Wydana pod koniec 2013 roku książka Haliny Waszkiel pod
ściśle rzeczowym tytułem Dramaturgia polskiego teatru lalek
jest pracą nie do przecenienia, zarówno pod względem
historycznym, jak i analitycznym. Zapełnia lukę po pochodzących
z lat 70. i tychże lat dotyczących opracowaniach repertuarowych,
antologii Wiesławy Domańskiej i Stanisława Wilczka oraz Jolanty Ewy
Wiśniewskiej czy trzytomowej antologii klasycznych tekstów Henryka
Jurkowskiego (tom trzeci, poświęcony dramaturgii polskiej, wyszedł
w 2003 roku). Omawia nie tylko twórczość „klasyków”, takich jak Maria
Kownacka (rocznik 1894) czy Ewa Szelburg-Zarembina (1899), ale i autorów
najmłodszych, urodzonych w latach 80. XX wieku – Roberta Jarosza,
Maliny Prześlugi, Marii Wojtyszko czy Anety Wróbel. Rzetelnie pokazuje
stan badań, oddając wszelkie zasługi także serii Lalkarze wydawanej pod
redakcją Marka Waszkiela przez ośrodek POLUNIMA (33 tomiki) oraz
wychodzącym od 1992 w Poznaniu pod redakcją Zbigniewa Rudzińskiego
zbiorom tekstów polskich i obcych „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży”
(ukazało się ponad 180 tekstów). Ów stan badań pokazuje, jak zapoznana
to dziedzina. Halinę Waszkiel – i nas wszystkich, którym temat lalek leży
na sercu – to boli, więc postanowiła zawalczyć swą książką o silniejsze
wprowadzenie dramaturgii lalkowej w obręb świadomości teatrologów
i dramatologów, bowiem zazwyczaj jest ona pomijana i traktowana marginalnie*.
Niesłusznie, ale tego trzeba dowieść, i to w sposób nie tylko przekonujący,
ale też perswazyjny. Pokazać praktykom i badaczom literatury
zagubiony trakt do Eldorado. Pragnę uczynić mały krok na tej drodze –
pisze autorka – wskazując istotę i sens lalkowości w niektórych dawnych
i współczesnych tekstach dramatycznych.
Halina Waszkiel, wychodząc od definicji ze słowników Pavisa i Sarrazaca, jasno określa swój cel – jest nim omówienie sztuk pisanych intencjonalnie dla lalek, jak i literackich oraz teatralnych adaptacji skomponowanych z myślą o lalkowych środkach wyrazu. Precyzując swoje rozumienie „ teatru lalek”, odcina się zdecydowanie od potocznego jego rozumienia jako „teatru kukiełkowego dla dzieci”. Dziś „lalką” może być wszystko, dlatego Waszkielowa proponuje wymienne stosowanie terminu animant, czyli przedmiot absolutnie dowolny, materialny lub niematerialny (np. cień) poddany animacji przez animatora. Teoria animanta jest ciekawie i obszernie rozwinięta, zwłaszcza jego sfera ontologiczna – bo choć nie żyje, ma większą niż żywy aktor nośność symboliczną i metaforyczną.
Najobszerniejsza część dwudzielnej książki obejmuje sztuki pisane specjalnie dla teatru lalek, podzielone – bo autorka lubi typologię, tak owocuje szkoła historycznego myślenia spod znaku profesora Raszewskiego – na siedem podrozdziałów omawiających anonimowe i rekonstruowane szopki, oryginalną dramaturgię klasyczną do najnowszej, stosunek dramatopisarzy do baśni – córy mitu (termin Grzegorza Leszczyńskiego), stosunek do poetyckiej metafory, wreszcie przejawy zainteresowania możliwościami teatru formy u autorów należących do „dorosłego teatru”. Od początku istniały tarcia między prawami dramatu i teatru, swoiste przeciąganie liny między autorami przywiązanymi do własnego słowa a praktykami teatralnymi, wierzącymi w siłę oddziaływania obrazu. Zabawny może się wydawać z perspektywy czasu spór Marii Kownackiej, autorki Baja, i jego głównego reżysera Jana Wesołowskiego o Bajowe bajeczki, czyli Szewczyka Dratewkę, ale sprawa walki o autonomię dramatu i autonomię teatru – spór tyleż odwieczny co nierozstrzygnięty – sam w sobie błahy nie jest. Wesołowski zmienił tytuł na bardziej atrakcyjny: O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku i wykasował 40% tekstu, bo przecież kukły nie lubią gadaniny, tylko akcję, która powinna toczyć się żywo i szparko (…). Doktor Landy uznał, że skoro przerabia się Szekspira, można również przerabiać Marysię Kownacką. Z korzyścią, czego dowodzi wspomnienie Sławomira Mrożka: Najlepsze, najpiękniejsze przedstawienie, jakie widziałem w życiu, utwór dramatyczny nieporównanej zręczności i głębi, reżyseria niedościgniona, aktorzy niepowtarzalni, słowem: wydarzenie teatralne najwyższej miary to był „Szewc Dratewka”… Potem też widywałem dobre teatry, ale już nie takie.
Pogodzić zwaśnione strony w jednej – własnej – osobie udało się Janowi Wilkowskiemu, wielbionemu przez Halinę Waszkielową wielkiemu artyście teatru. Będąc autorem, aktorem i reżyserem, uprawiał on „dramaturgię inscenizacyjną” (termin Wiesławy Domańskiej); stanowił ze swym teatrem niepowtarzalną jedność, dlatego jest i pozostanie mistrzem, papieżem lalkarstwa, legendą... Miał podobne jak Wesołowski przekonanie, że o ile w ogóle wszystkie lalki nie lubią tzw. mowy-trawy, to kukła jej wręcz nie znosi. Żyje cudownie, mówiąc oszczędnie. Umiera w zbytnim gadulstwie. A więc tnij, Reżyserze, jeśliś zaakceptował ją w tej roli. Tnij również wtedy, jeśli wybrałeś inną technikę animacji. Upust słów – przypływ energii – oto recepta zbawienna na wszystkie dolegliwości dramaturgii teatru lalek. Waszkielowa wskazuje na zmiany, jakie spowodował w teatrze „zwrot performatywny”, daje przykłady efektywnego artystycznie, całkowitego odchodzenia dziś od tekstu na rzecz performansu, ale też uważa, że generalne przykazania Wilkowskiego co do adekwatnego wyboru środków do zamierzenia i wystrzegania się gadulstwa pozostają w mocy. Z kolei na przykładzie analizy dramatów Jana Ośnicy i ich scenicznej popularności (lub nie!) wykazuje, że dramat psychologiczny nie sprawdza się w teatrze lalek, a jeśli lalka jest zmuszona do gry wbrew sobie, efekt artystyczny będzie mizerny, a przekaz zabrzmi fałszywie.
Omówienia szczegółowego dostąpiło 27 autorów; zarówno ich, jak i brakujące sylwetki (47) znajdziemy w Małym słowniku dramatopisarzy na końcu książki. Halina Waszkiel walczy o dramat, przypomina i zachęca do sięgania po teksty Krystyny Chołoniewskiej, Anny Onichimowskiej czy Moniki Milewskiej, gdzieś zagubione, zapoznane przez praktyków, choć nagradzane na konkursach. Ale konkursy i nagrody to nie teatr, nie spotkanie „trzech partnerów: aktora, widza i lalki”, które są dla niej istotą teatru. Autorka stara się być sprawiedliwa, ale wyraźnie faworyzuje młodych, którzy już się przebili: Martę Guśniowską (30 wystawionych sztuk na 60 napisanych), Roberta Jarosza, Michała Walczaka i Malinę Prześlugę (w takiej kolejności ich opisuje). I bardzo dobrze, że się zmieniło, że mają możliwość przejścia próby sceny przed trzydziestką, nie czekając na teatralny debiut do emerytury. Oni są zresztą najodważniejsi w dekonstrukcji, rekonstrukcji i reinterpretacji baśniowych motywów, wzbogacając je o wnioski płynące ze współczesnej psychologii, filozofii, nauk społecznych czy po prostu zasad, nawet okrutnych, funkcjonowania wolnego rynku i reklamy. Transmitują też na scenę współczesny język, idiomatykę, slang, bawią się neologizmami, przestawianiem akcentów i znaczeń. Nie stronią od absurdu i turpizmu oraz gier intertekstualnych, zabaw między bohaterami, narratorem, autorem, aż do bezpośrednio lub niebezpośrednio stawianego ontologicznego pytania, dręczącego już Kleista w Traktacie o marionetkach: kto w tym wykreowanym świecie rządzi, kto jest demiurgiem, kto jest bogiem?
Nie wspomniałam o obszernym zestawieniu sześciu adaptacji Czerwonego Kapturka: od Kto polubi wilka? Jana Ośnicy po W brzuchu wilka Roberta Jarosza, a po drodze jeszcze Hanna Krall i Po bajce. Nie napisałam, co autorka sądzi o adaptacjach dla dorosłych, ani jakie, jej zdaniem, płyną dla teatru korzyści z „lalkowości”. Do nadrobienia przez uważnych czytelników. W każdym razie książka Haliny Waszkiel jest czytelnym drogowskazem dla teatralnych poszukiwaczy złota: TU KOPCIE. Jeśli nie chcecie spróbować choćby wbić łopaty (czyli sięgnąć do tekstów), wasza strata.
* Wszystkie cytaty pochodzą z recenzowanej książki. Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2013.
 |
| Halina Waszkiel | Dramaturgia polskiego teatru lalek |
Halina Waszkiel, wychodząc od definicji ze słowników Pavisa i Sarrazaca, jasno określa swój cel – jest nim omówienie sztuk pisanych intencjonalnie dla lalek, jak i literackich oraz teatralnych adaptacji skomponowanych z myślą o lalkowych środkach wyrazu. Precyzując swoje rozumienie „ teatru lalek”, odcina się zdecydowanie od potocznego jego rozumienia jako „teatru kukiełkowego dla dzieci”. Dziś „lalką” może być wszystko, dlatego Waszkielowa proponuje wymienne stosowanie terminu animant, czyli przedmiot absolutnie dowolny, materialny lub niematerialny (np. cień) poddany animacji przez animatora. Teoria animanta jest ciekawie i obszernie rozwinięta, zwłaszcza jego sfera ontologiczna – bo choć nie żyje, ma większą niż żywy aktor nośność symboliczną i metaforyczną.
Najobszerniejsza część dwudzielnej książki obejmuje sztuki pisane specjalnie dla teatru lalek, podzielone – bo autorka lubi typologię, tak owocuje szkoła historycznego myślenia spod znaku profesora Raszewskiego – na siedem podrozdziałów omawiających anonimowe i rekonstruowane szopki, oryginalną dramaturgię klasyczną do najnowszej, stosunek dramatopisarzy do baśni – córy mitu (termin Grzegorza Leszczyńskiego), stosunek do poetyckiej metafory, wreszcie przejawy zainteresowania możliwościami teatru formy u autorów należących do „dorosłego teatru”. Od początku istniały tarcia między prawami dramatu i teatru, swoiste przeciąganie liny między autorami przywiązanymi do własnego słowa a praktykami teatralnymi, wierzącymi w siłę oddziaływania obrazu. Zabawny może się wydawać z perspektywy czasu spór Marii Kownackiej, autorki Baja, i jego głównego reżysera Jana Wesołowskiego o Bajowe bajeczki, czyli Szewczyka Dratewkę, ale sprawa walki o autonomię dramatu i autonomię teatru – spór tyleż odwieczny co nierozstrzygnięty – sam w sobie błahy nie jest. Wesołowski zmienił tytuł na bardziej atrakcyjny: O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku i wykasował 40% tekstu, bo przecież kukły nie lubią gadaniny, tylko akcję, która powinna toczyć się żywo i szparko (…). Doktor Landy uznał, że skoro przerabia się Szekspira, można również przerabiać Marysię Kownacką. Z korzyścią, czego dowodzi wspomnienie Sławomira Mrożka: Najlepsze, najpiękniejsze przedstawienie, jakie widziałem w życiu, utwór dramatyczny nieporównanej zręczności i głębi, reżyseria niedościgniona, aktorzy niepowtarzalni, słowem: wydarzenie teatralne najwyższej miary to był „Szewc Dratewka”… Potem też widywałem dobre teatry, ale już nie takie.
Pogodzić zwaśnione strony w jednej – własnej – osobie udało się Janowi Wilkowskiemu, wielbionemu przez Halinę Waszkielową wielkiemu artyście teatru. Będąc autorem, aktorem i reżyserem, uprawiał on „dramaturgię inscenizacyjną” (termin Wiesławy Domańskiej); stanowił ze swym teatrem niepowtarzalną jedność, dlatego jest i pozostanie mistrzem, papieżem lalkarstwa, legendą... Miał podobne jak Wesołowski przekonanie, że o ile w ogóle wszystkie lalki nie lubią tzw. mowy-trawy, to kukła jej wręcz nie znosi. Żyje cudownie, mówiąc oszczędnie. Umiera w zbytnim gadulstwie. A więc tnij, Reżyserze, jeśliś zaakceptował ją w tej roli. Tnij również wtedy, jeśli wybrałeś inną technikę animacji. Upust słów – przypływ energii – oto recepta zbawienna na wszystkie dolegliwości dramaturgii teatru lalek. Waszkielowa wskazuje na zmiany, jakie spowodował w teatrze „zwrot performatywny”, daje przykłady efektywnego artystycznie, całkowitego odchodzenia dziś od tekstu na rzecz performansu, ale też uważa, że generalne przykazania Wilkowskiego co do adekwatnego wyboru środków do zamierzenia i wystrzegania się gadulstwa pozostają w mocy. Z kolei na przykładzie analizy dramatów Jana Ośnicy i ich scenicznej popularności (lub nie!) wykazuje, że dramat psychologiczny nie sprawdza się w teatrze lalek, a jeśli lalka jest zmuszona do gry wbrew sobie, efekt artystyczny będzie mizerny, a przekaz zabrzmi fałszywie.
Omówienia szczegółowego dostąpiło 27 autorów; zarówno ich, jak i brakujące sylwetki (47) znajdziemy w Małym słowniku dramatopisarzy na końcu książki. Halina Waszkiel walczy o dramat, przypomina i zachęca do sięgania po teksty Krystyny Chołoniewskiej, Anny Onichimowskiej czy Moniki Milewskiej, gdzieś zagubione, zapoznane przez praktyków, choć nagradzane na konkursach. Ale konkursy i nagrody to nie teatr, nie spotkanie „trzech partnerów: aktora, widza i lalki”, które są dla niej istotą teatru. Autorka stara się być sprawiedliwa, ale wyraźnie faworyzuje młodych, którzy już się przebili: Martę Guśniowską (30 wystawionych sztuk na 60 napisanych), Roberta Jarosza, Michała Walczaka i Malinę Prześlugę (w takiej kolejności ich opisuje). I bardzo dobrze, że się zmieniło, że mają możliwość przejścia próby sceny przed trzydziestką, nie czekając na teatralny debiut do emerytury. Oni są zresztą najodważniejsi w dekonstrukcji, rekonstrukcji i reinterpretacji baśniowych motywów, wzbogacając je o wnioski płynące ze współczesnej psychologii, filozofii, nauk społecznych czy po prostu zasad, nawet okrutnych, funkcjonowania wolnego rynku i reklamy. Transmitują też na scenę współczesny język, idiomatykę, slang, bawią się neologizmami, przestawianiem akcentów i znaczeń. Nie stronią od absurdu i turpizmu oraz gier intertekstualnych, zabaw między bohaterami, narratorem, autorem, aż do bezpośrednio lub niebezpośrednio stawianego ontologicznego pytania, dręczącego już Kleista w Traktacie o marionetkach: kto w tym wykreowanym świecie rządzi, kto jest demiurgiem, kto jest bogiem?
Nie wspomniałam o obszernym zestawieniu sześciu adaptacji Czerwonego Kapturka: od Kto polubi wilka? Jana Ośnicy po W brzuchu wilka Roberta Jarosza, a po drodze jeszcze Hanna Krall i Po bajce. Nie napisałam, co autorka sądzi o adaptacjach dla dorosłych, ani jakie, jej zdaniem, płyną dla teatru korzyści z „lalkowości”. Do nadrobienia przez uważnych czytelników. W każdym razie książka Haliny Waszkiel jest czytelnym drogowskazem dla teatralnych poszukiwaczy złota: TU KOPCIE. Jeśli nie chcecie spróbować choćby wbić łopaty (czyli sięgnąć do tekstów), wasza strata.
* Wszystkie cytaty pochodzą z recenzowanej książki. Halina Waszkiel, Dramaturgia polskiego teatru lalek, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2013.
.jpg)
