Pisząc książkę Aktor w roli demiurga [1], omówiłem koncepcje gry
aktorskiej wielu teoretyków i praktyków teatru, nie zatrzymując
się jednak dłużej przy wkładzie wybitnego artysty rosyjskiego
Wsiewołoda Meyerholda (1874–1940). Wprawdzie zreferowałem
pokrótce jego koncepcje kształcenia aktora w postaci tzw. biomechaniki,
lecz nie poświęciłem odpowiednio dużo miejsca na jego intymne i stąd
mniej widoczne relacje z teatrem lalek. Wprawdzie nieobce mi były opinie
krytykujące Meyerholda za „marionetyzowanie” teatru z okresu jego
pracy w Teatrze Wiery Komissarżewskiej w Petersburgu przed rewolucją
październikową, lecz wydawało mi się, że w owym czasie niemal każdą
próbę stylizacji gry aktorskiej określano właśnie tym słowem. Na sprawę
tę spojrzałem inaczej nieco po ponownym przeczytaniu eseju świetnej
rosyjskiej badaczki dzieła Meyerholda – Iriny Uwarowej. Miała ona
bowiem odwagę stwierdzić:
(...) cała jego [Meyerholda] estetyka, cały estetyczny system jego teatru był związany z lalką – nie z artefaktem, ale z IDEĄ lalki.
Po pierwsze, lalka wykonana jest przez artystę plastyka, a to bardzo ważne.
Konterfekt człowieka, ale o wiele istotniejszy, doskonalszy, bez niedostatków,
wad i pomyłek właściwych ludziom. W ogóle modernizm wolał mieć do czynienia
z materiałem, który artyście daje do ręki kultura, a nie natura. Wbrew
Hansowi Christianowi Andersenowi oddałby on pierwszeństwo sztucznie
wykonanej zabawce, a nie żywemu, szaremu ptaszkowi [2].
Chętnie zgadzamy się z ostatnim zdaniem, jako że w teorii moderniści głosili dehumanizację sztuki, co tak wyraziście potwierdził w swoich esejach Ortega y Gasset [3]. Nie znaczy to jednak, że gotowi byli zrezygnować z obecności aktora na scenie. Nawet posądzany o to twórca nadmarionety Edward G. Craig w gruncie rzeczy posługiwał się sztucznymi figurami w pracach studyjnych i choć pisał motions for puppets (sztuki dla lalek), nigdy nie posunął się do realizacji przypisywanego mu dążenia. Zgodnie z określeniem Uwarowej był on również związany z ideą lalki.
Według Uwarowej Meyerhold zwrócił uwagę na lalkę ze względu na swoje zainteresowanie ideami romantyzmu w kulturze europejskiej oraz fascynacjami niemieckich romantyków teatrem lalek: Goethego, Falka, Mahlmanna, a także E.T.A. Hoffmanna. Temu ostatniemu Uwarowa przyznaje duży wpływ na lalkarskie, intymne, pomysły Meyerholda. Powody są dwa. Hoffmann był pierwszym osiemnastowiecznym pisarzem, który spojrzał krytycznie na aktorów teatru dramatycznego w szkicu Seltsame Leiden eines Theaterdirectors (Szczególne żale pewnego dyrektora teatru) z 1819 roku [4]. Prace Meyerholda wskazują właśnie na Hoffmanna i wymieniony tu szkic jako ważny impuls, który kształtował jego teatr.
Krótkie opowiadanie Hoffmanna przedstawia zafrasowanego dyrektora teatru aktorskiego, który skarży się na swoich aktorów, ich egoizm i brak miłości do sztuki. Rozmówca, również dyrektor teatru, nie może się temu nadziwić, bo jego aktorzy są spolegliwi, posłuszni, zawsze gotowi wypełniać powierzone im role. Wozi ich nawet ze sobą. A kiedy zaintrygowany dyrektor teatru aktorskiego prosi o bliższe wyjaśnienia, rozmówca otwiera skrzynię, w której znajdują się pięknie ułożone marionetki, gotowe do kolejnego występu.
Nie będę tu opisywał zróżnicowanych postaw romantyków wobec teatru aktorskiego, jak też ich rozmyślań nad naturą i symboliką lalki. Zrobiłem to przy innej okazji [5]. Muszę jednak powiedzieć, że uwagi tychże romantyków kończy niejako opowiadanie H.Ch. Andersena pt. Dyrektor teatru marionetek z lat sześćdziesiątych XIX wieku, które podejmuje ten sam temat, z innej wszakże perspektywy.
Jego bohaterem jest Marionetkarz uważający się za człowieka szczęśliwego. Występując w miejscowości Slagelse, spotkał Kandydata nauk politechnicznych, który jak on zabawiał wieczorami publiczność sztuczkami technicznymi różnego autoramentu. Nic dziwnego, że doszło do rozmowy obu przedsiębiorców. Kandydat nauk politechnicznych ciekaw był zawodu marionetkarza i jego samopoczucia. Marionetkarz wyznał więc mu, że jest człowiekiem szczęśliwym, ale byłby najszczęśliwszym człowiekiem na świecie, gdyby jego lalki okazały się prawdziwymi ludźmi.
W trakcie rozmowy popijali dobre miejscowe wino i Marionetkarz ledwie pamiętał, że Kandydat miał sposoby na przywoływanie do istnienia różnych istot za pomocą spirali czasu, co rzekomo stosowano wielokrotnie w przeszłości. Kandydat zatem przepuścił lalki swego rozmówcy przez spiralę czasu i oto, nagle, nasz Marionetkarz doświadczył negatywnych skutków swoich marzeń. Jego lalki stały się żywymi, agresywnymi istotami na podobieństwo tych z zespołu aktorskiego Hoffmannowego dyrektora teatru. Na szczęście dla Marionetkarza czar – jeśli to było złudzenie – minął po kilku godzinach. Zniknął na zawsze także Kandydat nauk politechnicznych. I tak Marionetkarz stał się odtąd najszczęśliwszym człowiekiem na świecie.
Andersen, jako wychowanek dyrektora teatru kopenhaskiego i niezbyt szczęśliwy w swym dziele dramaturg, wiedział dostatecznie wiele o naturze aktorów.
Meyerhold jednak nie zwrócił uwagi na żart Andersena, a całkiem serio potraktował rozważania Hoffmanna. Opozycję aktor – lalka ujął jednak na własny sposób. Dał jej nową interpretację. Napisał własną wersję spotkania dwóch dyrektorów i porównania ich dążeń.
Pierwszy z nich pragnie, by lalka była podobna do człowieka i posiadała wszystkie jego właściwości. Wcześniej podobne życzenia mieli poganie, którzy chcieli, by ich idole kiwały głowami; później żywili je wytwórcy zabawek, których lalki mówiły po przyciśnięciu im brzucha. Dążąc do prawdy w przedstawieniu rzeczywistości, dyrektor ten tak doskonalił swoją lalkę, aż w końcu zauważył, że świetnie może zastąpić ją aktor. Drugi dyrektor dostrzegł jednak, że jego widzowie przeżywają nie tylko przedstawiane fabuły, ale również cieszą się tym, że lalki dość niezdarnie naśladują ruchy człowieka.
Meyerhold dodał przy okazji, że patrząc na grę współczesnych mu aktorów, ma wrażenie, że przygląda się udoskonalonemu teatrowi pierwszego dyrektora, w którym człowiek zastąpił lalkę. To, czego nie osiągnęła lalka, dokonuje obecnie aktor.
Drugi dyrektor – jego zdaniem – również chciał stworzyć lalkę na wzór człowieka, ale zauważył, że z każdym udoskonaleniem traci ona część swojego wdzięku. Stwierdził też, że nie poddaje się łatwo tego rodzaju ulepszeniom. Zrozumiał, że i jemu grozi wyeliminowanie lalki na rzecz człowieka. I powstrzymał się przed wykonaniem ostatniego kroku.
Przykłady te Meyerhold kończy konkluzją:
Ale czy można rozstać się z lalką, skoro potrafiła ona stworzyć w swoim teatrze taki czarujący świat, z takimi wyrazistymi gestami, podporządkowanymi jakiejś szczególnej magicznej technice, z taką kanciastością, która stała się już plastyczna, z takimi ruchami, z niczym nie porównywalnymi. Opisałem te dwa teatry lalek w tym celu, żeby zmusić aktora do zastanowienia się: czy powinien zająć miejsce lalki i kontynuować jej służebną rolę, co nie daje mu szans na własną twórczość, czy też tworzyć taki teatr, który lalka umiała wybronić dla siebie, nie poddając się dążeniu reżysera, by zmienić jej naturę. Lalka nie chciała być całkowitym podobieństwem człowieka dlatego, że jej świat to świat wyobraźni, że człowiek w nim przedstawiony – jest człowiekiem wymyślonym, a oporządzenie techniczne, w jakim działa lalka, to pudło rezonansowe, na którym znajdują się struny jej doskonałości. W jej oporządzeniu technicznym jest jej doskonałość, a nie gdzie indziej – i nie dlatego, że tak jest w naturze – a dlatego, że ona tak chce; nie kopiować, a tworzyć. Kiedy lalka płacze, ręka podnosi chusteczkę, nie dotykając oczu, kiedy lalka zabija – atakuje swego przeciwnika tak ostrożnie, że koniec szpady nie dotyka jego piersi, kiedy lalka bije po twarzy – nie niszczy farby pokrywającej policzki jej przeciwnika, a w obejmowaniu się lalek – kochanków – jest tyle delikatności, że widz, zachwycony ich pieszczotami na taki przyzwoity dystans, nie pyta sąsiada – jak może skończyć się ta scena [6].
Meyerhold opublikował ten tekst w roku 1913, to jest w czasie kiedy już posiadał znaczne doświadczenie artystyczne i dokonał wielu prób, przeciwstawiając się praktyce teatru naturalistycznego. Żadna z nich jednak nie nawiązywała bezpośrednio do poetyki teatru lalek.
Po krótkiej praktyce aktorskiej w Teatrze Artystycznym Konstantego Stanisławskiego Meyerhold zdecydował się na prowadzenie własnego zespołu w postaci Towarzystwa Nowego Dramatu w Penzie, w którym wystawiał sztuki europejskich symbolistów, takich jak Schnitzler, Maeterlinck czy Przybyszewski. Trudności pracy na prowincji skłoniły go do przyjęcia kierownictwa studia Teatru Artystycznego w Moskwie w roku 1905, w którym przygotowywał Śmierć Tintagilesa. W przedstawieniu tym po raz pierwszy zastosował grę z dystansem aktorów, wyprzedzając znacznie późniejszy Brechtowski „efekt obcości”. Wkrótce też został zaproszony przez Wierę Komissarżewską do współpracy w jej petersburskim teatrze.
W tym czasie właśnie zapoznał się z książką niemieckiego artysty Georga Fuchsa Die Schaubühne der Zukunft (Scena przyszłości, 1904), która wpłynęła niezwykle silnie na jego twórczość. Fuchs zbliżał się do problematyki lalki jako aktora od strony koncepcji plastycznych, obejmujących wszystkie elementy sceny, proponując jej reliefowy kształt. Meyerhold poddał się jego sugestiom, choć przetwarzał je na własny sposób. W realizacji Heddy Gabler Ibsena w teatrze Komissarżewskiej posłużył się propagowaną przez Fuchsa zasadą „rytmicznej kolorystyki”, przejętą z japońskiego teatru. Niemniej zmienił ją w zasadę koloru symbolicznego, określając z pomocą barw charakter postaci, działających przy tym w stylizowanych dekoracjach. Posłużył się także kompozycją reliefową, co oznaczało rytmiczny ruch aktorów w jednym płaskim przestrzennym korytarzu. W wypadku zafiksowania, choć tylko na chwilę, ruchu postaci można było sądzić, że jest ona wydrążoną figurą.
Następną sztuką „z figurą”, co w swoim szkicu podkreśla Uwarowa [7], była Siostra Beatrice M. Maeterlincka, którą Meyerhold wystawił w tym samym teatrze w roku 1906 w stylu reliefowym z symboliczną kolorystyką strojów. Sztuka mówi o siostrze Beatrycze, która zrezygnowała nagle ze swej zakonnej obecności. Jej służbę podjęła Matka Boża, porzucając postać gipsowej figury i trwając w swej roli do czasu powrotu Beatrycze. Oczywiście transformacja świętej figury, tu traktowana jako cud, ma swoje źródła w podobnych zabiegach w okresie średniowiecza, choć tu różni się ona od nich faktem czasowego zastosowania i to w określonych fabularnych celach. Niemniej nie tutaj kryła się marionetyzacja przedstawienia, o którą Meyerholda pomawiali krytycy, ale w reliefowych układach postaci, odwołujących się do starożytnych malowideł.
W następnym przedstawieniu, Buda jarmarczna Aleksandra Błoka, elementy te wystąpiły z jeszcze większą siłą. Buda jarmarczna zawierała w sobie jeszcze jeden teatr, w którym występowały zmarionetyzowane postacie komedii dell’arte, co potwierdzały ręce ukazujące się zza kulis, prowadzące niewidoczne nici. O atmosferze spektaklu pisał Heinz Kindermann w swojej historii teatru europejskiego:
Sam [Meyerhold] grał tu Pierrota. Był to przy tym teatr w teatrze. Obok Pierrota Arlekin i Kolombina otrzymali główne role w sztuce demonstrującej ironię i groteskę. Zbudowano scenę wędrownych komediantów, bez ramp i suflerskiej budki. Tak jak w romantycznej komedii autor przerywał przedstawienie, protestował, komentował po wypchnięciu go na scenę przez niewidzialne ręce. Korowód maskar śmigał przez scenę w postaci zamaskowanych panów, dam i klownów. Atmosfera wręcz Hoffmanowska – jak się wydawało. Przy długim stole siedziały liczne dziwaczne postaci ubrane elegancko, ale wyposażone w groteskowe maski: „puppets cut of carboards with life actor’s haeds and hands, and in the moment of fright the heads are pulled down and the hands disappear, and only dresscoats are left hanging in the chairs aroud the table” [8].
W tej grze uplasowanej między iluzją i fantazją, między życiem i śmiercią rozwinięto działania komedii dell’arte. Improwizowane na pozór dekoracje też były z kartonu i malowanego papieru. A wszystko funkcjonowało bez żadnych trudności [9].
Przedstawienie przyjęto z wieloma zastrzeżeniami. Publiczności nie podobały się na ogół te nowe tendencje, ponieważ pomysły plastyczne usuwały w cień grę jej ukochanych aktorów. Bardziej zasadnicze argumenty zgłaszała konserwatywna krytyka, na którą Meyerhold odpowiedział w roku 1912 esejem pt. Groteska.
I można przyjąć, że była to zapowiedź zaangażowania się Meyerholda w sprawę pełnej obecności lalek na scenie. Tak się jednak nie stało. Owszem, artysta pamiętał o lalkach, stanowiły one mentalną alternatywę dla gry aktora, ale jakiekolwiek działania o charakterze lalkowej stylizacji pojawiały się na jego scenie coraz rzadziej. Zapewne ostatnim utworem w tym duchu był Rewizor Gogola w Teatrze Meyerholda w Moskwie z roku 1926. Treść sztuki dostarczała dość materiału, by postaci przedstawiać jako typy i schematyzować ich ruchy. Słynna też stała się ostatnia scena, kiedy to bohaterowie sztuki zbliżyli się do publiczności, stanęli w swych pozach, czekając na zapadnięcie kurtyny. Irina Uwarowa rzecz komentuje następująco:
Tam Chlestakow chodzi po scenie, tak jak mogły ruszać się automaty Hoffmanna, tam oficerzy wyskakują ze skrzynek jak diabły na sprężynach... Lalkowe przedstawienie, a przy tym Gogol okazuje się twórcą lalek-monstrów, a nie głęboko realistycznych obrazów, jak przyjęto je interpretować. I oto Bieliński nie domyślił się, że wszyscy oni są martwymi duszami, bytami pozbawionymi duszy. Że Horodniczowa to nie tylko seksualnie rozczarowana damulka, ale nieszczęśliwa rusałka. A co znaczy ostatnia lalkowa scena „Rewizora”! Zatrzymali się w swych pozach za kurtyną, kurtyna podniosła się, a oni tak i stali, tylko że nie byli to ludzie, ale lalki [10].
Za kilka lat te lalki wezmą swój rewanż za ten łabędzi śpiew lalkarskich zainteresowań Meyerholda. Następował czas realizmu socjalistycznego, pałeczkę głosiciela chwały i teatralnej użyteczności lalki przejmował Siergiej Obrazcow, a „formaliści” zostali oficjalnie potępieni w 1936 roku. Meyerhold niemal samotnie starał się stawić czoła nowej, radzieckiej rzeczywistości. Niewiele pomogły jego starania, a nawet pomoc przyjaciół. Jako wróg socjalistycznej twierdzy został rozstrzelany 2 listopada 1940 roku.
Postscriptum
Idea lalki. To tak jak cienie w „jaskini Platona”. Poza nimi, podobnie jak poza lalką, kryje się coś konkretnego, z czego my zrezygnowaliśmy niemal w naszej cywilizacji. To „coś” to „materia prima” (wyrazy uznania dla twórców festiwalu krakowskiego!). Oddalamy się od niej niemal na lata świetlne. Cieszy nas „materia secunda” albo nawet „materia tertia” – wirtualna. „Materia prima” to twórcza glina, którą bogowie przekazali ludziom. W niej zaklęte są wszelkie kształty. Trzeba je tylko odnaleźć. Tak jak odnaleźć trzeba ideę lalki.
[1] Henryk Jurkowski, Aktor w roli demiurga, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2006.
[2] Irina Uwarowa, Kukła Meyerholda, „Kukart” 2004, nr 9, s. 5.
[3] Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Czytelnik, Warszawa 1980.
[4] Ernst T.A. Hoffmann, Seltsame Leiden eines Theaterdirektors, opublikowane jako Szary i Brązowy, tłum. Danuta Żmij-Zielińska, „Teatr Lalek” 1970, nr 1, s. 9-14.
[5] Szkice z teorii teatru lalek, POLUNIMA, Łódź 1993, s. 184.
[6] Wsiewołod Meyerhold, O tieatrie, Petersburg 1913, s. 154-156. Cyt. za: Irina Uwarowa, Kukła Meyerholda, „Kukart” 2004, nr 9, s. 4-14.
[7] Irina Uwarowa, op.cit., s. 8.
[8] Por.: Gösta M. Bergman, The trend to Mimic Theatre in Russia from 1906 to the Revolution, 1969, s. 64: lalki wycięte z tektury z rękoma i głowami żywych aktorów, a w chwili strachu głowy chowane są w dole, ręce znikają i pozostają tylko puste kostiumy wiszące na krzesłach wokół stołu.
[9] Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas. IX. Naturalismus und impressionismus (2 Teil), Salzburg 1970, s. 331.
[10] Irina Uwarowa, op.cit., s. 11.
(...) cała jego [Meyerholda] estetyka, cały estetyczny system jego teatru był związany z lalką – nie z artefaktem, ale z IDEĄ lalki.
Buda jarmarczna | fot. D.D. Markov |
Chętnie zgadzamy się z ostatnim zdaniem, jako że w teorii moderniści głosili dehumanizację sztuki, co tak wyraziście potwierdził w swoich esejach Ortega y Gasset [3]. Nie znaczy to jednak, że gotowi byli zrezygnować z obecności aktora na scenie. Nawet posądzany o to twórca nadmarionety Edward G. Craig w gruncie rzeczy posługiwał się sztucznymi figurami w pracach studyjnych i choć pisał motions for puppets (sztuki dla lalek), nigdy nie posunął się do realizacji przypisywanego mu dążenia. Zgodnie z określeniem Uwarowej był on również związany z ideą lalki.
Według Uwarowej Meyerhold zwrócił uwagę na lalkę ze względu na swoje zainteresowanie ideami romantyzmu w kulturze europejskiej oraz fascynacjami niemieckich romantyków teatrem lalek: Goethego, Falka, Mahlmanna, a także E.T.A. Hoffmanna. Temu ostatniemu Uwarowa przyznaje duży wpływ na lalkarskie, intymne, pomysły Meyerholda. Powody są dwa. Hoffmann był pierwszym osiemnastowiecznym pisarzem, który spojrzał krytycznie na aktorów teatru dramatycznego w szkicu Seltsame Leiden eines Theaterdirectors (Szczególne żale pewnego dyrektora teatru) z 1819 roku [4]. Prace Meyerholda wskazują właśnie na Hoffmanna i wymieniony tu szkic jako ważny impuls, który kształtował jego teatr.
Krótkie opowiadanie Hoffmanna przedstawia zafrasowanego dyrektora teatru aktorskiego, który skarży się na swoich aktorów, ich egoizm i brak miłości do sztuki. Rozmówca, również dyrektor teatru, nie może się temu nadziwić, bo jego aktorzy są spolegliwi, posłuszni, zawsze gotowi wypełniać powierzone im role. Wozi ich nawet ze sobą. A kiedy zaintrygowany dyrektor teatru aktorskiego prosi o bliższe wyjaśnienia, rozmówca otwiera skrzynię, w której znajdują się pięknie ułożone marionetki, gotowe do kolejnego występu.
Nie będę tu opisywał zróżnicowanych postaw romantyków wobec teatru aktorskiego, jak też ich rozmyślań nad naturą i symboliką lalki. Zrobiłem to przy innej okazji [5]. Muszę jednak powiedzieć, że uwagi tychże romantyków kończy niejako opowiadanie H.Ch. Andersena pt. Dyrektor teatru marionetek z lat sześćdziesiątych XIX wieku, które podejmuje ten sam temat, z innej wszakże perspektywy.
Jego bohaterem jest Marionetkarz uważający się za człowieka szczęśliwego. Występując w miejscowości Slagelse, spotkał Kandydata nauk politechnicznych, który jak on zabawiał wieczorami publiczność sztuczkami technicznymi różnego autoramentu. Nic dziwnego, że doszło do rozmowy obu przedsiębiorców. Kandydat nauk politechnicznych ciekaw był zawodu marionetkarza i jego samopoczucia. Marionetkarz wyznał więc mu, że jest człowiekiem szczęśliwym, ale byłby najszczęśliwszym człowiekiem na świecie, gdyby jego lalki okazały się prawdziwymi ludźmi.
W trakcie rozmowy popijali dobre miejscowe wino i Marionetkarz ledwie pamiętał, że Kandydat miał sposoby na przywoływanie do istnienia różnych istot za pomocą spirali czasu, co rzekomo stosowano wielokrotnie w przeszłości. Kandydat zatem przepuścił lalki swego rozmówcy przez spiralę czasu i oto, nagle, nasz Marionetkarz doświadczył negatywnych skutków swoich marzeń. Jego lalki stały się żywymi, agresywnymi istotami na podobieństwo tych z zespołu aktorskiego Hoffmannowego dyrektora teatru. Na szczęście dla Marionetkarza czar – jeśli to było złudzenie – minął po kilku godzinach. Zniknął na zawsze także Kandydat nauk politechnicznych. I tak Marionetkarz stał się odtąd najszczęśliwszym człowiekiem na świecie.
Andersen, jako wychowanek dyrektora teatru kopenhaskiego i niezbyt szczęśliwy w swym dziele dramaturg, wiedział dostatecznie wiele o naturze aktorów.
Meyerhold jednak nie zwrócił uwagi na żart Andersena, a całkiem serio potraktował rozważania Hoffmanna. Opozycję aktor – lalka ujął jednak na własny sposób. Dał jej nową interpretację. Napisał własną wersję spotkania dwóch dyrektorów i porównania ich dążeń.
Pierwszy z nich pragnie, by lalka była podobna do człowieka i posiadała wszystkie jego właściwości. Wcześniej podobne życzenia mieli poganie, którzy chcieli, by ich idole kiwały głowami; później żywili je wytwórcy zabawek, których lalki mówiły po przyciśnięciu im brzucha. Dążąc do prawdy w przedstawieniu rzeczywistości, dyrektor ten tak doskonalił swoją lalkę, aż w końcu zauważył, że świetnie może zastąpić ją aktor. Drugi dyrektor dostrzegł jednak, że jego widzowie przeżywają nie tylko przedstawiane fabuły, ale również cieszą się tym, że lalki dość niezdarnie naśladują ruchy człowieka.
Meyerhold dodał przy okazji, że patrząc na grę współczesnych mu aktorów, ma wrażenie, że przygląda się udoskonalonemu teatrowi pierwszego dyrektora, w którym człowiek zastąpił lalkę. To, czego nie osiągnęła lalka, dokonuje obecnie aktor.
Drugi dyrektor – jego zdaniem – również chciał stworzyć lalkę na wzór człowieka, ale zauważył, że z każdym udoskonaleniem traci ona część swojego wdzięku. Stwierdził też, że nie poddaje się łatwo tego rodzaju ulepszeniom. Zrozumiał, że i jemu grozi wyeliminowanie lalki na rzecz człowieka. I powstrzymał się przed wykonaniem ostatniego kroku.
Przykłady te Meyerhold kończy konkluzją:
Ale czy można rozstać się z lalką, skoro potrafiła ona stworzyć w swoim teatrze taki czarujący świat, z takimi wyrazistymi gestami, podporządkowanymi jakiejś szczególnej magicznej technice, z taką kanciastością, która stała się już plastyczna, z takimi ruchami, z niczym nie porównywalnymi. Opisałem te dwa teatry lalek w tym celu, żeby zmusić aktora do zastanowienia się: czy powinien zająć miejsce lalki i kontynuować jej służebną rolę, co nie daje mu szans na własną twórczość, czy też tworzyć taki teatr, który lalka umiała wybronić dla siebie, nie poddając się dążeniu reżysera, by zmienić jej naturę. Lalka nie chciała być całkowitym podobieństwem człowieka dlatego, że jej świat to świat wyobraźni, że człowiek w nim przedstawiony – jest człowiekiem wymyślonym, a oporządzenie techniczne, w jakim działa lalka, to pudło rezonansowe, na którym znajdują się struny jej doskonałości. W jej oporządzeniu technicznym jest jej doskonałość, a nie gdzie indziej – i nie dlatego, że tak jest w naturze – a dlatego, że ona tak chce; nie kopiować, a tworzyć. Kiedy lalka płacze, ręka podnosi chusteczkę, nie dotykając oczu, kiedy lalka zabija – atakuje swego przeciwnika tak ostrożnie, że koniec szpady nie dotyka jego piersi, kiedy lalka bije po twarzy – nie niszczy farby pokrywającej policzki jej przeciwnika, a w obejmowaniu się lalek – kochanków – jest tyle delikatności, że widz, zachwycony ich pieszczotami na taki przyzwoity dystans, nie pyta sąsiada – jak może skończyć się ta scena [6].
Meyerhold opublikował ten tekst w roku 1913, to jest w czasie kiedy już posiadał znaczne doświadczenie artystyczne i dokonał wielu prób, przeciwstawiając się praktyce teatru naturalistycznego. Żadna z nich jednak nie nawiązywała bezpośrednio do poetyki teatru lalek.
Po krótkiej praktyce aktorskiej w Teatrze Artystycznym Konstantego Stanisławskiego Meyerhold zdecydował się na prowadzenie własnego zespołu w postaci Towarzystwa Nowego Dramatu w Penzie, w którym wystawiał sztuki europejskich symbolistów, takich jak Schnitzler, Maeterlinck czy Przybyszewski. Trudności pracy na prowincji skłoniły go do przyjęcia kierownictwa studia Teatru Artystycznego w Moskwie w roku 1905, w którym przygotowywał Śmierć Tintagilesa. W przedstawieniu tym po raz pierwszy zastosował grę z dystansem aktorów, wyprzedzając znacznie późniejszy Brechtowski „efekt obcości”. Wkrótce też został zaproszony przez Wierę Komissarżewską do współpracy w jej petersburskim teatrze.
W tym czasie właśnie zapoznał się z książką niemieckiego artysty Georga Fuchsa Die Schaubühne der Zukunft (Scena przyszłości, 1904), która wpłynęła niezwykle silnie na jego twórczość. Fuchs zbliżał się do problematyki lalki jako aktora od strony koncepcji plastycznych, obejmujących wszystkie elementy sceny, proponując jej reliefowy kształt. Meyerhold poddał się jego sugestiom, choć przetwarzał je na własny sposób. W realizacji Heddy Gabler Ibsena w teatrze Komissarżewskiej posłużył się propagowaną przez Fuchsa zasadą „rytmicznej kolorystyki”, przejętą z japońskiego teatru. Niemniej zmienił ją w zasadę koloru symbolicznego, określając z pomocą barw charakter postaci, działających przy tym w stylizowanych dekoracjach. Posłużył się także kompozycją reliefową, co oznaczało rytmiczny ruch aktorów w jednym płaskim przestrzennym korytarzu. W wypadku zafiksowania, choć tylko na chwilę, ruchu postaci można było sądzić, że jest ona wydrążoną figurą.
Następną sztuką „z figurą”, co w swoim szkicu podkreśla Uwarowa [7], była Siostra Beatrice M. Maeterlincka, którą Meyerhold wystawił w tym samym teatrze w roku 1906 w stylu reliefowym z symboliczną kolorystyką strojów. Sztuka mówi o siostrze Beatrycze, która zrezygnowała nagle ze swej zakonnej obecności. Jej służbę podjęła Matka Boża, porzucając postać gipsowej figury i trwając w swej roli do czasu powrotu Beatrycze. Oczywiście transformacja świętej figury, tu traktowana jako cud, ma swoje źródła w podobnych zabiegach w okresie średniowiecza, choć tu różni się ona od nich faktem czasowego zastosowania i to w określonych fabularnych celach. Niemniej nie tutaj kryła się marionetyzacja przedstawienia, o którą Meyerholda pomawiali krytycy, ale w reliefowych układach postaci, odwołujących się do starożytnych malowideł.
W następnym przedstawieniu, Buda jarmarczna Aleksandra Błoka, elementy te wystąpiły z jeszcze większą siłą. Buda jarmarczna zawierała w sobie jeszcze jeden teatr, w którym występowały zmarionetyzowane postacie komedii dell’arte, co potwierdzały ręce ukazujące się zza kulis, prowadzące niewidoczne nici. O atmosferze spektaklu pisał Heinz Kindermann w swojej historii teatru europejskiego:
Sam [Meyerhold] grał tu Pierrota. Był to przy tym teatr w teatrze. Obok Pierrota Arlekin i Kolombina otrzymali główne role w sztuce demonstrującej ironię i groteskę. Zbudowano scenę wędrownych komediantów, bez ramp i suflerskiej budki. Tak jak w romantycznej komedii autor przerywał przedstawienie, protestował, komentował po wypchnięciu go na scenę przez niewidzialne ręce. Korowód maskar śmigał przez scenę w postaci zamaskowanych panów, dam i klownów. Atmosfera wręcz Hoffmanowska – jak się wydawało. Przy długim stole siedziały liczne dziwaczne postaci ubrane elegancko, ale wyposażone w groteskowe maski: „puppets cut of carboards with life actor’s haeds and hands, and in the moment of fright the heads are pulled down and the hands disappear, and only dresscoats are left hanging in the chairs aroud the table” [8].
W tej grze uplasowanej między iluzją i fantazją, między życiem i śmiercią rozwinięto działania komedii dell’arte. Improwizowane na pozór dekoracje też były z kartonu i malowanego papieru. A wszystko funkcjonowało bez żadnych trudności [9].
Przedstawienie przyjęto z wieloma zastrzeżeniami. Publiczności nie podobały się na ogół te nowe tendencje, ponieważ pomysły plastyczne usuwały w cień grę jej ukochanych aktorów. Bardziej zasadnicze argumenty zgłaszała konserwatywna krytyka, na którą Meyerhold odpowiedział w roku 1912 esejem pt. Groteska.
I można przyjąć, że była to zapowiedź zaangażowania się Meyerholda w sprawę pełnej obecności lalek na scenie. Tak się jednak nie stało. Owszem, artysta pamiętał o lalkach, stanowiły one mentalną alternatywę dla gry aktora, ale jakiekolwiek działania o charakterze lalkowej stylizacji pojawiały się na jego scenie coraz rzadziej. Zapewne ostatnim utworem w tym duchu był Rewizor Gogola w Teatrze Meyerholda w Moskwie z roku 1926. Treść sztuki dostarczała dość materiału, by postaci przedstawiać jako typy i schematyzować ich ruchy. Słynna też stała się ostatnia scena, kiedy to bohaterowie sztuki zbliżyli się do publiczności, stanęli w swych pozach, czekając na zapadnięcie kurtyny. Irina Uwarowa rzecz komentuje następująco:
Tam Chlestakow chodzi po scenie, tak jak mogły ruszać się automaty Hoffmanna, tam oficerzy wyskakują ze skrzynek jak diabły na sprężynach... Lalkowe przedstawienie, a przy tym Gogol okazuje się twórcą lalek-monstrów, a nie głęboko realistycznych obrazów, jak przyjęto je interpretować. I oto Bieliński nie domyślił się, że wszyscy oni są martwymi duszami, bytami pozbawionymi duszy. Że Horodniczowa to nie tylko seksualnie rozczarowana damulka, ale nieszczęśliwa rusałka. A co znaczy ostatnia lalkowa scena „Rewizora”! Zatrzymali się w swych pozach za kurtyną, kurtyna podniosła się, a oni tak i stali, tylko że nie byli to ludzie, ale lalki [10].
Za kilka lat te lalki wezmą swój rewanż za ten łabędzi śpiew lalkarskich zainteresowań Meyerholda. Następował czas realizmu socjalistycznego, pałeczkę głosiciela chwały i teatralnej użyteczności lalki przejmował Siergiej Obrazcow, a „formaliści” zostali oficjalnie potępieni w 1936 roku. Meyerhold niemal samotnie starał się stawić czoła nowej, radzieckiej rzeczywistości. Niewiele pomogły jego starania, a nawet pomoc przyjaciół. Jako wróg socjalistycznej twierdzy został rozstrzelany 2 listopada 1940 roku.
Postscriptum
Idea lalki. To tak jak cienie w „jaskini Platona”. Poza nimi, podobnie jak poza lalką, kryje się coś konkretnego, z czego my zrezygnowaliśmy niemal w naszej cywilizacji. To „coś” to „materia prima” (wyrazy uznania dla twórców festiwalu krakowskiego!). Oddalamy się od niej niemal na lata świetlne. Cieszy nas „materia secunda” albo nawet „materia tertia” – wirtualna. „Materia prima” to twórcza glina, którą bogowie przekazali ludziom. W niej zaklęte są wszelkie kształty. Trzeba je tylko odnaleźć. Tak jak odnaleźć trzeba ideę lalki.
[1] Henryk Jurkowski, Aktor w roli demiurga, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2006.
[2] Irina Uwarowa, Kukła Meyerholda, „Kukart” 2004, nr 9, s. 5.
[3] Ortega y Gasset, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, Czytelnik, Warszawa 1980.
[4] Ernst T.A. Hoffmann, Seltsame Leiden eines Theaterdirektors, opublikowane jako Szary i Brązowy, tłum. Danuta Żmij-Zielińska, „Teatr Lalek” 1970, nr 1, s. 9-14.
[5] Szkice z teorii teatru lalek, POLUNIMA, Łódź 1993, s. 184.
[6] Wsiewołod Meyerhold, O tieatrie, Petersburg 1913, s. 154-156. Cyt. za: Irina Uwarowa, Kukła Meyerholda, „Kukart” 2004, nr 9, s. 4-14.
[7] Irina Uwarowa, op.cit., s. 8.
[8] Por.: Gösta M. Bergman, The trend to Mimic Theatre in Russia from 1906 to the Revolution, 1969, s. 64: lalki wycięte z tektury z rękoma i głowami żywych aktorów, a w chwili strachu głowy chowane są w dole, ręce znikają i pozostają tylko puste kostiumy wiszące na krzesłach wokół stołu.
[9] Heinz Kindermann, Theatergeschichte Europas. IX. Naturalismus und impressionismus (2 Teil), Salzburg 1970, s. 331.
[10] Irina Uwarowa, op.cit., s. 11.