Znany teoretyk sztuk plastycznych Mieczysław Porębski zauważa,
że istnieją dwa typy obrazów: generowane przez naturę i generowane
przez człowieka. Obrazy wytwarzane przez naturę i percypowane
za pomocą zmysłu wzroku zawierają w sobie wielką
tajemnicę istnienia, która odsłania się stopniowo naszym zmysłom [1].
Obrazy wytwarzane przez człowieka dowodzą, że w ciągu wieków stał się
on wielkim wynalazcą, a nawet, czasem, wielkim artystą.
Początkowo ikonosfera wytworzona przez człowieka obejmowała
wytwory materialne – od stroju poprzez wszelkiego rodzaju narzędzia
– do podtrzymania jego egzystencji. Człowiek percypował te wytwory jako
elementy świata swojskiego i z natury rzeczy przyjaznego. Trzeba było
pewnego czasu, by w wyniku rozwoju cywilizacyjnego podjął jego interpretację.
Wówczas pojawiła się sztuka. Oparta na instynkcie mimetycznym
człowieka.
Kolejność etapów występowania zróżnicowanych działań naśladowczych w dziejach ludzkości wydaje się być ustalona raz na zawsze. Mimezis „pragmatyczna” pojawiła się już w działaniach człowieka pierwotnego, jak np. maskowanie myśliwego. Poprzedziła ona mimesis sakralną, powołującą do istnienia idole, figury czy inne przedstawienia bogów i znajdującą się pod kontrolą szamana, kapłana świątynnego i wreszcie wielkich organizacji religijnych. Poprzedziła ona również mimesis sensu stricto, to jest działalność artystyczną różnego rodzaju, a w tym także mimezis teatralną.
Pojawienie się sztuki świeckiej nie eliminowało innych rodzajów mimesis. Również dzisiaj naśladownictwo różnego rodzaju, tworzenie obrazów paralelnych, a także autonomicznych, choć tylko wymyślonych, jest w pełnym rozkwicie.
Przyjmuje się powszechnie, że sztuka widowiskowa pojawiła się wówczas, gdy „uczestnicy” rytuału podzielili się na koryfeuszy, zawiadujących opowieściami i obrazami, oraz na ich obserwatorów i słuchaczy. Zatem performerów (jak dziś powiedzielibyśmy) i ich widzów. Odpowiednio do tego przyjmuje się, że sztuka teatralna powstała wówczas, gdy uczestnicy rytuału podzielili się na działających uczestników przedstawianych zdarzeń i na ich obserwatorów. Zatem na aktorów i widzów.
Ten podział na sztukę widowiskową i teatralną ma głęboki sens. Obecność widzów sprawia, że teatr należy do sztuk wizualnych. Plasuje się on w ten sposób w układzie „S”, którego istnienie sugeruje wybitny teatrolog Zbigniew Raszewski. Układ „S” charakteryzuje się skupianiem grup ludzkich w celu oglądania wszelkich „widowisk”[2]. Raszewski przyjmuje jednak, że teatralni widzowie są nie tylko „widzami”, ale także słuchaczami słów wypowiadanych przez aktorów. Sądzi też, że istotną cząstką sztuki teatralnej są postaci sceniczne, które działają i mówią zgodnie z instrukcjami zapisanymi w tekście dramatycznym.
Jest to założenie, które w całej pełni potwierdził rozwój sztuki teatralnej aż do XX wieku. Niemniej wraz z eksperymentami Pirandella i Brechta nastąpił kryzys postaci scenicznej, to jest jej rozbicie na siły sprawcze: aktorów, mających do dyspozycji kostiumy, rekwizyty, rozmaite przedmioty, a także lalki, przywołujące do istnienia obrazy tych postaci, które powstają w wyobraźni widzów w sposób migotliwy, doraźny i efemeryczny. Co więcej, dążenie do autonomii sztuki teatralnej przez wielkich reformatorów teatru, takich jak Gordon Craig i Antonin Artaud, zepchnęło literaturę dramatyczną na dalszy plan, dając miejsce „artyście teatru”, który czuje się uprawniony do samodzielnego komponowania potrzebnych mu tekstów przedstawienia. Tekstów, w których bardzo często element epicki panuje nad elementami dramatycznymi, co sprawia, że aktor niejako we własnym imieniu mówi wprost do swojej publiczności.
Oczywiście, mówi w określonym miejscu. Irena Sławińska [3] wyliczyła niegdyś elementy sztuki teatralnej konieczne do jej zaistnienia: sytuacje i postaci, gest i słowo, przestrzeń i czas. Dziś, w wyniku wspomnianych wyżej zmian, nie są one warunkiem koniecznym. Niewątpliwie potrzebni są wykonawcy projektu teatralnego, konieczna jest też przestrzeń ich spotkań z widzem. Przestrzeń specjalnie zorganizowana, będącą nosicielem sensów sztuki na równi z jej wykonawcami – aktorami.
Przestrzeń sceniczna zgodnie z tradycją rytuałów religijnych może być przejęta z rzeczywistości – jako plac, ulica czy droga do świątyni. Dawny antyczny teatr tworzył jednak specjalną budowlę o wyraźnym przeznaczeniu scenicznym, z której rozwinęła się architektoniczna scena teatru rzymskiego czy renesansowego. Tylko w niewielkim stopniu posługiwały się one dekoracjami. Zwrot na rzecz dekoracji nastąpił w epoce baroku, nastawionego na demonstrację teatru świata – cesarskiego, królewskiego czy też książęcego. To wówczas powstał teatr Farnese w Parmie ze swoimi prospektami i kulisami, które zostały normą w konstruowaniu sceny barokowej. Architektura ustąpiła dekoracji. Teatr barokowy stał się teatrem widowiskowym. Wspaniałym polem do działania dla malarzy i scenografów.
Ci zaś mieli odtąd stałe zatrudnienie na dworach panujących, bowiem wszystkie festyny dworskie również stały się widowiskami. W Anglii nazywano je „maskami”. Craig zaliczył „maski” do kultury wysokiej, akcentując ich cenne wartości duchowe i kulturowe:
Maski wywodziły się z dawnych mistycznych przedstawień; ich źródła znajdują się głęboko w przeszłości w rytach Eleusis i innych misteriach. Maska, od której nasz gatunek wziął nazwę, służyła w pierwotnym zamierzeniu do przedstawiania w tańcu postaci mitycznych. Tak jak we fryzurach bóstw egipskich ujawniała się wielkość danego boga, tak w tańcu wielkość danego boga była uwydatniona poprzez maskę noszoną przez występującego [4].
Początkowo król i dworzanie przyglądali się tylko występom masek, ale wszystko zmieniło się od roku 1513, kiedy to aktorzy po rozpoczęciu swoich tańców zaprosili widzów do wspólnej zabawy, wyznaczając im atrakcyjne, kostiumowe role.
Niemniej teatr dworski dawał także autonomiczne przedstawienia, popisując się piękną deklamacją, wystawą dekoracyjną i obsługującą ją maszynerią. To wtedy po raz pierwszy pojawił się teatr, który rezygnował z poetyckiego słowa na rzecz wspaniałych, samodzielnych obrazów przedstawiających zdarzenia, wzięte na ogół z kultury antyku. Był to teatr słynnego malarza i dekoratora teatralnego Jeana Nicolasa Servandoniego (1695–1766). Dziś bez wahania moglibyśmy go nazwać „teatrem plastycznym”.
Servandoni był członkiem Królewskiej Akademii Malarstwa. Projektował dekoracje dla opery, ale od roku 1737 poświęcił się nowemu przedsięwzięciu – „spectacles de décors” – w teatrze o wspaniałej maszynerii zbudowanym przez włoskiego architekta Vigaraniego (1661), zwanym „Salles des machines”.
Pierwszy przedstawieniem była Pandora. Oto fragment streszczenia spektaklu z programu teatralnego:
Pałac Jowisza był zbudowany w trzech różnorodnych stylach, mianowicie w jońskim, korynckim i eklektycznym. Posiadał on około 250 skręconych kolumn ze srebra, które były otoczone girlandami ze złotych kwiatów. (...)
Do tego niebiańskiego zgromadzenia Merkury sprowadza Pandorę. Otrzymuje ona z rąk Jowisza puszkę losów ludzkich, powraca na ziemię, gdzie otrzymaną puszkę ostatecznie otwiera.
W tej samej chwili ciemnieje niebo, a pałac Jowisza staje się niewidoczny. Nadzieja pozostaje niezachwianym i jedynym schronieniem śmiertelnych wśród okropności, które obejmują całą naturę. Trzęsienia ziemi, wybuchy wulkanów, deszcz ognia, skalne lawiny, grzmoty i błyskawice i wszystko, co temu towarzyszy, aby przedstawić ogólne spustoszenie, kończy to wielkie przedstawienie, które ponad jedną godzinę pozostawało w nieustającym ruchu [5].
Przyjmujemy, że ówczesna maszyneria pozwalała na tego rodzaju zadziwiające obrazy. Współczesnym Servandoniego wydawały się słusznie szczytem osiągnięć malarstwa i optyki.
Innym ważnym przedstawieniem był La forêt enchantée (Las zaczarowany), którego temat Servandoni wziął z Jerozolimy wyzwolonej Torquata Tassa. Servandoni korzystał tu z konwencji dramma per musica (w zakresie budowy scenariusza), lecz równocześnie przeciwstawiał jej swoje „własne” medium. W przedmowie do programu Lasu zaczarowanego zamieścił swoiste „confiteor”. Stwierdził, że „śpiewane dramaty” korzystają ze współdziałania muzyki, poezji i malarstwa. Tymczasem jego przedstawienia celowo podkreślają walory malarstwa i architektury i usuwają pozostałe elementy na dalszy plan. Pisał:
Dlaczego malarstwo nie miałoby dążyć do pozyskania przyjemności zdobycia wyłącznego zainteresowania widzów? Dlaczego nie miałoby dążyć do wyłącznej chwały, powodując zapomnienie tych innych czynników i cieszyć się bez żadnych wspólników pochlebnymi oklaskami Narodu, znającego się na sztuce i uczestniczącego w jej chwale dla swej przyjemności? [6].
A zatem, mamy tu pierwszy, świadomie sformułowany program teatru plastycznego.
Ostatnim widowiskiem Servandoniego w „Salle des machines” była realizacja La chûte des anges rebelles (Upadek zbuntowanych aniołów) według epopei Raj utracony (1667) Johna Miltona (1608–1674), angielskiego poety i mistyka. Opowieść o konflikcie Lucyfera z Bogiem, upadku Lucyfera i jego zwolenników, próbie opanowania Nieba stanowiła bardzo dobry materiał do obrazów plastycznych.
Powstało wspaniałe przedstawienie w trzech aktach i dziewięciu scenach. Premiera odbyła się 12 marca 1758 roku. Była to ostatnia inscenizacja Servando niego. W połowie XVIII wieku przewagę zdobywał realistyczny dramat mieszczański.
Propozycja „teatru plastycznego” miała oczywiście charakter pewnej rebelii w stosunku do istniejących gatunków. Servandoni pozostawał w kręgu sztuki wizualnej baroku i doprowadził ją do stanu swoistego apogeum. Zdecydował się na hegemonię obrazów i przy koncepcji tej przetrwał niemal dwadzieścia lat. Nic dziwnego, że jego nazwisko stało się rekomendacją sztuki wizualnej.
Innym artystą zasłużonym w sztuce teatralnych obrazów był malarz Philip de Loutherbourg (1740–1812). Odkładając na później swe prace malarskie, Loutherbourg przystąpił do własnego przedsięwzięcia teatralnego o nazwie „Eidophusikon albo Rozmaite Imitacje Fenomenów Natury, przedstawione z pomocą Ruchomych Obrazów”.
Z dzisiejszej perspektywy trudno to Loutherbourgowe przedsięwzięcie nazywać teatrem, ale jego wpływ na ówczesną sztukę sceniczną był ogromny, przynajmniej w Anglii. Pierwsze przedstawienia „Eidophusikonu” odbyły się w roku 1781. Loutherbourg nie wystawiał sztuk, nie korzystał z postaci scenicznych, wyjątkowo tylko wprowadzał niewielkie, płaskie, figury. Jego żywiołem były „obrazy”, którym towarzyszyły dźwięki harfy. Komentował je w czasie przerw, gdy jego asystenci czytali odpowiedni tekst. Jak na owe czasy było to przedsięwzięcie nie tylko „eksperymentalne”, ale i wielce eleganckie, jak pisze o tym William T. Whitley:
Jeśliby dzisiaj pokazać Eidophusikon, przyjęto by go zapewne jako zabawkę, ale efekty Loutherbourga, jak ruchome chmury i wzburzone morze, były nowe dla ówczesnej publiczności i mały teatr na Lisle Street stał się od razu modny i był wypełniony każdego wieczora. Część popularności Eidophusikon zawdzięczał bez wątpienia swojemu wystrojowi, który ustalał nowe standardy komfortu i luksusu w osiemnastym wieku [7].
Widzowie wchodzili do salonu, którego ściany zawieszone były malowidłami Loutherbourga, jak np. pejzaż ze stadem bydła czy scena batalistyczna z walk między Turkami i Rosjanami. Tu, w salonie, bawili się rozmowami, czekając na otwarcie sali teatralnej. Sala ta była wykonana z dużą elegancją, z panelowymi malowidłami przedstawiającymi kwiaty i instrumenty muzyczne. Siedzenia dla publiczności pokryto czerwonym materiałem, a na podwyższeniu, między dwiema jońskimi kolumnami znajdował się fotel „dla książęcego gościa”.
Był to teatr przeznaczony dla eleganckiej publiczności. W innych krajach istniały jego popularne odmiany zwane theatrum mundi albo teatrami mechanicznymi. U nas w XIX wieku pokazywali je warszawskiej publiczności nasi lokalni entreprenerzy, jak Antoni Wolski i Jordaki Kuparenko.
Wiek XIX wraz z rozwojem techniki przyniósł nowe wzbogacenie sztuki wizualnej o tak zwane dioramy, których wynalazcą i twórcą był Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787–1851). Były one demonstrowane samodzielnie, choć stosowali je także wybitni inscenizatorzy tego okresu, jak np. Charles Kean (1811–1868) w Anglii.
Modernizm przyniósł, jak pamiętamy, wielkie zmiany w sztukach plastycznych, w sposobie postrzegania świata i jego przedstawiania. Miało to wpływ na kształt scenograficzny widowisk teatralnych: nastrojowość w realizacjach sztuk Maeterlincka, symbolizm w pracach Wyspiańskiego, groteska w spektaklach według sztuk Jarry’ego, karykatura w przedstawieniach publicystycznych Grosza i Piscatora, żywa kolorystyka w inscenizacjach baletowych, mechanizmy w teatrach futurystów, surrealizm i dadaizm u przedstawicieli tych kierunków. Z drugiej strony istniała także ich opozycja w postaci zalecania powrotu do sceny architektonicznej (Craig i Appia) oraz do sceny neutralnej, czyli „nagiej platformy”, jak to ujmował Jacques Copeau.
Rosnące zainteresowanie źródłami sztuki teatralnej przywróciło zainteresowanie rytuałami, to jest nowymi relacjami z publicznością, a także wielkimi rytualnymi figurami, nazwanymi przez Craiga nadmarionetami. W ten sposób wzmocnione zostały tendencje plastyczne w sztuce teatralnej – odkryto także teatr lalek, który z natury rzeczy jest teatrem plastycznym. Pojawiło się również nowe pojęcie „teatru przedmiotów” w przeciwieństwie do „teatru ludzi”. W sumie chodziło tu o otwarcie na różnorodne formy wypowiedzi scenicznej w proteście przeciw absolutyzacji jednej tylko – aktorskiego teatru dramatycznego, co znakomicie opisał Hans Hoppe w swojej książce Das Theater der Gegenstände [8].
W Polsce międzywojennej w kształtowaniu nowego teatru uczestniczyli z powodzeniem scenografowie, tacy jak Karol Frycz, Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie czy Wincenty Drabik, wprowadzając doń zarówno nowe rozwiązania formalne, jak też służąc teatrowi monumentalnemu, postulowanemu przez Leona Schillera. Rozwój polskiego teatru zahamowała II wojna światowa.
Jego powojenne odrodzenie deformowała poetyka realizmu socjalistycznego, narzucona sztuce polskiej. Paradoksalnie na ograniczeniach wniesionych przez ten realizm skorzystał teatr lalek, rozwijający się niezwykle dynamicznie. Panowała w nim większa swoboda w zakresie plastycznej stylizacji, co skłoniło wielu znakomitych plastyków do zaangażowania się w lalkarską twórczość. Jerzy Skarżyński, Lidia Minticz, Kazimierz Mikulski, Adam Kilian, Tadeusz Sowicki, Marian Stańczak, Leokadia Serafinowicz, Jerzy Zitzman, Zenobiusz Strzelecki, Jan Berdyszak, do których po pewnym czasie dołączyli Wacław Kondek, Wiesław Jurkowski, Zygmunt Smandzik, Eugeniusz Get-Stankiewicz, Zofia Pietrusińska, Jadwiga Mydlarska- Kowal, Mikołaj Malesza... Lista ta jest imponująca, wspaniała. W znacznym stopniu należy jednak do przeszłości. Dziś w naszych teatrach coraz częściej spotykamy scenografów z Czech, Słowacji i Litwy.
Wielu naszych scenografów decydowało z pomocą swej plastyki o charakterze najsłynniejszych polskich przedstawień, zarówno tych, które odwoływały się do folkloru, jak i bardziej nowoczesnych form: surrealistycznych czy ekspresjonistycznych. Oczywiście, najbardziej wyrazistym sygnałem obecności plastyka w teatrze jest jego własny teatr – „teatr plastyczny”. Jest to zjawisko stosunkowo rzadkie; występuje ono częściej w Polsce niż w innych krajach. Od lat trzydziestu podziwiamy przedstawienia Józefa Szajny i Leszka Mądzika.
Tworzywo plastyczne w teatrze lalek gotowe jest podporządkować się różnym zamiarom estetycznym i widowiskowym. Pewną karierę zrobił w Polsce teatr przedmiotów, którego najwcześniejszym eksponentem był szeroko grany Młynek do kawy K.I. Gałczyńskiego. Z czasem teatr przedmiotów sprzymierzył się z teatrem materiału. Teatr 3/4 Zusno Krzysztofa Raua w spektaklu Gianni, Jan, Johan, Jean... wykorzystał odpowiednio kadrowane cząstki ciała ludzkiego jako materiał do stworzenia postaci scenicznych.
Grzegorz Kwieciński posłużył się materiałem o efemerycznym istnieniu w postaci ognia. Jego Teatr Ognia i Papieru ma czasem charakter plenerowego performansu, czasem jednak korzysta z tradycyjnej przestrzeni, jak w przedstawieniu Drżenie (1999). Ogień jako sprawcza siła dramatu snuje swoją własną opowieść, pociąga i przeraża, budzi skojarzenia, pełni funkcje poetyckie.
Wiek XX przyniósł nowe spojrzenie na obecność sztuki plastycznej w teatrze. Kiedyś wystarczyło dobrze, iluzyjnie, malować. Moderniści w teatrze domagali się odrzucenia iluzyjnego malarstwa na rzecz dekoracji architektonicznych, geometrycznych lub konstruktywistycznych. Modernistyczni malarze chcieli mieć teraz wpływ na interpretacje przedstawianego dzieła. Środki plastyczne zatem uzyskiwały powoli status samodzielnego języka teatralnego. Udowodniły, że mają własną dynamikę. Że mogą mówić. Tworzyć własny poetycki język, korzystający z wizualnej metafory. Tendencje te pogłębiły się jeszcze bardziej w obecnym stuleciu.
Nie należy jednak popadać w skrajność. Nikt nie pragnie jednowymiarowego teatru plastycznego. I tylko takiego. W dalszym ciągu cenimy teatr wielotworzywowy. Taki teatr znamy, taki twórczo kształtujemy i pragniemy zachować. Dlatego też nie wystarczy odwoływać się do oryginalnego tworzywa, nie wystarczy efektowne ożywienie istniejących artefaktów ani też jakakolwiek kompozycja plastyczna o charakterze kolażu, jak to nam zaleca praktyka postmodernizmu.
W teatrze lalek potrzebna nam jest obecność dramatycznych, a więc dynamicznych wartości obrazu. Potrzebny nam jest powrót do symbolicznego wymiaru obrazu, do jego poetyckich znaczeń, do teatralnej metafory, eksponującej sens i przesłanie przedstawienia. I do takich rozwiązań zaprasza współczesny teatr współczesnego scenografa. To on posiada narzędzia, by móc decydować o wizualnej wymowie i poincie całego przedstawienia. Tylko wtedy staje się artystą teatru w sensie użytym przez Gordona Craiga. W Polsce mieliśmy ich zawsze pod dostatkiem. Dziś czekamy na następną generację, która podejmie wyzwania XXI wieku.
[1] Mieczysław Porębski, Ikonosfera, PIW, Warszawa 1972, s. 9, „Biblioteka Myśli Współczesnej”.
[2] Zbigniew Raszewski, Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o naturze teatru, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1991, s. 12.
[3] Irena Sławińska, Współczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979.
[4] J. Paul Cooper, Inigo Jones and his Masques, „The Mask” T. 1, 1908, nr 5, s. 100.
[5] Bibliothèque de l’Arsenal, Inv.-Nr.Rt 11, 876. Cyt. za: Christel Heybrock, Jean Nicolas Servandoni (1695–1766). Eine Untersuchung seiner Pariser Bühnenwerke. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, Köln 1970, s. 174-175.
[6] Program przedstawienia La forêt enchantée, s. 4. Cyt. za: Christel Heybrock, op.cit., s. 351.
[7] William T. Whitley, Artists and Their Friends in England. 1700–1799, vol. I, London 1928, s. 353-354. 8 Hans Hoppe, Das Theater der Gegenstände, Basel 1971.
 |
| Wnętrze amfiteatru Astleya | http://www.theatre-architecture.eu |
Kolejność etapów występowania zróżnicowanych działań naśladowczych w dziejach ludzkości wydaje się być ustalona raz na zawsze. Mimezis „pragmatyczna” pojawiła się już w działaniach człowieka pierwotnego, jak np. maskowanie myśliwego. Poprzedziła ona mimesis sakralną, powołującą do istnienia idole, figury czy inne przedstawienia bogów i znajdującą się pod kontrolą szamana, kapłana świątynnego i wreszcie wielkich organizacji religijnych. Poprzedziła ona również mimesis sensu stricto, to jest działalność artystyczną różnego rodzaju, a w tym także mimezis teatralną.
Pojawienie się sztuki świeckiej nie eliminowało innych rodzajów mimesis. Również dzisiaj naśladownictwo różnego rodzaju, tworzenie obrazów paralelnych, a także autonomicznych, choć tylko wymyślonych, jest w pełnym rozkwicie.
Przyjmuje się powszechnie, że sztuka widowiskowa pojawiła się wówczas, gdy „uczestnicy” rytuału podzielili się na koryfeuszy, zawiadujących opowieściami i obrazami, oraz na ich obserwatorów i słuchaczy. Zatem performerów (jak dziś powiedzielibyśmy) i ich widzów. Odpowiednio do tego przyjmuje się, że sztuka teatralna powstała wówczas, gdy uczestnicy rytuału podzielili się na działających uczestników przedstawianych zdarzeń i na ich obserwatorów. Zatem na aktorów i widzów.
Ten podział na sztukę widowiskową i teatralną ma głęboki sens. Obecność widzów sprawia, że teatr należy do sztuk wizualnych. Plasuje się on w ten sposób w układzie „S”, którego istnienie sugeruje wybitny teatrolog Zbigniew Raszewski. Układ „S” charakteryzuje się skupianiem grup ludzkich w celu oglądania wszelkich „widowisk”[2]. Raszewski przyjmuje jednak, że teatralni widzowie są nie tylko „widzami”, ale także słuchaczami słów wypowiadanych przez aktorów. Sądzi też, że istotną cząstką sztuki teatralnej są postaci sceniczne, które działają i mówią zgodnie z instrukcjami zapisanymi w tekście dramatycznym.
Jest to założenie, które w całej pełni potwierdził rozwój sztuki teatralnej aż do XX wieku. Niemniej wraz z eksperymentami Pirandella i Brechta nastąpił kryzys postaci scenicznej, to jest jej rozbicie na siły sprawcze: aktorów, mających do dyspozycji kostiumy, rekwizyty, rozmaite przedmioty, a także lalki, przywołujące do istnienia obrazy tych postaci, które powstają w wyobraźni widzów w sposób migotliwy, doraźny i efemeryczny. Co więcej, dążenie do autonomii sztuki teatralnej przez wielkich reformatorów teatru, takich jak Gordon Craig i Antonin Artaud, zepchnęło literaturę dramatyczną na dalszy plan, dając miejsce „artyście teatru”, który czuje się uprawniony do samodzielnego komponowania potrzebnych mu tekstów przedstawienia. Tekstów, w których bardzo często element epicki panuje nad elementami dramatycznymi, co sprawia, że aktor niejako we własnym imieniu mówi wprost do swojej publiczności.
Oczywiście, mówi w określonym miejscu. Irena Sławińska [3] wyliczyła niegdyś elementy sztuki teatralnej konieczne do jej zaistnienia: sytuacje i postaci, gest i słowo, przestrzeń i czas. Dziś, w wyniku wspomnianych wyżej zmian, nie są one warunkiem koniecznym. Niewątpliwie potrzebni są wykonawcy projektu teatralnego, konieczna jest też przestrzeń ich spotkań z widzem. Przestrzeń specjalnie zorganizowana, będącą nosicielem sensów sztuki na równi z jej wykonawcami – aktorami.
Przestrzeń sceniczna zgodnie z tradycją rytuałów religijnych może być przejęta z rzeczywistości – jako plac, ulica czy droga do świątyni. Dawny antyczny teatr tworzył jednak specjalną budowlę o wyraźnym przeznaczeniu scenicznym, z której rozwinęła się architektoniczna scena teatru rzymskiego czy renesansowego. Tylko w niewielkim stopniu posługiwały się one dekoracjami. Zwrot na rzecz dekoracji nastąpił w epoce baroku, nastawionego na demonstrację teatru świata – cesarskiego, królewskiego czy też książęcego. To wówczas powstał teatr Farnese w Parmie ze swoimi prospektami i kulisami, które zostały normą w konstruowaniu sceny barokowej. Architektura ustąpiła dekoracji. Teatr barokowy stał się teatrem widowiskowym. Wspaniałym polem do działania dla malarzy i scenografów.
Ci zaś mieli odtąd stałe zatrudnienie na dworach panujących, bowiem wszystkie festyny dworskie również stały się widowiskami. W Anglii nazywano je „maskami”. Craig zaliczył „maski” do kultury wysokiej, akcentując ich cenne wartości duchowe i kulturowe:
Maski wywodziły się z dawnych mistycznych przedstawień; ich źródła znajdują się głęboko w przeszłości w rytach Eleusis i innych misteriach. Maska, od której nasz gatunek wziął nazwę, służyła w pierwotnym zamierzeniu do przedstawiania w tańcu postaci mitycznych. Tak jak we fryzurach bóstw egipskich ujawniała się wielkość danego boga, tak w tańcu wielkość danego boga była uwydatniona poprzez maskę noszoną przez występującego [4].
Początkowo król i dworzanie przyglądali się tylko występom masek, ale wszystko zmieniło się od roku 1513, kiedy to aktorzy po rozpoczęciu swoich tańców zaprosili widzów do wspólnej zabawy, wyznaczając im atrakcyjne, kostiumowe role.
Niemniej teatr dworski dawał także autonomiczne przedstawienia, popisując się piękną deklamacją, wystawą dekoracyjną i obsługującą ją maszynerią. To wtedy po raz pierwszy pojawił się teatr, który rezygnował z poetyckiego słowa na rzecz wspaniałych, samodzielnych obrazów przedstawiających zdarzenia, wzięte na ogół z kultury antyku. Był to teatr słynnego malarza i dekoratora teatralnego Jeana Nicolasa Servandoniego (1695–1766). Dziś bez wahania moglibyśmy go nazwać „teatrem plastycznym”.
Servandoni był członkiem Królewskiej Akademii Malarstwa. Projektował dekoracje dla opery, ale od roku 1737 poświęcił się nowemu przedsięwzięciu – „spectacles de décors” – w teatrze o wspaniałej maszynerii zbudowanym przez włoskiego architekta Vigaraniego (1661), zwanym „Salles des machines”.
Pierwszy przedstawieniem była Pandora. Oto fragment streszczenia spektaklu z programu teatralnego:
Pałac Jowisza był zbudowany w trzech różnorodnych stylach, mianowicie w jońskim, korynckim i eklektycznym. Posiadał on około 250 skręconych kolumn ze srebra, które były otoczone girlandami ze złotych kwiatów. (...)
Do tego niebiańskiego zgromadzenia Merkury sprowadza Pandorę. Otrzymuje ona z rąk Jowisza puszkę losów ludzkich, powraca na ziemię, gdzie otrzymaną puszkę ostatecznie otwiera.
W tej samej chwili ciemnieje niebo, a pałac Jowisza staje się niewidoczny. Nadzieja pozostaje niezachwianym i jedynym schronieniem śmiertelnych wśród okropności, które obejmują całą naturę. Trzęsienia ziemi, wybuchy wulkanów, deszcz ognia, skalne lawiny, grzmoty i błyskawice i wszystko, co temu towarzyszy, aby przedstawić ogólne spustoszenie, kończy to wielkie przedstawienie, które ponad jedną godzinę pozostawało w nieustającym ruchu [5].
Przyjmujemy, że ówczesna maszyneria pozwalała na tego rodzaju zadziwiające obrazy. Współczesnym Servandoniego wydawały się słusznie szczytem osiągnięć malarstwa i optyki.
Innym ważnym przedstawieniem był La forêt enchantée (Las zaczarowany), którego temat Servandoni wziął z Jerozolimy wyzwolonej Torquata Tassa. Servandoni korzystał tu z konwencji dramma per musica (w zakresie budowy scenariusza), lecz równocześnie przeciwstawiał jej swoje „własne” medium. W przedmowie do programu Lasu zaczarowanego zamieścił swoiste „confiteor”. Stwierdził, że „śpiewane dramaty” korzystają ze współdziałania muzyki, poezji i malarstwa. Tymczasem jego przedstawienia celowo podkreślają walory malarstwa i architektury i usuwają pozostałe elementy na dalszy plan. Pisał:
Dlaczego malarstwo nie miałoby dążyć do pozyskania przyjemności zdobycia wyłącznego zainteresowania widzów? Dlaczego nie miałoby dążyć do wyłącznej chwały, powodując zapomnienie tych innych czynników i cieszyć się bez żadnych wspólników pochlebnymi oklaskami Narodu, znającego się na sztuce i uczestniczącego w jej chwale dla swej przyjemności? [6].
A zatem, mamy tu pierwszy, świadomie sformułowany program teatru plastycznego.
Ostatnim widowiskiem Servandoniego w „Salle des machines” była realizacja La chûte des anges rebelles (Upadek zbuntowanych aniołów) według epopei Raj utracony (1667) Johna Miltona (1608–1674), angielskiego poety i mistyka. Opowieść o konflikcie Lucyfera z Bogiem, upadku Lucyfera i jego zwolenników, próbie opanowania Nieba stanowiła bardzo dobry materiał do obrazów plastycznych.
Powstało wspaniałe przedstawienie w trzech aktach i dziewięciu scenach. Premiera odbyła się 12 marca 1758 roku. Była to ostatnia inscenizacja Servando niego. W połowie XVIII wieku przewagę zdobywał realistyczny dramat mieszczański.
Propozycja „teatru plastycznego” miała oczywiście charakter pewnej rebelii w stosunku do istniejących gatunków. Servandoni pozostawał w kręgu sztuki wizualnej baroku i doprowadził ją do stanu swoistego apogeum. Zdecydował się na hegemonię obrazów i przy koncepcji tej przetrwał niemal dwadzieścia lat. Nic dziwnego, że jego nazwisko stało się rekomendacją sztuki wizualnej.
Innym artystą zasłużonym w sztuce teatralnych obrazów był malarz Philip de Loutherbourg (1740–1812). Odkładając na później swe prace malarskie, Loutherbourg przystąpił do własnego przedsięwzięcia teatralnego o nazwie „Eidophusikon albo Rozmaite Imitacje Fenomenów Natury, przedstawione z pomocą Ruchomych Obrazów”.
Z dzisiejszej perspektywy trudno to Loutherbourgowe przedsięwzięcie nazywać teatrem, ale jego wpływ na ówczesną sztukę sceniczną był ogromny, przynajmniej w Anglii. Pierwsze przedstawienia „Eidophusikonu” odbyły się w roku 1781. Loutherbourg nie wystawiał sztuk, nie korzystał z postaci scenicznych, wyjątkowo tylko wprowadzał niewielkie, płaskie, figury. Jego żywiołem były „obrazy”, którym towarzyszyły dźwięki harfy. Komentował je w czasie przerw, gdy jego asystenci czytali odpowiedni tekst. Jak na owe czasy było to przedsięwzięcie nie tylko „eksperymentalne”, ale i wielce eleganckie, jak pisze o tym William T. Whitley:
Jeśliby dzisiaj pokazać Eidophusikon, przyjęto by go zapewne jako zabawkę, ale efekty Loutherbourga, jak ruchome chmury i wzburzone morze, były nowe dla ówczesnej publiczności i mały teatr na Lisle Street stał się od razu modny i był wypełniony każdego wieczora. Część popularności Eidophusikon zawdzięczał bez wątpienia swojemu wystrojowi, który ustalał nowe standardy komfortu i luksusu w osiemnastym wieku [7].
Widzowie wchodzili do salonu, którego ściany zawieszone były malowidłami Loutherbourga, jak np. pejzaż ze stadem bydła czy scena batalistyczna z walk między Turkami i Rosjanami. Tu, w salonie, bawili się rozmowami, czekając na otwarcie sali teatralnej. Sala ta była wykonana z dużą elegancją, z panelowymi malowidłami przedstawiającymi kwiaty i instrumenty muzyczne. Siedzenia dla publiczności pokryto czerwonym materiałem, a na podwyższeniu, między dwiema jońskimi kolumnami znajdował się fotel „dla książęcego gościa”.
Był to teatr przeznaczony dla eleganckiej publiczności. W innych krajach istniały jego popularne odmiany zwane theatrum mundi albo teatrami mechanicznymi. U nas w XIX wieku pokazywali je warszawskiej publiczności nasi lokalni entreprenerzy, jak Antoni Wolski i Jordaki Kuparenko.
Wiek XIX wraz z rozwojem techniki przyniósł nowe wzbogacenie sztuki wizualnej o tak zwane dioramy, których wynalazcą i twórcą był Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787–1851). Były one demonstrowane samodzielnie, choć stosowali je także wybitni inscenizatorzy tego okresu, jak np. Charles Kean (1811–1868) w Anglii.
Modernizm przyniósł, jak pamiętamy, wielkie zmiany w sztukach plastycznych, w sposobie postrzegania świata i jego przedstawiania. Miało to wpływ na kształt scenograficzny widowisk teatralnych: nastrojowość w realizacjach sztuk Maeterlincka, symbolizm w pracach Wyspiańskiego, groteska w spektaklach według sztuk Jarry’ego, karykatura w przedstawieniach publicystycznych Grosza i Piscatora, żywa kolorystyka w inscenizacjach baletowych, mechanizmy w teatrach futurystów, surrealizm i dadaizm u przedstawicieli tych kierunków. Z drugiej strony istniała także ich opozycja w postaci zalecania powrotu do sceny architektonicznej (Craig i Appia) oraz do sceny neutralnej, czyli „nagiej platformy”, jak to ujmował Jacques Copeau.
Rosnące zainteresowanie źródłami sztuki teatralnej przywróciło zainteresowanie rytuałami, to jest nowymi relacjami z publicznością, a także wielkimi rytualnymi figurami, nazwanymi przez Craiga nadmarionetami. W ten sposób wzmocnione zostały tendencje plastyczne w sztuce teatralnej – odkryto także teatr lalek, który z natury rzeczy jest teatrem plastycznym. Pojawiło się również nowe pojęcie „teatru przedmiotów” w przeciwieństwie do „teatru ludzi”. W sumie chodziło tu o otwarcie na różnorodne formy wypowiedzi scenicznej w proteście przeciw absolutyzacji jednej tylko – aktorskiego teatru dramatycznego, co znakomicie opisał Hans Hoppe w swojej książce Das Theater der Gegenstände [8].
W Polsce międzywojennej w kształtowaniu nowego teatru uczestniczyli z powodzeniem scenografowie, tacy jak Karol Frycz, Zbigniew i Andrzej Pronaszkowie czy Wincenty Drabik, wprowadzając doń zarówno nowe rozwiązania formalne, jak też służąc teatrowi monumentalnemu, postulowanemu przez Leona Schillera. Rozwój polskiego teatru zahamowała II wojna światowa.
Jego powojenne odrodzenie deformowała poetyka realizmu socjalistycznego, narzucona sztuce polskiej. Paradoksalnie na ograniczeniach wniesionych przez ten realizm skorzystał teatr lalek, rozwijający się niezwykle dynamicznie. Panowała w nim większa swoboda w zakresie plastycznej stylizacji, co skłoniło wielu znakomitych plastyków do zaangażowania się w lalkarską twórczość. Jerzy Skarżyński, Lidia Minticz, Kazimierz Mikulski, Adam Kilian, Tadeusz Sowicki, Marian Stańczak, Leokadia Serafinowicz, Jerzy Zitzman, Zenobiusz Strzelecki, Jan Berdyszak, do których po pewnym czasie dołączyli Wacław Kondek, Wiesław Jurkowski, Zygmunt Smandzik, Eugeniusz Get-Stankiewicz, Zofia Pietrusińska, Jadwiga Mydlarska- Kowal, Mikołaj Malesza... Lista ta jest imponująca, wspaniała. W znacznym stopniu należy jednak do przeszłości. Dziś w naszych teatrach coraz częściej spotykamy scenografów z Czech, Słowacji i Litwy.
Wielu naszych scenografów decydowało z pomocą swej plastyki o charakterze najsłynniejszych polskich przedstawień, zarówno tych, które odwoływały się do folkloru, jak i bardziej nowoczesnych form: surrealistycznych czy ekspresjonistycznych. Oczywiście, najbardziej wyrazistym sygnałem obecności plastyka w teatrze jest jego własny teatr – „teatr plastyczny”. Jest to zjawisko stosunkowo rzadkie; występuje ono częściej w Polsce niż w innych krajach. Od lat trzydziestu podziwiamy przedstawienia Józefa Szajny i Leszka Mądzika.
Tworzywo plastyczne w teatrze lalek gotowe jest podporządkować się różnym zamiarom estetycznym i widowiskowym. Pewną karierę zrobił w Polsce teatr przedmiotów, którego najwcześniejszym eksponentem był szeroko grany Młynek do kawy K.I. Gałczyńskiego. Z czasem teatr przedmiotów sprzymierzył się z teatrem materiału. Teatr 3/4 Zusno Krzysztofa Raua w spektaklu Gianni, Jan, Johan, Jean... wykorzystał odpowiednio kadrowane cząstki ciała ludzkiego jako materiał do stworzenia postaci scenicznych.
Grzegorz Kwieciński posłużył się materiałem o efemerycznym istnieniu w postaci ognia. Jego Teatr Ognia i Papieru ma czasem charakter plenerowego performansu, czasem jednak korzysta z tradycyjnej przestrzeni, jak w przedstawieniu Drżenie (1999). Ogień jako sprawcza siła dramatu snuje swoją własną opowieść, pociąga i przeraża, budzi skojarzenia, pełni funkcje poetyckie.
Wiek XX przyniósł nowe spojrzenie na obecność sztuki plastycznej w teatrze. Kiedyś wystarczyło dobrze, iluzyjnie, malować. Moderniści w teatrze domagali się odrzucenia iluzyjnego malarstwa na rzecz dekoracji architektonicznych, geometrycznych lub konstruktywistycznych. Modernistyczni malarze chcieli mieć teraz wpływ na interpretacje przedstawianego dzieła. Środki plastyczne zatem uzyskiwały powoli status samodzielnego języka teatralnego. Udowodniły, że mają własną dynamikę. Że mogą mówić. Tworzyć własny poetycki język, korzystający z wizualnej metafory. Tendencje te pogłębiły się jeszcze bardziej w obecnym stuleciu.
Nie należy jednak popadać w skrajność. Nikt nie pragnie jednowymiarowego teatru plastycznego. I tylko takiego. W dalszym ciągu cenimy teatr wielotworzywowy. Taki teatr znamy, taki twórczo kształtujemy i pragniemy zachować. Dlatego też nie wystarczy odwoływać się do oryginalnego tworzywa, nie wystarczy efektowne ożywienie istniejących artefaktów ani też jakakolwiek kompozycja plastyczna o charakterze kolażu, jak to nam zaleca praktyka postmodernizmu.
W teatrze lalek potrzebna nam jest obecność dramatycznych, a więc dynamicznych wartości obrazu. Potrzebny nam jest powrót do symbolicznego wymiaru obrazu, do jego poetyckich znaczeń, do teatralnej metafory, eksponującej sens i przesłanie przedstawienia. I do takich rozwiązań zaprasza współczesny teatr współczesnego scenografa. To on posiada narzędzia, by móc decydować o wizualnej wymowie i poincie całego przedstawienia. Tylko wtedy staje się artystą teatru w sensie użytym przez Gordona Craiga. W Polsce mieliśmy ich zawsze pod dostatkiem. Dziś czekamy na następną generację, która podejmie wyzwania XXI wieku.
[1] Mieczysław Porębski, Ikonosfera, PIW, Warszawa 1972, s. 9, „Biblioteka Myśli Współczesnej”.
[2] Zbigniew Raszewski, Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt jeden listów o naturze teatru, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1991, s. 12.
[3] Irena Sławińska, Współczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979.
[4] J. Paul Cooper, Inigo Jones and his Masques, „The Mask” T. 1, 1908, nr 5, s. 100.
[5] Bibliothèque de l’Arsenal, Inv.-Nr.Rt 11, 876. Cyt. za: Christel Heybrock, Jean Nicolas Servandoni (1695–1766). Eine Untersuchung seiner Pariser Bühnenwerke. Inaugural-Dissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultät der Universität zu Köln, Köln 1970, s. 174-175.
[6] Program przedstawienia La forêt enchantée, s. 4. Cyt. za: Christel Heybrock, op.cit., s. 351.
[7] William T. Whitley, Artists and Their Friends in England. 1700–1799, vol. I, London 1928, s. 353-354. 8 Hans Hoppe, Das Theater der Gegenstände, Basel 1971.
.jpg)
