Śmierć historii? | Liliana Bardijewska

Czyżby więc stało się? Czyżby na naszych oczach ze sceny lalkowej bezpowrotnie zniknęła klasycznie opowiadana historia, której siłą napędową był obligatoryjny konflikt? Czyżby do lamusa zostały odesłane podręczniki scenariopisarstwa zalecające złoty wzorzec „drabinki” dramaturgicznej z dwudziestoma jeden szczeblami – od haka i zapowiedzi ukrytej, poprzez punkty zwrotne i liczne perypetie, po kulminację i finałowe rozwiązanie? Widoczna już od wielu lat tendencja do fragmentaryzacji spektakli lalkowych na tegorocznym opolskim festiwalu stała się bowiem zasadą dominującą, i to zarówno w obszarze widowisk dla dorosłych, jak i dla dzieci.

Mikrokosmos. Kompozycje | Białostocki Teatr Lalek | fot. Łukasz Puczko

Przyczyn tej ewolucji jest zapewne wiele – i po stronie twórców, i po stronie odbiorców. Niewątpliwie mają na nią wpływ idące w podobnym kierunku przemiany w teatrze dramatycznym oraz w sztukach pokrewnych, jak film, serial telewizyjny, wideoklip czy gra komputerowa. Większość z nich preferuje dziś konstrukcję otwartą i narrację typu kolażowego, złożoną z odrębnych scen, „poziomów” czy etiud, które na zasadzie mozaiki składają się na obraz całości. Taką strukturę spektakli od dawna wykorzystuje teatr uliczny, którego publiczność w dużej mierze stanowią przechodnie, oglądający tylko fragmenty widowiska. Dlatego też każda scena musi być osobną całością. Drugim obszarem, w którym taka właśnie narracja dramaturgiczna istniała od zawsze, jest teatr dla „okruszków”, czyli widzów preteatralnych w wieku od roku do trzech lat. Badania psychologiczne dowodzą, że najmłodsze dzieci nie są w stanie skupić swojej uwagi na liniowo zbudowanej fabule. Stąd widowiska dla najnajów to z reguły ciąg scen, sytuacji i obrazów, które są samodzielnymi całostkami.

Na tegorocznym opolskim festiwalu tę regułę potwierdziły Pokolorowanki łódzkiego Pinokia (reżyseria Honorata Mierzejewska-Mikosza, scenografia Marika Wojciechowska) – zaproszenie do wspólnego z maluchami odkrywania kolorów i ich symboliki. Każdy z kolorów jest tu osobno „wyczarowywany” w magicznych misach i retortach, by po chwili zarazić sobą trójkę animatorów, a w efekcie – otaczający ich biały sceniczny świat. Biała mgła, błękitny deszcz, czerwone serce. Kolory zimne i gorące. Powtarzalność sytuacji, niespieszne tempo, klimat tajemnicy i afabularna narracja mają sprzyjać skupieniu uwagi najmłodszych widzów. I sprzyjają. Zaś kolejną, już całkowicie improwizowaną. odsłoną spektaklu jest finał, czyli wspólna z widzami zabawa w kolorowanie scenicznego świata.

Podobną, na poły impresjonistyczną strukturę miało także drugie z widowisk dla maluchów – białostocki Mikrokosmos. Kompozycje (reżyseria Robert Drobniuch, scenografia Adam Walny), inspirowane dokumentalnym filmem przyrodniczym. Tutaj wzorem spektakli baletowych każdy z owadzich bohaterów ma swoją pokazową etiudę. Oglądamy więc pas de quatre much, pas de deux motyli oraz solistyczny popis pająka. A wszystko w rytmie świetnej muzyki Piotra Kurka. Lecz najmocniejszą stroną tych tanecznych pas są scenograficzne rekwizyty, będące zaprzeczeniem owadziej kruchości. Metalowe konstrukcje motylich skrzydeł czy pajęczej sieci – wbrew prawom grawitacji – zaskakują lekkością, tworząc na scenie intrygujące ażurowe mobile. Brawo dla Adama Walnego!

Scenariusze obu powyższych spektakli są dziełem realizatorów, powstawały więc równolegle z koncepcją inscenizacyjną, co rzutowało na ich otwartą kolażową konstrukcję. Inaczej rzecz miała się ze spektaklami dla dzieci nieco starszych, opartymi na sztukach z klasyczną, liniową fabułą: Śpiącą królewną Kataríny Aulitisovej (Olsztyński Teatr Lalek) oraz Najmniejszym balem świata Maliny Prześlugi (Teatr Baj Pomorski). Tutaj akcja właściwych bajek została umieszczona w dodatkowej teatralnej ramie, co zaowocowało dwutorowością narracji i wyraźnym jej podziałem na czas opowieści i czas opowiadania. Narratorką Śpiącej królewny jest kamienna żaba z miejskiej fontanny, pamiętająca czasy pechowych chrzcin księżniczki Różyczki, na które zapomniano zaprosić mściwą czarownicę. W inscenizacji Petra Nosálka żaba opowiada tę dramatyczną historię nie bezpośrednio widzom, ale grupie muzyków, którzy z powodu awarii samochodu na dłużej zatrzymali się nieopodal fontanny. To oni wcielają się w role bohaterów żabiej opowieści: królewską rodzinę, wróżki oraz rycerzy, zaś miejscem baśniowej akcji staje się samochód. Plan bajkowy przeplata się tu z realnym, bo muzycy raz po raz sięgają po instrumenty, a niekiedy próbują także uruchomić kapryśne auto.

Podobny zabieg rozbicia liniowo zbudowanej fabuły zastosował także Paweł Aigner, umieszczając Najmniejszy bal świata w scenerii studia telewizyjnego. Zbuntowana bohaterka sztuki Maliny Prześlugi, panna Migawka, staje się tu uczestniczką reality show o problemach wychowawczych rodziców. A opowieść o jej inicjacyjnej wspinaczce do ucha matki raz po raz przerywana jest dziennikarskimi komentarzami i fragmentami wywiadu z rodzicami. Widzowie to siedzą w studiu telewizyjnym wśród kamer i kabli, biorąc udział w audycji na żywo, to znów śledzą karkołomną wędrówkę Migawki i Pokurcza na telebimie. Wykorzystany z rozmachem efekt blue box sprawia, że młodsi odbierają ten spektakl jako rodzaj gry komputerowej, zaś starsi z łezką w oku wspominają laterna magica...

W zupełnie innym klimacie utrzymany był spektakl Bajka o czasie piszącej te słowa, w inscenizacji Janusza Ryla-Krystianowskiego (poznański Teatr Animacji, scenografia Jacek Zagajewski). Ta sztuka o czarownicy, która dziecku kradnie młodość, a pięknej dziewczynie – urodę, miała pierwotnie nieco filmowo skonstruowaną fabułę z naprzemiennie prowadzonymi wątkami poszczególnych postaci i suspensem potęgowanym przez nagłe zawieszania akcji. Reżyser natomiast zobaczył w niej materiał na sceniczny moralitet i rozbił fabułę na osobne sekwencje, głównym bohaterem czyniąc Czas. Każdą sekwencję scen otwierało rytualne wejście animatorów, anonsowane swoistym memento: „Czas, czas, czas”. Napięcie fabularne zostało tu zastąpione napięciem emocjonalnym, a szkatułkowa struktura nadała całości swoisty kamertonowy rytm.

W programie opolskiego festiwalu znalazła się także adaptacja współczesnej szwedzkiej opowieści dla dzieci Nusia i wilki Pii Lindenbaum (Opolski Teatr Lalki i Aktora, scenografia Marika Wojciechowska). Inscenizator, a zarazem scenarzysta, Robert Jarosz nadał tej baśni o przezwyciężaniu strachu kompozycję spiralną, raz po raz wracając do sytuacji wyjściowej. Oto mała Nusia, bojąca się wszystkich i wszystkiego, nagle ginie w lesie, a wraz z nią ginie... jej strach. Osobnymi całościami są początkowe sceny zabaw z podwórkowymi urwisami, potem zaś współbohaterem staje się las pełen tajemniczych dźwięków i mieszkańców. Sceny leśne multiplikują się i powtarzają, nabierając charakteru dziecięcej zabawy, do której zapraszane są nie tylko tytułowe wilki, ale także dzieci z widowni. I tutaj książkowa fabuła uległa fragmentaryzacji, zyskując strukturę plastra miodu.

Także w obszarze teatru dla dorosłych królowały w Opolu spektakle kolażowe, dekonstruujące klasycznie opowiadaną historię. Sprawa Dantona. Samowywiad (Teatr Malabar Hotel, reżyseria Magdalena Miklasz, scenografia Ewa Woźniak) to przejmujące studium męki twórczej, dialog autorki, Stanisławy Przybyszewskiej, z dziełem, które wymyka jej się spod kontroli, zawłaszczając nie tylko jej wyobraźnię, ale i całą scenę. Czas opowiadania zakleszcza się tu z czasem opowieści, współczesność – z Wielką Rewolucją Francuską, rzeczywistość – z mitem, Danton – z Robespierre’em, Desmoulins – z Saint-Justem. Sceny zmieniają się jak w kalejdoskopie, wirują aktorzy i lalki, argumenty i kontrargumenty, gilotynujący i gilotynowani. Rewolucja ostatecznie zwycięża – w finale to do niej należy ostatnie słowo. Przybyszewska milknie i znika. Zostaje Dzieło.

Również opolski Morrison/Śmiercisyn Artura Pałygi (inscenizacja Paweł Passini, scenografia Zuzanna Srebrna) to próba zmierzenia się z mitem. Mitem współczesności. Na scenie – tiulowe zasłony oddzielające różne poziomy rzeczywistości i wyobraźni, czerwone światło i porcelanowa wanna na szachownicy z biało-czarnej terakoty. W tym interiorze rozgrywa się dramat buntownika (charyzmatyczny Sambor Dudziński), który walczy nie tylko ze światem, ale także z samym sobą, a nade wszystko z próbą zawłaszczenia i komercjalizacji swojego buntu. Nie on pierwszy i nie ostatni. W sukurs przychodzą mu bohaterowie Kafki i Bauma: Tchórzliwy Lew, Blaszany Drwal i Strach na Wróble, ale także Mały Książę i Śmierć. I to tych ostatnich Morrison wybierze za swoich przewodników. Monologi bohaterów są porwane, postrzępione na wzór powieściowego strumienia świadomości, ścierają się i walczą ze sobą. Towarzyszą im metaforyczne multimedialne obrazy i wyrwane z listów i recenzji pojedyncze słowa oraz cytaty z kultowych hitów. Ekran ocieka kroplami wody, unoszą się z niego opary narkotykowego dymu. Jest duszno, za duszno. Jest wanna. Niezwykle przejmująco brzmi ten rapsodyczny spektakl dla wszystkich, którym legenda The Doors jest bliska. Pytanie, na ile będzie czytelny dla tych, którzy jej nie znają? Ale czy są tacy?

Całkowicie odmienna w klimacie była pełna fabularnych cytatów i dygresji Krwawa jatka Michała Walczaka (Grupa Coincidentia, reżyseria Łukasz Kos, scenografia Mariusz Laskowski), będąca swoistym pastiszem mitów i fobii popkultury. Oto para ambitnych aktorów lalkarzy wpada w tryby nieubłaganej machiny show-biznesu. Kabaret splata się tu z horrorem, kino akcji z pornosem, lalki z aktorami, zdrowy rozsądek z szaleństwem. Zaciera się granica między rzeczywistością i fikcją – osacza nas schizofreniczny miszmasz. Jest tyleż śmiesznie, co strasznie, bo gdzieś w tle pobrzmiewają echa polskich narodowych demonów.

I już by się wydawało, że skąpana w oparach absurdu, utkana ze strzępów rzeczywistości Krwawa jatka ostatecznie odtrąbiła śmierć historii w polskim teatrze lalek, kiedy na scenie pojawił się zamykający nieomal festiwal Złoty klucz Jana Ośnicy (Teatr Lalek Banialuka). Klasyka klasyk – liniowo zbudowana opowieść o chłopie, który dociera do samego Panboga, żeby zadać mu pytanie o sens poczciwego życia. Inscenizacja Janusza Ryla-Krystianowskiego czerpie zarazem zarówno z tradycji średniowiecznego moralitetu, jak i teatru parawanowego. Aktorzy ukryci za lalkami oddają im swój głos i animacyjną maestrię. Fabuła toczy się „po bożemu” – stary Duda uczy się oszukiwać: oszukał już największych szulerów, samego diabła, a nawet śmierć. Jest bogaty, ale nie jest szczęśliwy. Dlaczego? Pójdzie o to zapytać Najwyższego. Ale odpowiedź musi znaleźć w samym sobie. Podobnie jak publiczność, która zgotowała zespołowi Banialuki standing ovation. Podobnie jak gremium jurorskie, które przyznało spektaklowi najwyższą nagrodę. Czyżby więc klasycznie zbudowana fabuła niepostrzeżenie wracała do łask po okresie hegemonii nieładu dramaturgicznego i „nieuczesanych” kolażowych konstrukcji? Przyszłość pokaże. „Historia umarła. Niech żyje historia!” – oto zaskakująca konkluzja 26. Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu, potwierdzona werdyktem jury. 
Nowszy post Starszy post Strona główna