Muszę na początku powiedzieć szczerze, że czuję się bardzo
niepewnie, zabierając głos przy okazji konferencji o sytuacji
teatru lalek w Polsce*. W gronie najwybitniejszych praktyków
i specjalistów w tej dziedzinie jestem niemal zupełnym laikiem.
Będę się jednak starał sprostać zaproponowanemu przez organizatorów
wyzwaniu, by spojrzeć na teatr lalek z pewnej oddali, zastanawiając
się, jakie zajmuje miejsce w polskim życiu teatralnym. Od razu też zaznaczę,
że mając pełną świadomość terminologicznych problemów i skłaniając
się raczej ku nazwom takim, jak „teatr figur” czy „teatr animacji”, w tym
wystąpieniu posługiwał się jednak będę nazwą „teatr lalek” po prostu dlatego,
że to ona przede wszystkim funkcjonuje w obiegu społecznym,
a o nim głównie chcę mówić.
Zacząć może wypada od tego, że gdy mówimy o teatrze, jakimkolwiek teatrze,
i jego miejscu w polskim życiu kulturalnym i społecznym, to
mówimy o zjawisku niszowym, którego niszowość z każdym wręcz miesiącem
się pogłębia, mimo wysiłków i dynamicznego ożywienia na przełomie
stuleci. Symptomów tej zmiany jest wiele, począwszy od spadającego
finansowania, po uwiąd Teatru Telewizji i jednoczesne znikanie
repertuarów i informacji teatralnych ze stron dzienników [1]. Trzeba o tym
pamiętać, żeby nie zgubić proporcji i mieć świadomość, że kiedy w kontekście
jednej z odmian teatru pytamy: „gdzie jesteśmy?”, to pierwsza
odpowiedź powinna brzmieć: razem z całym teatrem jesteśmy w niszy.
Jeśli użyć kategorii, jakie do mierzenia mocy widowisk zaproponował
Zbigniew Raszewski [2], to powiedzieć można, że w ciągu ostatniej dekady
teatr w znacznej mierze utracił popularność i siłę, zachowując jednocześnie
sporo ze swego prestiżu. Innymi słowy – stał się miejscem cenionym
jako siedziba i narzędzie wysokiej kultury, ale rzadko chodzi się do niego
z własnej woli i ochoty, nie jest też społecznie skuteczny w takim sensie,
że to, o czym i jak mówi, nie wywołuje na ogół poważnych dyskusji, nie
jest groźne dla władzy ani przydatne jej oponentom [3].
Oznacza to, że teatr – mimo wysiłków podjętych przez tzw. nowy teatr pod koniec lat 90. – nie zdobył publiczności i nie przekonał obywateli, że może odgrywać istotną rolę społeczną. Mówiąc to, nie sugeruję, że stało się tak dlatego, że realizacja tych zadań jest niemożliwa. Mimo wszystko wierzę, że jest, i wierzę, że bardzo wielu ludzi teatru poświęca mu się w przekonaniu, że mają do kogo mówić, a to, co mówią, może być naprawdę ważne. Z połączenia negatywnego rozpoznania sytuacji dzisiejszej i przekonań o możliwościach teatru wynikać powinno wyzwanie, a może nawet zobowiązanie do działania na rzecz zdobycia społecznej sankcji, usprawiedliwienia i uwiarygodnienia społecznej roli teatru. Mówiąc krótko: zadaniem nas wszystkich jest opuszczenie „świątyń sztuki” i poszukiwanie sposobów połączenia naszych potrzeb i pragnień z potrzebami i pragnieniami naszych widzów.
Zadanie to dotyczy też oczywiście teatru lalek, którego niszowość jest niejako podwójna – jest niszą w niszy. Może to oczywiście rodzić poczucie jakiejś marginalizacji, stawać się źródłem dość częstych narzekań na niedocenianie teatru lalek i jego potencjału oraz podejmowanie działań apostolskich mających na różne sposoby przekonywać, że lalki to skarb dorównujący, a pod pewnymi względami nawet przewyższający inne typy teatrów. W działalności takiej nie ma niczego złego i mam wiele sympatii i szacunku do ludzi ją podejmujących. Wielu z nich siedzi na tej sali, więc jest to może dobra okazja, by powiedzieć, że w jakimś stopniu swoimi apostolskimi akcjami, zwłaszcza podejmowanymi w stosunku do środowiska, wyważacie Państwo otwarte drzwi. Środowisko, czy też – mówiąc precyzyjniej – teatralny mainstream, interesuje się lalkami, ceni je i wydaje się w pełni przekonane o ich specyfice i uroku. Gdyby spytać czołowych przedstawicieli polskiego życia teatralnego – artystów, krytyków, redaktorów programów telewizyjnych, badaczy, odpowiedzialnych urzędników – wszyscy zapewne odpowiedzieliby bez wahania, że lalki cenią, lubią i popierają. Niektórzy z nich byliby nawet w stanie wymienić co najmniej kilka ważnych przedstawień lalkowych z ostatnich lat, a nawet wyjaśnić, co sprawia, że teatr lalkowy jest tak cenny i wyjątkowy. Przekonywanie przekonanych wydaje się więc nie mieć sensu. A jednak nieustannie odczuwa się jego potrzebę, bo wszystkie te deklaracje zainteresowania i szacunku, czasem wręcz autentycznej fascynacji, nie zmieniają niczego w podwójnej niszy teatru lalek i nie likwidują poczucia izolacji i marginalizacji.
Mówi się niekiedy, że to poczucie budowane jest przez samo środowisko, tworzące zamknięty świat, już od poziomu edukacji izolujący się od życia teatralnego jako całości, co potem pogłębia się poprzez pracę we własnych teatrach, występowanie na własnych festiwalach i debatowanie na łamach własnego pisma. Nie jestem na tyle zorientowany w sytuacji wewnątrz środowiska lalkarskiego, by taką diagnozę potwierdzić lub odrzucić, ale patrząc z oddali, mam wrażenie, że nie tu tkwi sedno problemu. W ostatnich latach środowisko lalkarskie zrobiło moim zdaniem bardzo wiele, by otworzyć się i nawiązać twórcze i ludzkie relacje ze środowiskiem teatralnym i kulturalnym. Mimo to swoista izolacja wciąż trwa i dostrzegana jest także z zewnątrz. Warto zastanowić się nad jej przyczynami innymi niż swoista „kastowość” lalkarzy, o której zapewne wiecie Państwo więcej niż ja i o której nie bardzo jest sens dyskutować, bo powiedziano już na ten temat tak wiele, że trudno się spodziewać, że usłyszymy w tym względzie coś nowego.
Zamiast tego chciałbym poddać pod dyskusję dwa rozpoznania dotyczące powodów umacniania „osobności” teatru lalek. Pierwszy nazwałbym paradoksem specyfiki. Apostołowie teatru lalek, jego miłośnicy i zwolennicy, wyjaśniając swoją miłość i dążąc do tego, by dowieść wyjątkowości ukochanej sztuki, zazwyczaj sięgają po przykłady pokazujące niesamowite możliwości animantów, przykłady „magicznych transformacji” i wirtuozerskich operacji dokonywanych przez animatorów. Ich argumentacja budowana jest właśnie wokół specyfiki, z częstym odwołaniem do trudności i wielkich technicznych umiejętności koniecznych, by z powodzeniem tworzyć teatr lalek. Wszystko to oczywiście jest słuszne, ale – jak to w życiu bywa – za blaskiem lalkarskiego mistrzostwa posuwa się cień wykorzystywania specyfiki jako swoistego usprawiedliwienia albo wręcz – podstawowej wartości spektaklu. Wielokrotnie obserwując przedstawienia teatru lalek, zachwycałem się mistrzostwem artystycznym w ścisłym tego pojęcia znaczeniu, związanym z mistrzostwem opanowania reguł pewnej sztuki. Zachwycałem się formami i figurami oraz tym, co się z nimi działo, ale przedstawienie jako całość pozostawiało mnie doskonale obojętnym i gdyby mnie kto spytał, w jakiej sprawie wszystkie te cuda mi pokazano, nie umiałbym powiedzieć. Już słyszę głosy, że właśnie niezwykłość kształtów i metamorfoz stanowi siłę i urok teatru lalek, ale pozwolę sobie powiedzieć, że to właśnie jest paradoks specyfiki jako usprawiedliwienia – piękno i niezwykłość teatru lalek wydają się w wielu przypadkach stanowić podstawowy argument na rzecz przedstawień, których znaczenia, także pozateatralne, okazują się już drugorzędne. Dotyczy to przy tym przede wszystkim przedstawień dla dorosłych, gdzie albo wykorzystuje się lalki jako metafory (często mocno banalne i myślowo mało odkrywcze), albo sugeruje, że powinienem się cieszyć, iż jakiś tekst lub problem podejmowany już wielokrotnie przez teatr dramatyczny pokazano mi jeszcze raz, tyle że przy pomocy lalek. Cieszę się, że używa się lalek do inscenizacji Schulza, Witkiewicza czy Gombrowicza (a zaraz zacznie się pewnie wysyp lalkowych Mrożków), ale cieszyłbym się bardziej, gdyby te przedstawienia przekroczyły horyzont lalkowy i skupiły się na stworzeniu takiej wizji scenicznej, że niemal przestanie być ważne, czy dla jej stworzenia wykorzystano lalki, przedmioty czy żywych aktorów. Oczywiście „niemal” znaczy tu, że twórcy spektaklu mają pełną świadomość, czemu sięgają akurat po lalki, ale zarazem niejako o tym zapominają, skupiając się nie na specyfice medium, ale na tworzonej przy jego pomocy całości. I jasne jest też, że mamy w polskim teatrze lalek przykłady takich przedstawień, niemniej jednak wciąż – przynajmniej moim zdaniem – dominuje ów paradoks specyfiki i artystycznego mistrzostwa.
Pozycja tak rozumianego i uprawianego teatru lalek jest o tyle szczególna, że funkcjonuje on w kontekście teatralnego mainstreamu, który demonstracyjnie porzucił mistrzostwo i specyfikę teatru jako medium, tworząc z rozmysłem przedstawienia rezygnujące ze sztuki w znaczeniu określonej techne – umiejętności. „Słaba” reżyseria, rozrzucona, rozproszona dramaturgia, brudne przestrzenie, aktorstwo wystrzegające się wszelkiej wzniosłości i dążące do maksymalnego odarcia z wszystkiego, co pozacodzienne – oto w uproszczeniu obraz głównego nurtu dzisiejszego polskiego teatru, walczącego o bycie częścią społecznej debaty i skupiającego zainteresowanie krytyki i mediów. Niezależnie od tego, czy taki teatr akceptujemy, czy wprost przeciwnie, warto zdawać sobie sprawę, że zwłaszcza w jego kontekście akcentowanie specyfiki medium i wymogów technicznych teatru lalek postrzegane być może jako anachroniczne dążenie do zamknięcia się w „świątyniach sztuki”, gest w istocie konserwatywny.
By odsłonić drugi mechanizm izolacyjny, który chciałbym tu przedyskutować, posłużę się zestawieniem teatru lalek z inną teatralną niszą – teatrem tańca. Wbrew pozorom podobieństw jest bardzo wiele – teatry tańca również mają swoją specyfikę, odrębne ścieżki kształcenia, odrębny obieg, odrębne instytucje, takie jak Poznański Teatr Tańca czy od niedawna Instytut Muzyki i Tańca. Podobnie jak teatry lalek wydają się niszą w niszy – mają swoich gorliwych wyznawców, ale nie cieszą się wielką popularnością. A jednak ich pozycja środowiskowa i pozycja – by tak rzec – na rynku kultury polskiej jest o wiele silniejsza, mimo że ilościowo środowisko taneczne jest przecież zdecydowanie mniej liczne niż lalkarskie. Widzę kilka przyczyn tego stanu rzeczy. Niektóre z nich mają charakter organizacyjny i wiążą się z o wiele większą swobodą, z jaką teatry tańca funkcjonują w dominującym dziś systemie projektowym i kuratorskim. Stosunkowo małe środowisko wykazuje niezwykłą wręcz dynamikę i siłami kilku zaledwie osób jest w stanie organizować w różnych miejscach kraju cały ciąg wydarzeń, stwarzających wrażenie dynamicznej obecności i twórczego fermentu. Na tym tle teatry lalek, uśpione instytucjonalnym ugruntowaniem i stałością repertuaru, wydają się krainą snów o potędze i magicznym działaniu samym urokiem specyfiki.
Ale nie tylko o pewną ociężałość systemu instytucji idzie, bo przecież są zespoły od początku działające w ramach i na zasadach projektowo-grantowych, a korzystają z nich z powodzeniem także instytucje o wieloletnich tradycjach. Różnica pozycji i prestiżu teatrów tańca wiąże się, jak mi się zdaje, także z zainteresowaniem ciałem i cielesnością, które to problemy są wręcz fundamentem tańca, a jednocześnie lokują się w samym centrum współczesnych debat filozoficznych, estetycznych, antropologicznych i politycznych. Tymczasem teatr lalek czy figur zastępuje ciało animowanym przedmiotem i niejako z samej swej zasady dla podjęcia kwestii cielesności i seksualności musi wykraczać poza ściśle rozumianą domenę własną, musi podejmować szczególne wysiłki i wchodzić w relacje z innymi typami przedstawień. Jest to oczywiście możliwe i można podać przykłady takich sojuszy i hybryd, niemniej jednak dramatyczne dekonstrukcje cielesności uruchamiane są tu o wiele trudniej niż w teatrze tańca.
To czynnik niejako zewnętrzny i wcale nie jest powiedziane, że sytuacja ta nie ulegnie zmianie. Zainteresowanie przedmiotem i materialnością wcale nie jest we współczesnej antropologii i filozofii marginalne, ale warto pamiętać, że kultura współczesna nie jest skłonna do odruchowego i natychmiastowego zachwytu wyidealizowaną lalką i nie ceni jako oczywistej owej mitycznej doskonałości przedstawieniowej aktorstwa figury tak czczonej w świętych tekstach lalkarstwa. To, że Heinrich von Kleist czy Edward Gordon Craig cenili lalki wysoko i ukazywali je jako idealnych aktorów, wcale nie znaczy, że równie wysoko cenią je współcześni reżyserzy i dzisiejsza publiczność. Zainteresowanie nietradycyjnym teatrem lokuje się dziś raczej na biegunie przeciwnym – w słabości, niedokładności, przypadkowości, cielesności w całej jej radykalnie obnażanej nędzy i brzydocie, a więc w takich elementach, które mityczna lalka Craigowska właśnie neguje i odrzuca. Być może więc należałoby bardziej krytycznie podejść do własnych mitów, zacząć praktycznie eksperymentować z figurą oraz jej relacją do animatora, jej/jego cielesności? Po ponad stu latach czas chyba byłby uznać, że wywrotowe tezy Craiga i jego marzenie o nadmarionecie pozostało ekstrawagancką prowokacją, a obalanie władzy ludzkiego aktora przy pomocy animantów nie udało się. Powtarzanie tych samych słów i wynikających z nich gestów nie ułatwia porozumienia teatru lalkowego ze współczesnością, a raczej przeciwnie – izoluje go od niej, zamieniając w sferę konserwatywną, przestrzeń kultu samej siebie.
Wygląda na to, że oba wskazane powyżej mechanizmy izolacyjne wiodą ku temu samemu – ku ulokowaniu teatru lalek w pozycji teatru konserwatywnego, pielęgnującego tradycyjnie rozumiany artyzm dla samego artyzmu i czczącego własne mity. Nieuchronnie wiedzie to do przesunięcia teatru lalek z pozycji zjawiska eksperymentalnego i „innego” na pozycje tradycjonalistyczne. Przyczynia się do tego jeszcze ścisły związek z repertuarem dla dzieci i młodzieży, który o wiele trudniej poddaje się innowacjom tematycznym, myślowym i estetycznym, o wiele łatwiej zaś nasiąka konserwatyzmem. Oczywiście nie sugeruję, że teatry lalek powinny rzucać się na fale dominującej mody, przemieniać w sceny interwencyjne, politycznie zaangażowane, postdramatyczne, postteatralne i jakie tam jeszcze, ale skoro pytanie wyjściowe brzmi „gdzie jesteśmy?”, to w tym kontekście nasuwa mi się następująca odpowiedź: jesteśmy w sferze tradycji i scenicznego konserwatyzmu. Jeśli środowisko taką pozycję akceptuje, to oczywiście jego prawo, tyle że wówczas dobrze byłoby programy i sposoby działania wyprowadzać z realnego rozpoznania sytuacji. Jeśli zaś takie funkcjonowanie teatru lalek wydaje się jakoś niesatysfakcjonujące, to czas najwyższy zabrać się za zmianę tej sytuacji, zamiast powtarzać wciąż i wciąż, jakie to fascynujące możliwości otwiera teatralna animacja.
Niezależnie od tego, jakiej odpowiedzi na tak sformułowane rozpoznanie środowisko lalkarskie udzieli, trzeba podjąć refleksję nad jeszcze jednym zagadnieniem, związanym ze wspomnianą na początku potrzebą społecznej sankcji. Jak mi się wydaje, tu sytuacja teatru lalek jest o wiele lepsza niż teatru dramatycznego. Ten pierwszy nie ma może takiego prestiżu jak drugi, ale ma niejako oczywiste i naturalne związki z może najbardziej twórczą i obiecującą sferą życia teatralnego, jaką jest pedagogika teatralna. Przedstawiciele środowiska niekiedy dają do zrozumienia, że jest coś obciążającego w tym, że duża część produkcji lalkowych jest przeznaczona dla widzów młodych i najmłodszych. A przecież to nie obciążenie, lecz ogromna szansa! Już widać, że po opadającej fali krytycznej i politycznej przestrzenią największego fermentu w polskim życiu teatralnym może być właśnie szeroko rozumiana pedagogika teatralna, związana nie tyle i nie tylko ze „szkołą widzów”, ale też ze swobodnym przechodzeniem z jednej strony teatralnej rampy na drugą, ze współtworzeniem i tworzeniem przedstawień zakorzenionych w konkretnych środowiskach i lokalnych problemach. Takie przedstawienia nie będą może brylowały na „Boskiej Komedii” czy Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, ale też widać już chyba wyraźnie, że festiwale przestały być kołem napędowym polskiego i europejskiego życia teatralnego, że stały się coraz bardziej jałowymi ceremoniami kulturalnego miasta, że tracą na znaczeniu i wartości. Czy zamiast produkować kolejną festiwalową sensację, nie lepiej użyć teatru do pracy nad lokalnymi problemami, lokalną pamięcią, wykorzystać go jako skuteczne narzędzie umocnienia konkretnych ludzi, konkretnych środowisk, jako instrument dający głos tym, którzy nie mają szans go otrzymać na wielkiej scenie scentralizowanych mediów? Dla mnie jest to pytanie czysto retoryczne, a fakt, że to właśnie teatry lalkowe mają w takiej pracy wielkie doświadczenie, że to one, dzięki rozbudowanej sieci lokalnej i zakorzenieniu we własnych środowiskach, mają już na starcie wielkie szanse, by się twórczo włączyć w tę rewolucję pedagogicznoteatralną, stanowi czynnik o decydującym znaczeniu. Być może więc na pytanie „gdzie jesteśmy?” najprostsza odpowiedź powinna brzmieć: jesteśmy tu – w Szczecinie, Białymstoku, Rabce, Bielsku-Białej i tu przede wszystkim będziemy pracować, nie oglądając się na warszawskie i krakowskie hierarchie, nie tracąc niepotrzebnie energii na machanie rękami i dopraszanie się uznania ze strony centrum.
* Wystąpienie przygotowane przez prof. dr. hab. Dariusza Kosińskiego na sesję „Teatr lalek: gdzie jesteśmy, dokąd zmierzamy, jak tam dojść” zorganizowaną przez Teatr Lalek Pleciuga w Szczecinie w dniach 14–16 listopada 2013 roku z okazji jubileuszu 60-lecia Teatru.
[1] Nic może pod tym względem bardziej znaczącego niż radykalne zmarginalizowanie wiadomości o wydarzeniach teatralnych w kulturalnym dodatku inteligenckiego i miejskiego w końcu dziennika, jakim jest „Gazeta Wyborcza”.
[2] Zob.: Zbigniew Raszewski, Teatr w świecie widowisk. 91 listów o naturze teatru, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1991, s. 181-183.
[3] Optymiści mogą twierdzić, że gorące dyskusje wokół Starego Teatru w Krakowie i dyrekcji Jana Klaty, które wybuchły w listopadzie 2013, przeczą tej tezie, mnie się jednak wydaje, że raczej ją potwierdzają, bo najzagorzalsi przeciwnicy przedstawień i dyrekcji Klaty wykazują się na ogół słabą znajomością współczesnych zjawisk teatralnych.
 |
| Stworzenia sceniczne | Teatr Lalek Pleciuga, Szczecin | fot. K. Machowicz |
Oznacza to, że teatr – mimo wysiłków podjętych przez tzw. nowy teatr pod koniec lat 90. – nie zdobył publiczności i nie przekonał obywateli, że może odgrywać istotną rolę społeczną. Mówiąc to, nie sugeruję, że stało się tak dlatego, że realizacja tych zadań jest niemożliwa. Mimo wszystko wierzę, że jest, i wierzę, że bardzo wielu ludzi teatru poświęca mu się w przekonaniu, że mają do kogo mówić, a to, co mówią, może być naprawdę ważne. Z połączenia negatywnego rozpoznania sytuacji dzisiejszej i przekonań o możliwościach teatru wynikać powinno wyzwanie, a może nawet zobowiązanie do działania na rzecz zdobycia społecznej sankcji, usprawiedliwienia i uwiarygodnienia społecznej roli teatru. Mówiąc krótko: zadaniem nas wszystkich jest opuszczenie „świątyń sztuki” i poszukiwanie sposobów połączenia naszych potrzeb i pragnień z potrzebami i pragnieniami naszych widzów.
Zadanie to dotyczy też oczywiście teatru lalek, którego niszowość jest niejako podwójna – jest niszą w niszy. Może to oczywiście rodzić poczucie jakiejś marginalizacji, stawać się źródłem dość częstych narzekań na niedocenianie teatru lalek i jego potencjału oraz podejmowanie działań apostolskich mających na różne sposoby przekonywać, że lalki to skarb dorównujący, a pod pewnymi względami nawet przewyższający inne typy teatrów. W działalności takiej nie ma niczego złego i mam wiele sympatii i szacunku do ludzi ją podejmujących. Wielu z nich siedzi na tej sali, więc jest to może dobra okazja, by powiedzieć, że w jakimś stopniu swoimi apostolskimi akcjami, zwłaszcza podejmowanymi w stosunku do środowiska, wyważacie Państwo otwarte drzwi. Środowisko, czy też – mówiąc precyzyjniej – teatralny mainstream, interesuje się lalkami, ceni je i wydaje się w pełni przekonane o ich specyfice i uroku. Gdyby spytać czołowych przedstawicieli polskiego życia teatralnego – artystów, krytyków, redaktorów programów telewizyjnych, badaczy, odpowiedzialnych urzędników – wszyscy zapewne odpowiedzieliby bez wahania, że lalki cenią, lubią i popierają. Niektórzy z nich byliby nawet w stanie wymienić co najmniej kilka ważnych przedstawień lalkowych z ostatnich lat, a nawet wyjaśnić, co sprawia, że teatr lalkowy jest tak cenny i wyjątkowy. Przekonywanie przekonanych wydaje się więc nie mieć sensu. A jednak nieustannie odczuwa się jego potrzebę, bo wszystkie te deklaracje zainteresowania i szacunku, czasem wręcz autentycznej fascynacji, nie zmieniają niczego w podwójnej niszy teatru lalek i nie likwidują poczucia izolacji i marginalizacji.
Mówi się niekiedy, że to poczucie budowane jest przez samo środowisko, tworzące zamknięty świat, już od poziomu edukacji izolujący się od życia teatralnego jako całości, co potem pogłębia się poprzez pracę we własnych teatrach, występowanie na własnych festiwalach i debatowanie na łamach własnego pisma. Nie jestem na tyle zorientowany w sytuacji wewnątrz środowiska lalkarskiego, by taką diagnozę potwierdzić lub odrzucić, ale patrząc z oddali, mam wrażenie, że nie tu tkwi sedno problemu. W ostatnich latach środowisko lalkarskie zrobiło moim zdaniem bardzo wiele, by otworzyć się i nawiązać twórcze i ludzkie relacje ze środowiskiem teatralnym i kulturalnym. Mimo to swoista izolacja wciąż trwa i dostrzegana jest także z zewnątrz. Warto zastanowić się nad jej przyczynami innymi niż swoista „kastowość” lalkarzy, o której zapewne wiecie Państwo więcej niż ja i o której nie bardzo jest sens dyskutować, bo powiedziano już na ten temat tak wiele, że trudno się spodziewać, że usłyszymy w tym względzie coś nowego.
Zamiast tego chciałbym poddać pod dyskusję dwa rozpoznania dotyczące powodów umacniania „osobności” teatru lalek. Pierwszy nazwałbym paradoksem specyfiki. Apostołowie teatru lalek, jego miłośnicy i zwolennicy, wyjaśniając swoją miłość i dążąc do tego, by dowieść wyjątkowości ukochanej sztuki, zazwyczaj sięgają po przykłady pokazujące niesamowite możliwości animantów, przykłady „magicznych transformacji” i wirtuozerskich operacji dokonywanych przez animatorów. Ich argumentacja budowana jest właśnie wokół specyfiki, z częstym odwołaniem do trudności i wielkich technicznych umiejętności koniecznych, by z powodzeniem tworzyć teatr lalek. Wszystko to oczywiście jest słuszne, ale – jak to w życiu bywa – za blaskiem lalkarskiego mistrzostwa posuwa się cień wykorzystywania specyfiki jako swoistego usprawiedliwienia albo wręcz – podstawowej wartości spektaklu. Wielokrotnie obserwując przedstawienia teatru lalek, zachwycałem się mistrzostwem artystycznym w ścisłym tego pojęcia znaczeniu, związanym z mistrzostwem opanowania reguł pewnej sztuki. Zachwycałem się formami i figurami oraz tym, co się z nimi działo, ale przedstawienie jako całość pozostawiało mnie doskonale obojętnym i gdyby mnie kto spytał, w jakiej sprawie wszystkie te cuda mi pokazano, nie umiałbym powiedzieć. Już słyszę głosy, że właśnie niezwykłość kształtów i metamorfoz stanowi siłę i urok teatru lalek, ale pozwolę sobie powiedzieć, że to właśnie jest paradoks specyfiki jako usprawiedliwienia – piękno i niezwykłość teatru lalek wydają się w wielu przypadkach stanowić podstawowy argument na rzecz przedstawień, których znaczenia, także pozateatralne, okazują się już drugorzędne. Dotyczy to przy tym przede wszystkim przedstawień dla dorosłych, gdzie albo wykorzystuje się lalki jako metafory (często mocno banalne i myślowo mało odkrywcze), albo sugeruje, że powinienem się cieszyć, iż jakiś tekst lub problem podejmowany już wielokrotnie przez teatr dramatyczny pokazano mi jeszcze raz, tyle że przy pomocy lalek. Cieszę się, że używa się lalek do inscenizacji Schulza, Witkiewicza czy Gombrowicza (a zaraz zacznie się pewnie wysyp lalkowych Mrożków), ale cieszyłbym się bardziej, gdyby te przedstawienia przekroczyły horyzont lalkowy i skupiły się na stworzeniu takiej wizji scenicznej, że niemal przestanie być ważne, czy dla jej stworzenia wykorzystano lalki, przedmioty czy żywych aktorów. Oczywiście „niemal” znaczy tu, że twórcy spektaklu mają pełną świadomość, czemu sięgają akurat po lalki, ale zarazem niejako o tym zapominają, skupiając się nie na specyfice medium, ale na tworzonej przy jego pomocy całości. I jasne jest też, że mamy w polskim teatrze lalek przykłady takich przedstawień, niemniej jednak wciąż – przynajmniej moim zdaniem – dominuje ów paradoks specyfiki i artystycznego mistrzostwa.
Pozycja tak rozumianego i uprawianego teatru lalek jest o tyle szczególna, że funkcjonuje on w kontekście teatralnego mainstreamu, który demonstracyjnie porzucił mistrzostwo i specyfikę teatru jako medium, tworząc z rozmysłem przedstawienia rezygnujące ze sztuki w znaczeniu określonej techne – umiejętności. „Słaba” reżyseria, rozrzucona, rozproszona dramaturgia, brudne przestrzenie, aktorstwo wystrzegające się wszelkiej wzniosłości i dążące do maksymalnego odarcia z wszystkiego, co pozacodzienne – oto w uproszczeniu obraz głównego nurtu dzisiejszego polskiego teatru, walczącego o bycie częścią społecznej debaty i skupiającego zainteresowanie krytyki i mediów. Niezależnie od tego, czy taki teatr akceptujemy, czy wprost przeciwnie, warto zdawać sobie sprawę, że zwłaszcza w jego kontekście akcentowanie specyfiki medium i wymogów technicznych teatru lalek postrzegane być może jako anachroniczne dążenie do zamknięcia się w „świątyniach sztuki”, gest w istocie konserwatywny.
By odsłonić drugi mechanizm izolacyjny, który chciałbym tu przedyskutować, posłużę się zestawieniem teatru lalek z inną teatralną niszą – teatrem tańca. Wbrew pozorom podobieństw jest bardzo wiele – teatry tańca również mają swoją specyfikę, odrębne ścieżki kształcenia, odrębny obieg, odrębne instytucje, takie jak Poznański Teatr Tańca czy od niedawna Instytut Muzyki i Tańca. Podobnie jak teatry lalek wydają się niszą w niszy – mają swoich gorliwych wyznawców, ale nie cieszą się wielką popularnością. A jednak ich pozycja środowiskowa i pozycja – by tak rzec – na rynku kultury polskiej jest o wiele silniejsza, mimo że ilościowo środowisko taneczne jest przecież zdecydowanie mniej liczne niż lalkarskie. Widzę kilka przyczyn tego stanu rzeczy. Niektóre z nich mają charakter organizacyjny i wiążą się z o wiele większą swobodą, z jaką teatry tańca funkcjonują w dominującym dziś systemie projektowym i kuratorskim. Stosunkowo małe środowisko wykazuje niezwykłą wręcz dynamikę i siłami kilku zaledwie osób jest w stanie organizować w różnych miejscach kraju cały ciąg wydarzeń, stwarzających wrażenie dynamicznej obecności i twórczego fermentu. Na tym tle teatry lalek, uśpione instytucjonalnym ugruntowaniem i stałością repertuaru, wydają się krainą snów o potędze i magicznym działaniu samym urokiem specyfiki.
Ale nie tylko o pewną ociężałość systemu instytucji idzie, bo przecież są zespoły od początku działające w ramach i na zasadach projektowo-grantowych, a korzystają z nich z powodzeniem także instytucje o wieloletnich tradycjach. Różnica pozycji i prestiżu teatrów tańca wiąże się, jak mi się zdaje, także z zainteresowaniem ciałem i cielesnością, które to problemy są wręcz fundamentem tańca, a jednocześnie lokują się w samym centrum współczesnych debat filozoficznych, estetycznych, antropologicznych i politycznych. Tymczasem teatr lalek czy figur zastępuje ciało animowanym przedmiotem i niejako z samej swej zasady dla podjęcia kwestii cielesności i seksualności musi wykraczać poza ściśle rozumianą domenę własną, musi podejmować szczególne wysiłki i wchodzić w relacje z innymi typami przedstawień. Jest to oczywiście możliwe i można podać przykłady takich sojuszy i hybryd, niemniej jednak dramatyczne dekonstrukcje cielesności uruchamiane są tu o wiele trudniej niż w teatrze tańca.
To czynnik niejako zewnętrzny i wcale nie jest powiedziane, że sytuacja ta nie ulegnie zmianie. Zainteresowanie przedmiotem i materialnością wcale nie jest we współczesnej antropologii i filozofii marginalne, ale warto pamiętać, że kultura współczesna nie jest skłonna do odruchowego i natychmiastowego zachwytu wyidealizowaną lalką i nie ceni jako oczywistej owej mitycznej doskonałości przedstawieniowej aktorstwa figury tak czczonej w świętych tekstach lalkarstwa. To, że Heinrich von Kleist czy Edward Gordon Craig cenili lalki wysoko i ukazywali je jako idealnych aktorów, wcale nie znaczy, że równie wysoko cenią je współcześni reżyserzy i dzisiejsza publiczność. Zainteresowanie nietradycyjnym teatrem lokuje się dziś raczej na biegunie przeciwnym – w słabości, niedokładności, przypadkowości, cielesności w całej jej radykalnie obnażanej nędzy i brzydocie, a więc w takich elementach, które mityczna lalka Craigowska właśnie neguje i odrzuca. Być może więc należałoby bardziej krytycznie podejść do własnych mitów, zacząć praktycznie eksperymentować z figurą oraz jej relacją do animatora, jej/jego cielesności? Po ponad stu latach czas chyba byłby uznać, że wywrotowe tezy Craiga i jego marzenie o nadmarionecie pozostało ekstrawagancką prowokacją, a obalanie władzy ludzkiego aktora przy pomocy animantów nie udało się. Powtarzanie tych samych słów i wynikających z nich gestów nie ułatwia porozumienia teatru lalkowego ze współczesnością, a raczej przeciwnie – izoluje go od niej, zamieniając w sferę konserwatywną, przestrzeń kultu samej siebie.
Wygląda na to, że oba wskazane powyżej mechanizmy izolacyjne wiodą ku temu samemu – ku ulokowaniu teatru lalek w pozycji teatru konserwatywnego, pielęgnującego tradycyjnie rozumiany artyzm dla samego artyzmu i czczącego własne mity. Nieuchronnie wiedzie to do przesunięcia teatru lalek z pozycji zjawiska eksperymentalnego i „innego” na pozycje tradycjonalistyczne. Przyczynia się do tego jeszcze ścisły związek z repertuarem dla dzieci i młodzieży, który o wiele trudniej poddaje się innowacjom tematycznym, myślowym i estetycznym, o wiele łatwiej zaś nasiąka konserwatyzmem. Oczywiście nie sugeruję, że teatry lalek powinny rzucać się na fale dominującej mody, przemieniać w sceny interwencyjne, politycznie zaangażowane, postdramatyczne, postteatralne i jakie tam jeszcze, ale skoro pytanie wyjściowe brzmi „gdzie jesteśmy?”, to w tym kontekście nasuwa mi się następująca odpowiedź: jesteśmy w sferze tradycji i scenicznego konserwatyzmu. Jeśli środowisko taką pozycję akceptuje, to oczywiście jego prawo, tyle że wówczas dobrze byłoby programy i sposoby działania wyprowadzać z realnego rozpoznania sytuacji. Jeśli zaś takie funkcjonowanie teatru lalek wydaje się jakoś niesatysfakcjonujące, to czas najwyższy zabrać się za zmianę tej sytuacji, zamiast powtarzać wciąż i wciąż, jakie to fascynujące możliwości otwiera teatralna animacja.
Niezależnie od tego, jakiej odpowiedzi na tak sformułowane rozpoznanie środowisko lalkarskie udzieli, trzeba podjąć refleksję nad jeszcze jednym zagadnieniem, związanym ze wspomnianą na początku potrzebą społecznej sankcji. Jak mi się wydaje, tu sytuacja teatru lalek jest o wiele lepsza niż teatru dramatycznego. Ten pierwszy nie ma może takiego prestiżu jak drugi, ale ma niejako oczywiste i naturalne związki z może najbardziej twórczą i obiecującą sferą życia teatralnego, jaką jest pedagogika teatralna. Przedstawiciele środowiska niekiedy dają do zrozumienia, że jest coś obciążającego w tym, że duża część produkcji lalkowych jest przeznaczona dla widzów młodych i najmłodszych. A przecież to nie obciążenie, lecz ogromna szansa! Już widać, że po opadającej fali krytycznej i politycznej przestrzenią największego fermentu w polskim życiu teatralnym może być właśnie szeroko rozumiana pedagogika teatralna, związana nie tyle i nie tylko ze „szkołą widzów”, ale też ze swobodnym przechodzeniem z jednej strony teatralnej rampy na drugą, ze współtworzeniem i tworzeniem przedstawień zakorzenionych w konkretnych środowiskach i lokalnych problemach. Takie przedstawienia nie będą może brylowały na „Boskiej Komedii” czy Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, ale też widać już chyba wyraźnie, że festiwale przestały być kołem napędowym polskiego i europejskiego życia teatralnego, że stały się coraz bardziej jałowymi ceremoniami kulturalnego miasta, że tracą na znaczeniu i wartości. Czy zamiast produkować kolejną festiwalową sensację, nie lepiej użyć teatru do pracy nad lokalnymi problemami, lokalną pamięcią, wykorzystać go jako skuteczne narzędzie umocnienia konkretnych ludzi, konkretnych środowisk, jako instrument dający głos tym, którzy nie mają szans go otrzymać na wielkiej scenie scentralizowanych mediów? Dla mnie jest to pytanie czysto retoryczne, a fakt, że to właśnie teatry lalkowe mają w takiej pracy wielkie doświadczenie, że to one, dzięki rozbudowanej sieci lokalnej i zakorzenieniu we własnych środowiskach, mają już na starcie wielkie szanse, by się twórczo włączyć w tę rewolucję pedagogicznoteatralną, stanowi czynnik o decydującym znaczeniu. Być może więc na pytanie „gdzie jesteśmy?” najprostsza odpowiedź powinna brzmieć: jesteśmy tu – w Szczecinie, Białymstoku, Rabce, Bielsku-Białej i tu przede wszystkim będziemy pracować, nie oglądając się na warszawskie i krakowskie hierarchie, nie tracąc niepotrzebnie energii na machanie rękami i dopraszanie się uznania ze strony centrum.
* Wystąpienie przygotowane przez prof. dr. hab. Dariusza Kosińskiego na sesję „Teatr lalek: gdzie jesteśmy, dokąd zmierzamy, jak tam dojść” zorganizowaną przez Teatr Lalek Pleciuga w Szczecinie w dniach 14–16 listopada 2013 roku z okazji jubileuszu 60-lecia Teatru.
[1] Nic może pod tym względem bardziej znaczącego niż radykalne zmarginalizowanie wiadomości o wydarzeniach teatralnych w kulturalnym dodatku inteligenckiego i miejskiego w końcu dziennika, jakim jest „Gazeta Wyborcza”.
[2] Zob.: Zbigniew Raszewski, Teatr w świecie widowisk. 91 listów o naturze teatru, Wydawnictwo Krąg, Warszawa 1991, s. 181-183.
[3] Optymiści mogą twierdzić, że gorące dyskusje wokół Starego Teatru w Krakowie i dyrekcji Jana Klaty, które wybuchły w listopadzie 2013, przeczą tej tezie, mnie się jednak wydaje, że raczej ją potwierdzają, bo najzagorzalsi przeciwnicy przedstawień i dyrekcji Klaty wykazują się na ogół słabą znajomością współczesnych zjawisk teatralnych.
.jpg)
.jpg)
