogę, stało się niewyczerpanym źródłem pytań zadawanych sobie nieustannie podczas czterdziestu lat kontaktów z młodą publicznością. Jako aktorka wybrałam młodego widza i nigdy nie przestałam stawiać sobie pytań o sposób, w jaki mogłabym do niego dotrzeć. Instynktownie szukałam nowych, metaforycznych środków wyrazu: pracowałam z ciałem oraz z lalką. Przez dwa lata studiowałam sztukę mimu, najpierw u boku Étienne’a Decroux w Paryżu, potem w Polsce, u Tomaszewskiego. We Wrocławiu odkryłam i zgłębiłam język lalki wychodzący od najprostszych, najbardziej banalnych znaczeń, by stopniowo pomnażać ich wielowarstwowość.
A.D: Co w takim razie sprawiło, że zaczęła Pani również pisać?
S.L.: Nie podobały mi się sztuki, w których grałam. Miałam więc dwie drogi – aby trafić do dzieci i by mówić do nich. Celowo powiedziałam „mówić do”. Chciałam sprawić (to było jak nakaz), aby dzieci marzyły, ale jednocześnie pragnęłam je czegoś nauczyć. Sprawić, by marzyły, ponieważ są wrażliwe i niewinne. Nauczyć czegoś, ponieważ dziecko podlega stałemu procesowi uczenia się. Kiedyś autor był członkiem zespołu teatralnego, a tekst – ilustracją spektaklu, samo słowo nie miało wielkiego znaczenia. Grając dla dzieci i rozmawiając z nimi, widziałam przepaść między tym, jak pojmują świat; między ich ciekawością, żywą inteligencją zdolną pojąć każdą złożoność, siłą moralną i gotowością na prawdę o świecie, w którym żyją tak jak i my, dorośli – a głupotą i miałkością tekstów, które im serwowaliśmy, tekstów uproszczonych, moralizatorskich i nachalnie objaśniających.
A.D.: Jakie były okoliczności powstania teatru Le Carrousel?
S.L.: Poznaliśmy się z Gervais Gaudreaultem w teatrze, w którym oboje graliśmy, dla którego również napisałam mój pierwszy tekst Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais... (Ti-Jean chciałby się ożenić, ale...). Ponieważ sztuka nie została dopuszczona do realizacji, w 1975 roku stworzyliśmy grupę Le Carrousel, by móc ją wystawić.
A.D.: Miała Pani duże doświadczenie jako aktorka i pierwszą próbę dramatopisarską. Jaka była Pani rola w nowo powstałej grupie?
S.L.: Przez pierwsze pięć lat istnienia grupy byłam aktorką i autorką sztuk. Pogodzenie tych dwóch funkcji okazało się niezwykle trudne nie tylko dla mnie, ale i dla zespołu. Oba zajęcia to praca w pełnym wymiarze godzin, dlatego musiałam wybrać. Stopniowo odchodziłam od grania, aby całkowicie poświęcić się pisaniu.
A.D.: Co Pani zdaniem stanowi o wyjątkowości Le Carrousel na tle innych teatrów grających dla dzieci?
S.L.: To trudne pytanie, ale jedno jest pewne. Gervais i ja poprzez każdą z realizacji szukaliśmy sposobów mówienia do dziecka, ciągle zastanawialiśmy się nad tym, jak to robić. Inspirowała mnie miłość do dziecka i jego zainteresowanie obszarem teatru: przestrzenią sceniczną, grą ciała. Nigdy nie szliśmy na kompromis artystyczny i nie dzieliliśmy widowni na dziecięcą i dorosłą. Najważniejsze było prawdziwe spotkanie artystyczne i odpowiedź na fundamentalne pytania „co mówić dzieciom” i „jak to mówić”. Ze spektaklu na spektakl przesuwaliśmy granice przyzwolenia, moralności, możliwości. Należy pamiętać, że w twórczości dla młodego widza cenzura nadal jest wszechobecna... Ponieważ nigdy nie zamierzaliśmy szokować ani dzieci, ani dorosłych, przemiana i rozwój dokonywały się powoli.
Przez lata stworzyliśmy repertuar oryginalnych utworów (zarówno tekstów, jak i spektakli) wskazujących dzieciom możliwości, jakie daje teatr, a dorosłym granice, które ustalają subiektywnie, autorytatywnie decydując o tym, co można pokazać dzieciom, a czego nie. Ten repertuar zarówno w Quebecu, jak i poza jego granicami został uznany za punkt zwrotny w historii teatru dla młodego widza. Staramy się pogodzić różne techniki teatralne z oczekiwaniami widzów w przekonaniu, że teatr adresowany do dzieci równie mocno przemówi do dorosłych.
A.D.: Wspomniała Pani o poszukiwaniach aktorskich środków wyrazu do porozumiewania się z dziećmi. Jak wyglądała ta droga: Suzanne Lebeau – dramatopisarki?
S.L.: Pierwsze pięć lat istnienia grupy (1975–1980) określam „wiekiem niewinności”. Napisałam wtedy pięć tekstów, gdzie umieściłam siebie na pozycji osoby dorosłej, która coś już wie i chce się tą wiedzą podzielić z najmłodszymi. Elementy dydaktyki były oczywiście obecne, a jeśli ich udział przekraczał nieco konieczne granice, było to akceptowalne w kontekście nowych kierunków w ówczesnej pedagogice.
Jako autorka adresująca swoją twórczość do tej specyficznej widowni, jaką stanowią dzieci, w roku 1980 wraz z napisaniem sztuki Une lune entre deux maisons (Jeden księżyc między dwoma domami) zmieniłam postawę. Przestałam pochylać się nad dzieckiem i rozmawiać z nim z mojej dorosłej perspektywy. Usiadłam na podłodze i popatrzyłam na świat wraz z dziećmi, do których miał dotrzeć mój tekst. Inspirowałam się odkryciami psychologii rozwojowej, wpływem czynników psychologicznych na rozwój zdolności fizycznych, społecznych i intelektualnych odmiennych dla każdej grupy wiekowej.
Relacja między sceną a widownią, między artystą a dzieckiem, zawsze wprowadza element niepewności. Wynika on z pozycji artystycznego autorytetu, który w jakiś sposób ogranicza wolność wyboru, wolność myśli i możliwość manewru – dotyczy to zarówno autora, jak i widza: autor ma głos i to jest w porządku. Widz dorosły ma prawo wyboru, ma nawet prawo wyjść. Natomiast dorosły autor sprawuje nad młodym widzem podwójną władzę: dziecko nie ma możliwości wyboru i nie ma prawa wyjść z sali. Jak zatem napisać coś, co zapadnie w duszę, głowę, serce; coś, co zniweluje, wydający się nie do przebycia, dystans między artystą a publicznością? Coś, co będzie pozbawione niewolniczo krępującego kontekstu, który kładzie się nieznośnym ciężarem na jej barkach? To zagadnienie zmusiło mnie, aby pozostać blisko dziecka podczas pisania i by zdefiniować to, co ja, kobieta, osoba dorosła i obywatelka chciałabym dzielić z publicznością w danym momencie mojego życia. Podjęłam negocjacje z samą sobą oraz z dziećmi po to, by dowiedzieć się, jakich szukam obrazów, za pomocą jakich słów powiedzieć, kim jestem, by rozmawiać z publicznością, do której chcę dotrzeć. Od czterdziestu lat negocjuję z dziećmi, aby ich punkt widzenia był zbieżny z moim.
A.D.: W Polsce jak dotąd jedynym Pani tekstem, który doczekał się scenicznej realizacji, jest Olbrzymek. Jaką drogą Pani do niego dotarła?
S.L.: Długie lata zmagałam się z pytaniem, w jaki sposób najmłodsi rozróżniają zagadnienia dobra i zła.Obserwowałam dzieci w różnym wieku oraz siebie i to, w jaki sposób zachowuję się w relacjach z innymi ludźmi w zależności od własnego nastroju. Wybrałam sześć grup wiekowych (od sześciu do dwunastu lat) z trzech różnych środowisk społeczno-kulturowych. Chciałam zobaczyć, jak zmienia się dziecięca percepcja w zależności od wieku i środowiska. Ponad dwa miesiące spędziłam w szkole, nagrałam dziesiątki kaset, zrobiłam mnóstwo notatek i zapisałam kilkadziesiąt historii.
Zyskałam ogromną ilość materiału. Zdobyte informacje trawiłam spokojnie i próbowałam pisać, ale nie mogłam wyjść poza siedem, osiem pierwszych stron. Przez dwa miesiące na zmianę pisałam i darłam wszystko, ale stale wracałam do konstatacji powtarzających się w każdej grupie: zło jest w każdym z nas, a ktoś, kto jest naprawdę zły, nienawidzi dzieci i zawsze znajdzie sposób, aby je krzywdzić. Wolałam nie zgłębiać tego tematu w prawdziwej rzeczywistości – skłaniałam się ku czarownicom, macochom, olbrzymom, jednak żadna z tych postaci nie zawładnęła wystarczająco moją wyobraźnią. Dobrze je wszyscy znamy i wiemy, że są złe oraz co złego zrobią. Zainteresował mnie olbrzym. Jest najstraszliwszy ze wszystkich, ponieważ zjada dzieci, a po nich nie pozostaje żaden ślad – znikają. Nie chciałam olbrzyma dobrze wszystkim znanego i przewidywalnego. Absolutnie nie chodziło mi także o olbrzyma wynaturzonego, tzn. takiego, który jest miły, bo zatracił swoje „olbrzymskie właściwości” – zbyt często spotyka się go w literaturze dla dzieci.
Szukałam postaci, która mogłaby jeszcze wybrać między dobrem a złem i która miałaby wpływ na swoje życie – podobnie jak dziecko. Kiedy tylko przyszedł mi do głowy pomysł na postać Olbrzymka (syna Olbrzyma i człowieka-kobiety), pisanie poszło już szybko. W ciągu dwóch miesięcy tekst był mniej więcej gotowy, poza sceną drugiej próby (tej, gdy Olbrzymek musi spędzić z wilkiem tydzień w zamknięciu). Nad nią pracowałam przez pół roku. Do chwili gdy zrozumiałam, że w scenie, w której Olbrzymek ucieka z lasu i wraca ze śladami krwi na twarzy, nie jest to krew zająca, ale polującego na niego wilka. Zabił go nie po to, aby zaspokoić głód, ale po to, by nie musieć potem (w trakcie próby) zabijać wilczycy, a przez to – uratować wilcze szczenię, które czeka na matkę i wyje do księżyca. Olbrzymek nie ma ochoty na eksperymentowanie i raczej woli być wielkoduszny niż podjąć drugą próbę. Dopiero po rozmowie z matką przekonuje się, że próbę przeszedł pomyślnie. W dniu, w którym znalazłam ten związek, napisałam scenę w dwie godziny i skończyłam cały tekst.
Podsumowując: dwa lata zastanawiania się nad do- brem i złem, obserwowania dzieci z mojego otoczenia, trzy miesiące animacji, dwa miesiące bezowocnego zmagania się z myślami, miesiąc gorączkowej pisaniny, sześć miesięcy poszukiwań, a potem marne dwie godziny i tekst był gotowy. To była droga przez mękę.
A.D.: Zdaje się, że nie istnieje taki temat, który byłby dla Pani tabu. Skąd ta odwaga i przekonanie, że z dziećmi można rozmawiać o wszystkim?
S.L.: Autor jest odpowiedzialny za opisywanie świata takim, jakim on jest. Ta odpowiedzialność nie zmienia się wraz ze zmianą publiczności. Biorę na siebie odpowiedzialność „społeczną”, „walczącą” i wyrażam ją z całkowitą wolnością autorskiego języka. On bywaradykalny, surowy, mocny, niezbyt grzeczny i bezkompromisowy, ponieważ dzieci są przede wszystkim istotami ludzkimi – doświadczają złożonych emocji w sytuacjach, w których nie ma prostych i ostatecznych odpowiedzi.
Dzieci żyją w tym samym co ja, dalekim od doskonałości świecie. Mają na niego jeszcze mniejszy wpływ niż ja, ale mają też witalność i przyszłość przed sobą. Nie wolno zapominać, że sztuka poza funkcją przedstawiającą pełni również funkcję kształcącą.
A.D.: Dlaczego uważa Pani, że najmłodszym należy mówić choćby o wojnie i jej najgorszym aspekcie związanym z cierpieniem dzieci (na przykład Grzechot kości)?
S.L.: Pyta pani o dzieci-żołnierzy. Podczas pracy nad tym tematem spotkałam się z dziećmi dziesięcio-, jedenasto- i dwunastoletnimi tutaj, w Kanadzie, w kraju, w którym panuje pokój. Pokazałam im film o dzieciach-żołnierzach, następnie zadałam pytanie: czy my, dorośli, mamy prawo mówić im o tym? Odpowiedź była jedna. Dzieci ze wszystkich grup, bez wyjątku mówiły: Nie tylko macie prawo, ale wręcz obowiązek. Jeśli nie wy, to kto? Skąd mamy wiedzieć, jak przygotować się do dorosłości? Niektóre dzieci mówiły: To ważne, abyśmy wiedzieli i czuli, co przeżywają inne dzieci na świecie. Same odwoływały się do praw i odpowiedzialności. Dzieci doskonale orientują się w tych zagadnieniach, a cisza panująca wokół niegodziwości tego świata czyni więcej zła niż wolna i otwarta dyskusja. To one sprowokowały mnie do napisania tego tekstu.
A.D.: Ale czy poruszanie tego tematu nie jest pozbawianiem ich poczucia bezpieczeństwa, a przy okazji – odbieraniem niewinności?
S.L.: Sądzę, że przy zachowaniu właściwych proporcji z dziećmi można rozmawiać o wszystkim bez odbierania im nadziei na przyszłość. Elikia (imię bohaterki sztuki Grzechot kości) znaczy „nadzieja” i dla dzieci Grzechot kości jest sztuką właśnie o tym. Dzieci zapamiętują te elementy spektaklu, które zawierają pokrzepienie: poświęcenie Elikii, by uratować Josepha; to, że po ukończeniu wędrówki chłopiec poszedł do szkoły; wreszcie postać pielęgniarki opiekującej się Josephem i Elikią, a więc osoby dorosłej całkowicie oddanej dzieciom, odpowiadającej obrazowi dorosłego, jakiego najmłodsi potrzebują i chcą mieć obok siebie. Dorośli patrzą na ten utwór inaczej – identyfikują się z obojętnością i bezczynnością komisji, czują ciężar winy, odpowiedzialności i niemocy. Dzieci uważają, że mają wpływ na swój los.
A.D.: Co na to rodzice i wychowawcy?
S.L.: Każdy dorosły stojący między dzieckiem a sztuką ma jakiś własny, idealny i rzadko racjonalny obraz tego, co dziecko będące pod jego opieką powinno wiedzieć, zobaczyć, poznać, usłyszeć. Z tego powodu niełatwo jest dotrzeć do dziecka, sforsować mur składający się z przekonań dorosłych. Właśnie z dziećmi szukamy argumentów, które mogą ich przekonać.
(Przekład z j. francuskiego Ewa Umińska)
Suzanne Lebeau, jedna z najbardziej rozpoznawalnych na świecie autorek sztuk dla młodego odbiorcy. Napisała ponad 25 utworów scenicznych, które przetłumaczono na 18 języków i wielokrotnie nagradzano. W Polsce znana dzięki tekstom opublikowanym w „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży”: Grzechot kości (zeszyt 34) i Olbrzymek (zeszyt 38; polska prapremiera odbyła się w listopadzie 2014 w reż. Jerzego Moszkowicza na Scenie Wspólnej w Poznaniu). Sztuki te ze względu na trudne tematy, których dotykają, oraz sposób ich prezentacji, niestroniący od brutalnych obrazów i scen, stanowią zaledwie jeden ze sposobów, w jaki autorka porozumiewa się z odbiorcami. Jej teksty zawsze koncentrują się wokół postaci dziecka, jego relacji z otaczającym światem oraz problemów, które dotyczą najmłodszych w zetknięciu z przekonaniami i doświadczeniami dorosłych: prawa do bycia dzieckiem (Souliers de sable), konieczności istnienia marzeń i wiary w ich potęgę (Salvador, Pettit Pierre), potrzebie poznawania nowego, co nie przychodzi bez trudu (Une lune entre deux maisons). Tym, co łączy dramaty Lebeau, jest ich uniwersalizm (autorka nie dzieli odbiorców na dzieci i dorosłych, ponieważ mówi do każdego, zawsze stając po stronie najmłodszych) oraz plastyczność konstruowanych światów i poetyckość narracji. Akcja jej utworów dzieje się w precyzyjnie określonym miejscu uosabiającym „wszędzie” i „nigdzie” zarazem. Można poruszać się po nich tylko dzięki otwartości na drugiego człowieka oraz wrażliwości na znaczenie kolorów, którymi wypełnia budowane przez siebie światy. Suzanne Lebeau otrzymała wiele prestiżowych nagród, m.in.: Journèes de Lyon (2007) i Governor General’s Literary Award (2009). Od czterdziestu lat prowadzi wraz z mężem Gervais Gaudreaultem teatr Le Carrousel w Quebecu, w Kanadzie.
Suzanne Lebeau: Byłam aktorką w trakcie nauki, grałam dla dorosłej publiczności i nie miałam żadnych wątpliwości co do obranej drogi artystycznej. Pewnego razu zagrałam gadatliwą Kolombinę u boku niemego Pierrota w komedii dell’arte dla dzieci. W zdumienie wprawił mnie fakt, że po każdym przedstawieniu najmłodsi widzowie ze mną rozmawiali normalnie, natomiast do Pierrota zwracali się za pomocą gestów... To mnie zaintrygowało i zafascynowało, a w mojej głowie zrodziło mnóstwo pytań. Zwłaszcza jedno zagadnienie nie dawało mi spokoju i sprawiło, że chciałam bliżej poznać młodego odbiorcę, mianowicie: gdzie u dziecka przebiega granica między fikcją a rzeczywistością? Czy zależy to od jego wieku, doświadczenia i środowiska, w jakim się wychowuje? To zdarzenie zdeterminowało moją życiową drogę, stało się niewyczerpanym źródłem pytań zadawanych sobie nieustannie podczas czterdziestu lat kontaktów z młodą publicznością. Jako aktorka wybrałam młodego widza i nigdy nie przestałam stawiać sobie pytań o sposób, w jaki mogłabym do niego dotrzeć. Instynktownie szukałam nowych, metaforycznych środków wyrazu: pracowałam z ciałem oraz z lalką. Przez dwa lata studiowałam sztukę mimu, najpierw u boku Étienne’a Decroux w Paryżu, potem w Polsce, u Tomaszewskiego. We Wrocławiu odkryłam i zgłębiłam język lalki wychodzący od najprostszych, najbardziej banalnych znaczeń, by stopniowo pomnażać ich wielowarstwowość.
 |
| Olbrzymek | Scena Wspólna, Poznań | fot. M. Zakrzewski |
S.L.: Nie podobały mi się sztuki, w których grałam. Miałam więc dwie drogi – aby trafić do dzieci i by mówić do nich. Celowo powiedziałam „mówić do”. Chciałam sprawić (to było jak nakaz), aby dzieci marzyły, ale jednocześnie pragnęłam je czegoś nauczyć. Sprawić, by marzyły, ponieważ są wrażliwe i niewinne. Nauczyć czegoś, ponieważ dziecko podlega stałemu procesowi uczenia się. Kiedyś autor był członkiem zespołu teatralnego, a tekst – ilustracją spektaklu, samo słowo nie miało wielkiego znaczenia. Grając dla dzieci i rozmawiając z nimi, widziałam przepaść między tym, jak pojmują świat; między ich ciekawością, żywą inteligencją zdolną pojąć każdą złożoność, siłą moralną i gotowością na prawdę o świecie, w którym żyją tak jak i my, dorośli – a głupotą i miałkością tekstów, które im serwowaliśmy, tekstów uproszczonych, moralizatorskich i nachalnie objaśniających.
A.D.: Jakie były okoliczności powstania teatru Le Carrousel?
S.L.: Poznaliśmy się z Gervais Gaudreaultem w teatrze, w którym oboje graliśmy, dla którego również napisałam mój pierwszy tekst Ti-Jean voudrait ben s’marier, mais... (Ti-Jean chciałby się ożenić, ale...). Ponieważ sztuka nie została dopuszczona do realizacji, w 1975 roku stworzyliśmy grupę Le Carrousel, by móc ją wystawić.
A.D.: Miała Pani duże doświadczenie jako aktorka i pierwszą próbę dramatopisarską. Jaka była Pani rola w nowo powstałej grupie?
S.L.: Przez pierwsze pięć lat istnienia grupy byłam aktorką i autorką sztuk. Pogodzenie tych dwóch funkcji okazało się niezwykle trudne nie tylko dla mnie, ale i dla zespołu. Oba zajęcia to praca w pełnym wymiarze godzin, dlatego musiałam wybrać. Stopniowo odchodziłam od grania, aby całkowicie poświęcić się pisaniu.
A.D.: Co Pani zdaniem stanowi o wyjątkowości Le Carrousel na tle innych teatrów grających dla dzieci?
S.L.: To trudne pytanie, ale jedno jest pewne. Gervais i ja poprzez każdą z realizacji szukaliśmy sposobów mówienia do dziecka, ciągle zastanawialiśmy się nad tym, jak to robić. Inspirowała mnie miłość do dziecka i jego zainteresowanie obszarem teatru: przestrzenią sceniczną, grą ciała. Nigdy nie szliśmy na kompromis artystyczny i nie dzieliliśmy widowni na dziecięcą i dorosłą. Najważniejsze było prawdziwe spotkanie artystyczne i odpowiedź na fundamentalne pytania „co mówić dzieciom” i „jak to mówić”. Ze spektaklu na spektakl przesuwaliśmy granice przyzwolenia, moralności, możliwości. Należy pamiętać, że w twórczości dla młodego widza cenzura nadal jest wszechobecna... Ponieważ nigdy nie zamierzaliśmy szokować ani dzieci, ani dorosłych, przemiana i rozwój dokonywały się powoli.
Przez lata stworzyliśmy repertuar oryginalnych utworów (zarówno tekstów, jak i spektakli) wskazujących dzieciom możliwości, jakie daje teatr, a dorosłym granice, które ustalają subiektywnie, autorytatywnie decydując o tym, co można pokazać dzieciom, a czego nie. Ten repertuar zarówno w Quebecu, jak i poza jego granicami został uznany za punkt zwrotny w historii teatru dla młodego widza. Staramy się pogodzić różne techniki teatralne z oczekiwaniami widzów w przekonaniu, że teatr adresowany do dzieci równie mocno przemówi do dorosłych.
A.D.: Wspomniała Pani o poszukiwaniach aktorskich środków wyrazu do porozumiewania się z dziećmi. Jak wyglądała ta droga: Suzanne Lebeau – dramatopisarki?
S.L.: Pierwsze pięć lat istnienia grupy (1975–1980) określam „wiekiem niewinności”. Napisałam wtedy pięć tekstów, gdzie umieściłam siebie na pozycji osoby dorosłej, która coś już wie i chce się tą wiedzą podzielić z najmłodszymi. Elementy dydaktyki były oczywiście obecne, a jeśli ich udział przekraczał nieco konieczne granice, było to akceptowalne w kontekście nowych kierunków w ówczesnej pedagogice.
Jako autorka adresująca swoją twórczość do tej specyficznej widowni, jaką stanowią dzieci, w roku 1980 wraz z napisaniem sztuki Une lune entre deux maisons (Jeden księżyc między dwoma domami) zmieniłam postawę. Przestałam pochylać się nad dzieckiem i rozmawiać z nim z mojej dorosłej perspektywy. Usiadłam na podłodze i popatrzyłam na świat wraz z dziećmi, do których miał dotrzeć mój tekst. Inspirowałam się odkryciami psychologii rozwojowej, wpływem czynników psychologicznych na rozwój zdolności fizycznych, społecznych i intelektualnych odmiennych dla każdej grupy wiekowej.
Relacja między sceną a widownią, między artystą a dzieckiem, zawsze wprowadza element niepewności. Wynika on z pozycji artystycznego autorytetu, który w jakiś sposób ogranicza wolność wyboru, wolność myśli i możliwość manewru – dotyczy to zarówno autora, jak i widza: autor ma głos i to jest w porządku. Widz dorosły ma prawo wyboru, ma nawet prawo wyjść. Natomiast dorosły autor sprawuje nad młodym widzem podwójną władzę: dziecko nie ma możliwości wyboru i nie ma prawa wyjść z sali. Jak zatem napisać coś, co zapadnie w duszę, głowę, serce; coś, co zniweluje, wydający się nie do przebycia, dystans między artystą a publicznością? Coś, co będzie pozbawione niewolniczo krępującego kontekstu, który kładzie się nieznośnym ciężarem na jej barkach? To zagadnienie zmusiło mnie, aby pozostać blisko dziecka podczas pisania i by zdefiniować to, co ja, kobieta, osoba dorosła i obywatelka chciałabym dzielić z publicznością w danym momencie mojego życia. Podjęłam negocjacje z samą sobą oraz z dziećmi po to, by dowiedzieć się, jakich szukam obrazów, za pomocą jakich słów powiedzieć, kim jestem, by rozmawiać z publicznością, do której chcę dotrzeć. Od czterdziestu lat negocjuję z dziećmi, aby ich punkt widzenia był zbieżny z moim.
A.D.: W Polsce jak dotąd jedynym Pani tekstem, który doczekał się scenicznej realizacji, jest Olbrzymek. Jaką drogą Pani do niego dotarła?
S.L.: Długie lata zmagałam się z pytaniem, w jaki sposób najmłodsi rozróżniają zagadnienia dobra i zła.Obserwowałam dzieci w różnym wieku oraz siebie i to, w jaki sposób zachowuję się w relacjach z innymi ludźmi w zależności od własnego nastroju. Wybrałam sześć grup wiekowych (od sześciu do dwunastu lat) z trzech różnych środowisk społeczno-kulturowych. Chciałam zobaczyć, jak zmienia się dziecięca percepcja w zależności od wieku i środowiska. Ponad dwa miesiące spędziłam w szkole, nagrałam dziesiątki kaset, zrobiłam mnóstwo notatek i zapisałam kilkadziesiąt historii.
Zyskałam ogromną ilość materiału. Zdobyte informacje trawiłam spokojnie i próbowałam pisać, ale nie mogłam wyjść poza siedem, osiem pierwszych stron. Przez dwa miesiące na zmianę pisałam i darłam wszystko, ale stale wracałam do konstatacji powtarzających się w każdej grupie: zło jest w każdym z nas, a ktoś, kto jest naprawdę zły, nienawidzi dzieci i zawsze znajdzie sposób, aby je krzywdzić. Wolałam nie zgłębiać tego tematu w prawdziwej rzeczywistości – skłaniałam się ku czarownicom, macochom, olbrzymom, jednak żadna z tych postaci nie zawładnęła wystarczająco moją wyobraźnią. Dobrze je wszyscy znamy i wiemy, że są złe oraz co złego zrobią. Zainteresował mnie olbrzym. Jest najstraszliwszy ze wszystkich, ponieważ zjada dzieci, a po nich nie pozostaje żaden ślad – znikają. Nie chciałam olbrzyma dobrze wszystkim znanego i przewidywalnego. Absolutnie nie chodziło mi także o olbrzyma wynaturzonego, tzn. takiego, który jest miły, bo zatracił swoje „olbrzymskie właściwości” – zbyt często spotyka się go w literaturze dla dzieci.
Szukałam postaci, która mogłaby jeszcze wybrać między dobrem a złem i która miałaby wpływ na swoje życie – podobnie jak dziecko. Kiedy tylko przyszedł mi do głowy pomysł na postać Olbrzymka (syna Olbrzyma i człowieka-kobiety), pisanie poszło już szybko. W ciągu dwóch miesięcy tekst był mniej więcej gotowy, poza sceną drugiej próby (tej, gdy Olbrzymek musi spędzić z wilkiem tydzień w zamknięciu). Nad nią pracowałam przez pół roku. Do chwili gdy zrozumiałam, że w scenie, w której Olbrzymek ucieka z lasu i wraca ze śladami krwi na twarzy, nie jest to krew zająca, ale polującego na niego wilka. Zabił go nie po to, aby zaspokoić głód, ale po to, by nie musieć potem (w trakcie próby) zabijać wilczycy, a przez to – uratować wilcze szczenię, które czeka na matkę i wyje do księżyca. Olbrzymek nie ma ochoty na eksperymentowanie i raczej woli być wielkoduszny niż podjąć drugą próbę. Dopiero po rozmowie z matką przekonuje się, że próbę przeszedł pomyślnie. W dniu, w którym znalazłam ten związek, napisałam scenę w dwie godziny i skończyłam cały tekst.
Podsumowując: dwa lata zastanawiania się nad do- brem i złem, obserwowania dzieci z mojego otoczenia, trzy miesiące animacji, dwa miesiące bezowocnego zmagania się z myślami, miesiąc gorączkowej pisaniny, sześć miesięcy poszukiwań, a potem marne dwie godziny i tekst był gotowy. To była droga przez mękę.
A.D.: Zdaje się, że nie istnieje taki temat, który byłby dla Pani tabu. Skąd ta odwaga i przekonanie, że z dziećmi można rozmawiać o wszystkim?
S.L.: Autor jest odpowiedzialny za opisywanie świata takim, jakim on jest. Ta odpowiedzialność nie zmienia się wraz ze zmianą publiczności. Biorę na siebie odpowiedzialność „społeczną”, „walczącą” i wyrażam ją z całkowitą wolnością autorskiego języka. On bywaradykalny, surowy, mocny, niezbyt grzeczny i bezkompromisowy, ponieważ dzieci są przede wszystkim istotami ludzkimi – doświadczają złożonych emocji w sytuacjach, w których nie ma prostych i ostatecznych odpowiedzi.
Dzieci żyją w tym samym co ja, dalekim od doskonałości świecie. Mają na niego jeszcze mniejszy wpływ niż ja, ale mają też witalność i przyszłość przed sobą. Nie wolno zapominać, że sztuka poza funkcją przedstawiającą pełni również funkcję kształcącą.
A.D.: Dlaczego uważa Pani, że najmłodszym należy mówić choćby o wojnie i jej najgorszym aspekcie związanym z cierpieniem dzieci (na przykład Grzechot kości)?
S.L.: Pyta pani o dzieci-żołnierzy. Podczas pracy nad tym tematem spotkałam się z dziećmi dziesięcio-, jedenasto- i dwunastoletnimi tutaj, w Kanadzie, w kraju, w którym panuje pokój. Pokazałam im film o dzieciach-żołnierzach, następnie zadałam pytanie: czy my, dorośli, mamy prawo mówić im o tym? Odpowiedź była jedna. Dzieci ze wszystkich grup, bez wyjątku mówiły: Nie tylko macie prawo, ale wręcz obowiązek. Jeśli nie wy, to kto? Skąd mamy wiedzieć, jak przygotować się do dorosłości? Niektóre dzieci mówiły: To ważne, abyśmy wiedzieli i czuli, co przeżywają inne dzieci na świecie. Same odwoływały się do praw i odpowiedzialności. Dzieci doskonale orientują się w tych zagadnieniach, a cisza panująca wokół niegodziwości tego świata czyni więcej zła niż wolna i otwarta dyskusja. To one sprowokowały mnie do napisania tego tekstu.
A.D.: Ale czy poruszanie tego tematu nie jest pozbawianiem ich poczucia bezpieczeństwa, a przy okazji – odbieraniem niewinności?
S.L.: Sądzę, że przy zachowaniu właściwych proporcji z dziećmi można rozmawiać o wszystkim bez odbierania im nadziei na przyszłość. Elikia (imię bohaterki sztuki Grzechot kości) znaczy „nadzieja” i dla dzieci Grzechot kości jest sztuką właśnie o tym. Dzieci zapamiętują te elementy spektaklu, które zawierają pokrzepienie: poświęcenie Elikii, by uratować Josepha; to, że po ukończeniu wędrówki chłopiec poszedł do szkoły; wreszcie postać pielęgniarki opiekującej się Josephem i Elikią, a więc osoby dorosłej całkowicie oddanej dzieciom, odpowiadającej obrazowi dorosłego, jakiego najmłodsi potrzebują i chcą mieć obok siebie. Dorośli patrzą na ten utwór inaczej – identyfikują się z obojętnością i bezczynnością komisji, czują ciężar winy, odpowiedzialności i niemocy. Dzieci uważają, że mają wpływ na swój los.
A.D.: Co na to rodzice i wychowawcy?
S.L.: Każdy dorosły stojący między dzieckiem a sztuką ma jakiś własny, idealny i rzadko racjonalny obraz tego, co dziecko będące pod jego opieką powinno wiedzieć, zobaczyć, poznać, usłyszeć. Z tego powodu niełatwo jest dotrzeć do dziecka, sforsować mur składający się z przekonań dorosłych. Właśnie z dziećmi szukamy argumentów, które mogą ich przekonać.
(Przekład z j. francuskiego Ewa Umińska)
Suzanne Lebeau, jedna z najbardziej rozpoznawalnych na świecie autorek sztuk dla młodego odbiorcy. Napisała ponad 25 utworów scenicznych, które przetłumaczono na 18 języków i wielokrotnie nagradzano. W Polsce znana dzięki tekstom opublikowanym w „Nowych Sztukach dla Dzieci i Młodzieży”: Grzechot kości (zeszyt 34) i Olbrzymek (zeszyt 38; polska prapremiera odbyła się w listopadzie 2014 w reż. Jerzego Moszkowicza na Scenie Wspólnej w Poznaniu). Sztuki te ze względu na trudne tematy, których dotykają, oraz sposób ich prezentacji, niestroniący od brutalnych obrazów i scen, stanowią zaledwie jeden ze sposobów, w jaki autorka porozumiewa się z odbiorcami. Jej teksty zawsze koncentrują się wokół postaci dziecka, jego relacji z otaczającym światem oraz problemów, które dotyczą najmłodszych w zetknięciu z przekonaniami i doświadczeniami dorosłych: prawa do bycia dzieckiem (Souliers de sable), konieczności istnienia marzeń i wiary w ich potęgę (Salvador, Pettit Pierre), potrzebie poznawania nowego, co nie przychodzi bez trudu (Une lune entre deux maisons). Tym, co łączy dramaty Lebeau, jest ich uniwersalizm (autorka nie dzieli odbiorców na dzieci i dorosłych, ponieważ mówi do każdego, zawsze stając po stronie najmłodszych) oraz plastyczność konstruowanych światów i poetyckość narracji. Akcja jej utworów dzieje się w precyzyjnie określonym miejscu uosabiającym „wszędzie” i „nigdzie” zarazem. Można poruszać się po nich tylko dzięki otwartości na drugiego człowieka oraz wrażliwości na znaczenie kolorów, którymi wypełnia budowane przez siebie światy. Suzanne Lebeau otrzymała wiele prestiżowych nagród, m.in.: Journèes de Lyon (2007) i Governor General’s Literary Award (2009). Od czterdziestu lat prowadzi wraz z mężem Gervais Gaudreaultem teatr Le Carrousel w Quebecu, w Kanadzie.
.jpg)
