Dramaturgia Michała Walczaka cieszy się zasłużonym wzięciem.
Takie sztuki, jak Piaskownica, Podróż do wnętrza pokoju
czy Pierwszy raz miały już po kilka lub nawet kilkanaście premier
w kraju i za granicą. Co wspólnego ma Michał Walczak
z lalkami? Całkiem sporo. Po pierwsze, niektóre sztuki miały za adresata
widza dziecięcego, a za medium – wyraźnie wskazany teatr lalek (Smutna
królewna [1], Ostatni tatuś [2] i Janosik. Naprawdę prawdziwa historia [3]).
Po drugie, żywię przekonanie, iż wszystkie jego sztuki mają w sobie
potencjalną „lalkowość” i lepiej czują się (lub czułyby się, gdyby tam trafiły)
w teatrze animowanej formy niż w teatrze aktorskim, zazwyczaj ciążącym
raczej w stronę realizmu i dosłowności niż fantazji i metafory,
bardziej w tym przypadku wskazanej [4].
Przedmiotem poniższych analiz są teksty dramatów, nie ich sceniczne
realizacje, bowiem chodzi o tropienie potencjalnej lalkowości (podatności
na lalkarskie środki wyrazu), a nie o to, czy, kto i jak lalkami się
posłużył przy ich inscenizowaniu.
Smutna królewna to z pozoru dość typowa baśń o królu, królowej i ich córeczce, a jednak nie treść baśni jest tu najważniejsza, lecz sam fakt jej opowiadania. Narrator, Stary Błazen, snuje swoją historię, powołując do życia kolejne postacie, które z kolei częściowo się uniezależniają, nawet buntują przeciw swemu stwórcy i animatorowi. Baśniowy król może sobie krzyczeć: Żądam, żebyś zaczął, błaźnie, od opowiedzenia dzieciom o mnie, ale narrator może być nieposłuszny: Nie, nie, opowiem was później. (...) Nic mi nie możesz rozkazać. To ja opowiadam dzieciom historię Smutnej Królewny. I to nie ma być koniecznie zabawna historia. Rzeczywiście, władza nad historią spoczywa w rękach jej opowiadaczy, jak nici marionetki w rękach animatora („nowy historycyzm” dobrze o tym wie). Rodzina królewska w Smutnej królewnie to lalki w ręku Błazna.
Z podobnym uwypukleniem roli narratora mamy do czynienia w sztuce Ostatni tatuś. Tutaj opowiadaczem jest pluszowy miś o nietypowym imieniu Azor, zarazem alter ego autora (Zaraz zobaczycie fascynującą baśń, którą miałem zaszczyt napisać, a raczej zapisać [5]). Azor nieustannie balansuje między rolą bohatera sztuki a rolą jej kreatora. Lalka Barbie nazywa go „zmyślaczem”, bo rzeczywiście, chcąc pomóc swej właścicielce, Ani, wciąż wymyśla dziwne rzeczy, np. tłumaczy dziewczynce powody spóźnienia Tatusia tym, że porwało go Wielkie Czarne Ptaszysko (...) do wielkiego szklanego pałacu w samym centrum miasta (podczas gdy przyziemna Barbie sugeruje, że na pewno utknął w jakimś korku). Azor chętnie wyłapuje z otaczającego go świata wszystko, co może mu się przydać jako baśniopisarzowi, np. ironiczną uwagę Barbie o Gadającej Kałuży komentuje jak kolekcjoner pomysłów: Gadającej Kałuży? Hm... to świetny pomysł. (...) Wezmę ją do mojej historii. Gadająca Kałuża... Dobre [6]. Gdy na rozkaz zagniewanej Ani Wielkie Czarne Ptaszysko porywa Tatusia, zdumiony Azor mówi do siebie: Więc moja historia zaczęła zdarzać się naprawdę.
Kolejne perypetie Ani zachęcają do użycia animantów. Dziewczynka wyrusza w drogę samotnie, ale i nie samotnie, skoro towarzyszą jej zabawki: miś Azor i lalka Barbie. Tylko w teatrze lalek można naocznie pokazać, że to są towarzysze drogi oraz przyjaciele, doradzający i pomagający, ale z a r a z e m są to typowe zabawki dziecięce. Podobnie dalej. Szukając doradcy, Ania wyciąga z zakurzonej półki Bardzo Mądrą Książkę. Na scenie powinna to być jednocześnie realna książka i – jak to w teatrze lalek – postać, wypowiadająca swoje kwestie (tak niejasne, jak zazwyczaj wszystkie wyrocznie). Następnie bohaterka słucha rad wspomnianej Gadającej Kałuży. Jeśli do wędrowców przemawia niezwykły animant – ożywiona kałuża na chodniku, to jakby w czarodziejski sposób mówiło do nich samo miasto, zaś jeśli przemawia aktor żywoplanowy (nawet w najbardziej wymyślnym kostiumie) – to tylko człowiek udziela rad, a więc metafora znika.
Siwy Tramwaj, gawędząc i pokaszlując, zawozi w końcu wszystkich bohaterów do szklanego pałacu- -wieżowca, gdzie czarownica Blada szykuje się do przejęcia władzy nad miastem w chwili, gdy Wielkie Czarne Ptaszysko przyniesie jej ostatniego tatusia. Rozwiązanie akcji polega nie na pokonaniu wrogów, lecz na powrocie do metateatru i zagadnienia, kto kogo opowiada. Ania uświadamia sobie, że to ona sama jest „czarownicą”, która ściągnęła karę na głowę Tatusia, a skoro to ona sama „wymyśliła” Bladą i Ptaszysko, to i ona własnym aktem woli może rozwiązać problem. Zdaniem Carla Gustava Junga zintegrowanie własnego cienia to fundament procesu indywiduacji i osiągania dojrzałości psychicznej. Ania, rozpoznając w sobie złą czarownicę, odzyskuje panowanie nad sytuacją i nad sobą.
W zakończeniu sztuki autor powraca jednak do narracyjnej klamry, jaką jest opowieść Azora. Historia wymknęła mu się z rąk, bo nie był obecny przy finałowym starciu Ani z Bladą. Narzeka: (...) ale to była moja historia. To ja chciałem być bohaterem, który uratuje tatusiów i udowodni wszystkim, że nie jestem głupim małym pluszowym misiem. Barbie go pociesza: Dla mnie zawsze będziesz największym bohaterem, pamiętaj o tym. Może tak to już jest, że kto inny kończy za nas nasze historie, a my kończymy czasem cudze historie... Zwłaszcza w świecie baśni, a może nawet sztuki w ogóle, która, podsuwając do przemyślenia metaforyczne obrazy, pomaga nam rozpoznawać własny los i rozwiązywać własne problemy.
Fakt, że Azor może być odbierany jako żartobliwe alter ego autora, pozwala znaleźć jedną z możliwych odpowiedzi na pytanie, po co ktoś uprawia dramatopisarstwo. Miś tłumaczy lalce Barbie: Teatr to jest takie miejsce, gdzie wszystko jest możliwe i nawet ktoś taki głupi i niepotrzebny jak ja może się poczuć bardzo ważnym bohaterem, którego wszyscy kochają i lubią. Warto podkreślić, że zakompleksiony „chłopiec” przeistoczył się w „mężczyznę” nie dzięki staczanym bitwom i pokonaniu czarnych charakterów (Ania poradziła sobie bez niego), lecz dzięki swojej wierności w przyjaźni oraz fantazji i talentowi literackiemu!
Baśniowa metaforyczność Ostatniego tatusia sprawia, że sztuka jest atrakcyjna dla wszystkich odbiorców. Dzieci śledzą losy Ani, zaś dorośli mają do przemyślenia swoje rodzicielskie zadania, dalekosiężne skutki pracoholizmu i braku czasu dla swych dzieci, zastępowanie swej obecności licznymi zabawkami, a także schematy stosunków męsko-damskich, zakamuflowane obrazy ulicznych uwodzicielek, bandyckiego półświatka, losu dzieci ulicy. Wszystkie te wątki potraktowane są z humorem i fantazją, co w niczym nie umniejsza ich wagi. Właśnie urok formy, wieloznaczność i piętrowość, a nade wszystko dowcip nadają sztuce wdzięk, lekkość i finezję [7].
Podobne zalety można wskazać w sztuce Janosik. Naprawdę prawdziwa historia. Autor po swojemu, czyli przenikliwie i dowcipnie, nicuje mit herosa jednocześnie w dwóch wariantach. Jeden to stary mit szlachetnego zbójcy, który broni biednych i wymierza sprawiedliwość bezkarnym bogaczom i władcom (Janosik jest mlecznym bratem Robin Hooda, Wilhelma Tella czy Zorro). Drugi mit to odważny stróż prawa, szeryf lub policjant, który poluje na zbójów i przestępców – w sztuce Walczaka reprezentowany przez Łowcę. To właśnie Łowca, a wcale nie Janosik, jest głównym bohaterem dramatu. Szczególnie ciekawym, bo przechodzącym radykalną przemianę wewnętrzną. Łowca przedstawia się jako „specjalista od zbójów, tak zwany zbójolog”. Uzurpuje sobie prawo i umiejętność naprawiania świata. Kolejne sceny służą podwójnemu demitologizowaniu – i zbójów, i „policjantów”. Zbój okazał się sympatyczny, zleceniodawcy – wręcz przeciwnie, a rodzina co prawda ważnym życiowym skarbem, za który jednak trzeba zapłacić wysoką cenę własnych marzeń. Zarówno zbójowanie, jak i łapanie zbójów jawi się jako niepoważna męska zabawa.
Barany są zarazem „miejscową ludnością”, mamroczącą w niezupełnie zrozumiałym dialekcie o nadczłowieku Janosiku, jak i kierdelem na połoninie. Szczególnie ciekawa jest Ciupaga. Chwilami – kobieta-zbójniczka, a chwilami – po prostu ciupaga, jeden z trzech magicznych atrybutów legendarnego zbójnika (obok pasa i koszuli), która potrafiła sama walczyć, po czym wracała do harnasia. Zwraca uwagę podwójny zapis słowa „ciupaga/Ciupaga”. Kryje się tu metafora poślubienia sprawie, nie człowiekowi. Można dokonać „zaślubin” z morzem, można mieć szablę za żonę (jak Roch Kowalski z Potopu), można i ciupagę. Jeśli rolę tę zagra aktorka, metafora przepada. Jeśli posłużymy się animantem łączącym cechy kobiece i cechy przedmiotu – ocalimy i wzmocnimy metaforę.
Analiza sztuki o Janosiku zachęca do wyobrażenia sobie inscenizacji, w której aktorzy kreowaliby tylko trzy role żywoplanowe: Łowcy i jego zleceniodawców – Murgrabiegio i Biskupa, lub nawet tylko jedną – właśnie Łowcy. To on jest narratorem całej opowieści, on wymyśla sobie role „Rzeźnika” czy „Krwawej Ręki Sprawiedliwości”, by uciec od „Kurdupla”. Testuje, który życiorys jest ciekawszy – zbója czy łapacza zbójów. Konfrontuje te dwa warianty z pragnieniem posiadania rodziny. Przy okazji nicuje ze współczesnego punktu widzenia powszechnie znaną legendę oraz różne inne mity o herosach. Okazuje się, że dzisiaj brzmią one cokolwiek śmiesznie i budzą najwyżej nostalgię, że to jednak był zbój z klasą; coś się kończy; dawniej wszystko było jakieś prostsze.
Michałowi Walczakowi nigdy nie chodzi o realizm, nawet o umowny „realizm historyczny”. Jedyną „naprawdę prawdziwą historią” jest to, co przelatuje przez głowę autora/narratora, co z czym i jak jemu się kojarzy, co go obchodzi, a co śmieszy. I dotyczy to wszystkich sztuk tego autora.
Kiedyś Walczak powiedział w wywiadzie: Bawię się własnymi emocjami, projektowaniem tego, co mogłoby mnie lub kogoś innego spotkać. Przerabiam potoczność na metaforę. (...) moim priorytetem nie jest wcale pilnowanie racjonalności8. Gdzie indziej wyraził się o reżyserowaniu własnych sztuk: Na „dorosłej” scenie często używałem pomysłów i stylistyki przynależnej teatrowi formy i poezji, czyli teatrowi dziecięcemu [9] (mówiąc „teatr dziecięcy”, Walczak ma ewidentnie na myśli teatr lalek, tylko odruchowo utożsamia jedno z drugim, zapominając o zjawisku teatru lalek dla dorosłych).
Pisząc o inscenizacjach sztuk Michała Walczaka, Jacek Sieradzki słusznie zauważył: Walczak nie trzyma się specjalnie ram realizmu. W jego sztukach zatrzymują się rzeki, szaleje czas, a nocne autobusy pogadują melancholijnie z przystankami. (...) Prawdziwe nieszczęście przychodzi zwykle z innej strony. Z teatru, który biorąc się do sztuk Walczaka, na paluszkach obchodzi ich czarodziejstwa. Nie szuka im ekwiwalentu, woli sprowadzać na sprawdzony grunt obyczajówek, romansów, farsy [10]. Otóż to! Wydaje się, że nowoczesny teatr lalek (czy to dla dzieci, czy dla dorosłych) jest najlepszym miejscem do realizowania większości sztuk Michała Walczaka, bo właśnie teatr lalek jest „teatrem formy i poezji”.
W Piaskownicy, jednej z najbardziej znanych sztuk Walczaka, nie da się określić wieku pary protagonistów. Są to zarazem dzieci, bawiące się w osiedlowej piaskownicy, jak i dorośli podszyci dzieckiem, niedojrzali, niepotrafiący poradzić sobie ani z przyjaźnią, ani z miłością, ani z życiem i jego konfliktami. Żaden żywy aktor nie może być jednocześnie małym dzieckiem i dojrzałym człowiekiem. Żaden kostium nie ukryje fałszu. Natomiast lalkowy teatr figur czy animantów doskonale radzi sobie z podwójnością (czy nawet wielokrotnością) bohatera. Bywała ona wyrażana nabudowywaniem na ciele aktora zrośniętej z nim drugiej postaci (np. w przedstawieniach Hoichi Okamoto czy Nicole Mossoux, w Spleenie Michaela Vogla, w Baldandersie Marcina Bikowskiego i Marcina Bartnikowskiego), można szukać innych rozwiązań plastycznych – ważne jest, że lalka-aktor w stosunku do człowieka- -aktora może o wiele więcej, także unaoczniać fundamentalną nierealność osoby będącej w tym samym momencie dzieckiem i dorosłym. Podobnie było w Ostatnim tatusiu, gdzie Azor miał być jednocześnie i misiem zabawką, i dorastającym chłopcem, i dojrzałym narratorem.
W jednej z najważniejszych sztuk autora, Podróży do wnętrza pokoju, mamy z kolei do czynienia ze stopniowym rozpadem osobowości bohatera, Jerzego Skóry. Działania i dialogi „realne” mieszają się (aż do granicy rozpoznawalności) z dialogami stanowiącymi rodzaj monologu wewnętrznego. Miesza się wnętrze i zewnętrze – tak pokoju, jak i świadomości bohatera. Warszawskie ulice przechodzą przez mieszkanie (jak w Kartotece Różewicza), i odwrotnie – prywatne krzesło stoi na środku skrzyżowania. Widz nie wie do końca, czy Skóra naprawdę zamordował Elkę i Złotego (byłą dziewczynę i byłego przyjaciela), czy tylko myśl o zbrodni roi się w jego głowie. Status ontologiczny większości postaci jest niejasny, poczynając od Ojcomatki (tak samo określona figura rodziców pojawiła się wcześniej z sztuce W beczce chowany Roberta Jarosza), przez Horacego Zewnętrznego, występującego w wielu odmiennych rolach (właściciel mieszkania, lekarz, ksiądz po kolędzie itd.), po tajemniczych i najdalszych od realności: Kurtynę i Judasza. Judasza bohater nazywa „pół-kimś”, mówi: Nie chcę wyglądać na świra, rozumiesz? Muszę mieć przy sobie kogoś... nawet takiego pół-kogoś jak ty. (...) Zachowujesz się, jakbyś był kimś oddzielnym, a ty jesteś tylko czymś, co wymyśliłem, co wymyśliłem sobie... Ty nie istniejesz. Udajesz tylko...[11].
Judasz i Kurtyna to dziwne zjawy, które usiłują odnaleźć lub wykreować człowieka „godnego tragedii”. Pochodzą z marzeń o tradycyjnym teatrze, oferującym widzom wyraziste dramaty, w których zawiązanie i rozwiązanie intrygi daje poczucie ładu świata – co prawda naruszonego przez pokazywane wydarzenia, lecz przywracanego, a więc potwierdzanego w rozwiązaniu. Niczego podobnego nie potrafi zaoferować ani współczesny teatr, ani współczesny świat. Poczucie ładu i sensu przeminęło jak obecność kurtyny w teatrze. Gdy Judasz zabiera Skórę do teatru, okazuje się, że widzowie są aktorami. W ponowoczesnym świecie wszystko jest performansem. Zagubiony człowiek ma mnóstwo ról do wyboru, tylko nie wie, którą z nich, i dlaczego właśnie tę, ma wybrać (Mam kilka myśli do wyboru, którą mam myśleć? Którą mam myśleć konkretnie?). Goffmann, Schechner i kolejni teoretycy performansu wskazywali, że istnieją tylko „zachowane zachowania”. Jak wśród nich odnaleźć siebie? Skóra próbuje siebie rozpoznać lub ustanowić: Rozpaczliwie czepiam się różnych ruchów, gestów, które jakoś jeszcze pamiętam. Na przykład ten gest... Musiałem go gdzieś zobaczyć. To głupie uczucie. Chciałbym mieć same oryginalne gesty [12]. Według określenia Dariusza Kosińskiego utwory Walczaka to sztuki będące dramatyzacją rodzenia się i rozpadu dramatu oraz ponawianych wciąż na nowo podróży w głąb dryfującego w nieważkości świata [13].
Kurtyna to postać nie mniej wieloznaczna niż Judasz. Po pierwsze, jest to bezdomny żebrak, który niegdyś w teatrze obsługiwał kurtynę, ale odkąd zlikwidowano ją, stracił pracę. Po drugie, tak jak Judasz jest postacią metafizyczną (np. przenika przez ściany i jak Anioł Stróż à rebours dba, by Skóra zmarnował swoje życie), wcieleniem metateatralnego strażnika obecności dobrze skrojonego dramatu – tak na scenie, jak i w życiu. Po trzecie zaś, jest to ożywiony przedmiot – prawdziwa teatralna kurtyna, która upomina się o głos dla wszystkich niewysłuchanych dotąd przedmiotów: uważam, że za mało istnień w ogóle się wypowiada. Znam, proszę państwa, krzesła i kulisy, które całe życie pędząc, cierpią, milcząco, nie wyrażając swego bólu i rozpaczy... A tymczasem – mamy wolność, proszę państwa. Wolność! Każdy ma prawo do swojego krzyku [14].
Podobnie o danie szansy przedmiotom, by się nareszcie wypowiedziały, upominał się Jan Wilkowski! Znają dobrze to zagadnienie wszyscy lalkarze, a zwłaszcza ci uprawiający teatr przedmiotu, który miał i ma zagorzałych wielbicieli i znakomitych realizatorów [15]. Budowanie teatralnej metafory poprzez włączenie do spektaklu teatru przedmiotów ciekawie i twórczo wykorzystał np. Paweł Passini w Turandot (2009). Posłużył się jarzynami, by ludzkie okrucieństwo pokazać poprzez metaforyczne „szlachtowanie” krwawiącego ogórka, pomidora i kapusty [16].
Wydaje się, że w sztukach Walczaka takie postacie jak Kurtyna nie stanowią jedynie metafory poetyckiej, lecz są zaproszeniem do teatru przedmiotowego, lalkowego. Podobnie jak w teatrzyku Zielona Gęś uczynił Gałczyński, obdarzając osobowością kurtynę, która a to opadała „dyskretnie”, a to „opuszczała się kompletnie”, a to „spadała i zabijała się na miejscu”. W obu przypadkach obsadzenie tej roli przez aktora żywoplanowego spłaszcza metaforę i urealnia to, co realistyczne być nie powinno.
Podobnie i w innych sztukach Michała Walczaka dzieją się rzeczy niezwykłe i zatarta bywa granica między tym, co jest realnie istniejące, a co nie, co jest możliwe, a co surrealistyczne. W Nocnym autobusie autor obdarzył indywidualnością i głosem tytułowego bohatera, czyli autobus. Jego rozmowa z przystankiem jest tak samo „realna” bądź „nierealna” jak dialog Jego i Jej. „Naprawdę” młodzi ludzie wypowiedzieli do siebie nawzajem po kilka słów, reszta to wytwór wyobraźni.
Przeplatanie realnego i nierealnego, tego, co bohater mówi i robi (w świecie przedstawionym sztuki), a co tylko sobie wyobraża, że mówi i robi, najlepiej p o k a z a ć na scenie, różnicując oba światy, tak jak czyni to teatr lalek, różnicując plan żywego aktora – człowieka i plan ożywionego aktora – lalki (choćby i aktorskiego sobowtóra). A przeplatanie różnych planów czasowych i przestrzennych to niemal stale obecne zjawisko w wielu sztukach Walczaka. Bohaterowie przechodzą od działania do narracji, chwilami są uczestnikami zdarzeń, by za moment relacjonować je z dystansu (Piaskownica, Kopalnia, Ostatni tatuś, Podróż do wnętrza pokoju, Pierwszy raz), czas i przestrzeń odkształcają się wzajemnie (Kopalnia, Rzeka, Babcia [17]),pozorna galopada wydarzeń ujawnia brak logiki przyczynowo-skutkowej (Polowanie na łosia, Amazonia, Kac), bohaterowie, choć walczą o swą indywidualność, okazują się wymienni jak lalki z jednej serii (Kac; Biedny Ja, Suka i Jej Nowy Koleś). Nowoczesny teatr lalek, figur i animantów może być niezwykle pomocny w scenicznym uobecnieniu świata i ludzi pokazanych w tych sztukach.
W felietonach z cyklu Ciemna strona teatru drukowanych w „Teatrze”[18] Michał Walczak dał wyraz fascynacji lalkami, a zarazem lekkiego strachu przed nimi. Zwidziała mu się metrowa marionetka Baby-Jagi, za nią Pinokio i inne lalki, po czym wszyscy wsiedli do karawanu, z lalką woźnicy i drewnianymi końmi i pojechali na cmentarz. Za cmentarzem lalek rozciąga się cmentarz spektakli, dalej widać monumentalny grób nieznanego aktora, szeleszczą dialogi z zapomnianych sztuk, na cmentarzu teatrów widnieją zatopione wraki scen, a trupia postać próbuje bezskutecznie zamieść liście z rozpadającego się proscenium. To recenzent.
Dramatopisarza zafascynowało to samo, co tylu artystów przed nim – tajemne życie lalki. Wyznał: Marzeniem twórcy jest, by jego fikcja była tak realna, jak ta Baba-Jaga, co stoi przede mną. Nieoszukana. Niema. Podobna do jaszczurki. Zrobiona z życia. Więc dlaczego się boję? Tak jak miś Azor wołający w zachwycie: Więc moja historia zaczęła zdarzać się naprawdę... tak i Michał Walczak uświadomił sobie, że lalki potrafią realnie objawiać najbardziej nierealne pomysły: Za cmentarzem teatrów już tylko nieprzenikniona ciemność. Tam drzemią pomysły jeszcze bardziej absurdalne. Potworne. Irracjonalne. Przerażające. I fascynujące. Czekają na moment, by pojawić się w naszym świecie. Znaleźć dla siebie medium i narodzić się na nowo.
Wypada cieszyć się, że znakomity dramatopisarz dotknął tajemnicy teatru lalek, bo jest nadzieja, że będzie w jeszcze większym stopniu pisał ze świadomością możliwości tego medium.
Artykuł jest skróconą wersją rozdziału z książki Haliny Waszkiel pt. Dramaturgia polskiego teatru lalek, która ukaże się drukiem na początku 2014 roku, nakładem Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza.
[1] M. Walczak, Smutna królewna, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” nr 18, Poznań 2003. Prapremiera: Teatr Montownia, Warszawa 2004, reż. Paweł Aigner.
[2] M. Walczak, Ostatni tatuś, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” nr 27, Poznań 2008. Prapremiera: Teatr Lalka, Warszawa 2007, w reżyserii autora.
[3] M. Walczak, Janosik. Naprawdę prawdziwa historia, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” nr 30, Poznań 2008. Prapremiera: Teatr Lalka, Warszawa 2010, reż. Łukasz Kos. Część międzynarodowego projektu, w którym uczestniczyły także Divadlo Drak z Hradca Králové (Czechy) i Staré Divadlo z Nitry (Słowacja).
[4] Jak bardzo „po drodze” jest Michałowi Walczakowi i lalkarzom, pokazała Krwawa jatka zrealizowana przez Grupę Coincidentia, Białystok, 2011, reż. Łukasz Kos. W niniejszym omówieniu nie zostanie uwzględniona, bowiem nie była drukowana.
[5] M. Walczak, Ostatni tatuś, op.cit., s. 155.
[6] Ibidem, s. 165.
[7] Zob. też: Halina Waszkiel, Dramaty nie tylko dla ludzi, [w:] Dramat made (in) Poland. Współczesny dramat polski we współczesnej polskiej rzeczywistości, red. Wojciech Baluch, Kraków 2009.
[8] Łukasz Drewniak, Dramat to dobra odtrutka, „Dziennik” nr 87, 2007.
[9] Jolanta Gajda-Zadworna, Ostry ślizg przez Warszawę nocą, „Życie Warszawy” nr 89, 2007.
[10] Jacek Sieradzki, Walczak bez magii, „Przekrój” nr 6, 2008.
[11] M. Walczak, Podróż do wnętrza pokoju, [w:] idem, Podróż do wnętrza pokoju, t. I-II, Kraków 2009, t. I, s. 88 i 103.
[12] Ibidem, s. 91.
[13] Dariusz Kosiński, Rozpadlina, [w:] M. Walczak, Podróż do wnętrza pokoju, op.cit., t. I, s. 23.
[14] Ibidem, s. 54.
[15] Zob.: Henryk Jurkowski, Teatr przedmiotów – teatr materialny, [w:] idem, Metamorfozy teatru lalek w XX wieku, Warszawa 2002.
[16] Zob.: Halina Waszkiel, Skorupa. Lalki w „Turandot” Pawła Passiniego, „Teatr” 2010, nr 2.
[17] Por. także: Marta Karasińska, Miasto, czyli pisanie teatru, „Dialog” 2007, nr 9; oraz Beata Popczyk-Szczęsna, W poszukiwaniu zdarzeń. O dramaturgii Michała Walczaka, „Dialog” 2007, nr 9.
[18] M. Walczak, Cmentarz lalek, cykl Ciemna strona teatru, „Teatr” 2011, nr 11 (część I), „Teatr” 2011, nr 12 (część II).
 |
| Ostatni tatuś | Teatr Lalka, Warszawa | fot. K. Breguła |
Smutna królewna to z pozoru dość typowa baśń o królu, królowej i ich córeczce, a jednak nie treść baśni jest tu najważniejsza, lecz sam fakt jej opowiadania. Narrator, Stary Błazen, snuje swoją historię, powołując do życia kolejne postacie, które z kolei częściowo się uniezależniają, nawet buntują przeciw swemu stwórcy i animatorowi. Baśniowy król może sobie krzyczeć: Żądam, żebyś zaczął, błaźnie, od opowiedzenia dzieciom o mnie, ale narrator może być nieposłuszny: Nie, nie, opowiem was później. (...) Nic mi nie możesz rozkazać. To ja opowiadam dzieciom historię Smutnej Królewny. I to nie ma być koniecznie zabawna historia. Rzeczywiście, władza nad historią spoczywa w rękach jej opowiadaczy, jak nici marionetki w rękach animatora („nowy historycyzm” dobrze o tym wie). Rodzina królewska w Smutnej królewnie to lalki w ręku Błazna.
Z podobnym uwypukleniem roli narratora mamy do czynienia w sztuce Ostatni tatuś. Tutaj opowiadaczem jest pluszowy miś o nietypowym imieniu Azor, zarazem alter ego autora (Zaraz zobaczycie fascynującą baśń, którą miałem zaszczyt napisać, a raczej zapisać [5]). Azor nieustannie balansuje między rolą bohatera sztuki a rolą jej kreatora. Lalka Barbie nazywa go „zmyślaczem”, bo rzeczywiście, chcąc pomóc swej właścicielce, Ani, wciąż wymyśla dziwne rzeczy, np. tłumaczy dziewczynce powody spóźnienia Tatusia tym, że porwało go Wielkie Czarne Ptaszysko (...) do wielkiego szklanego pałacu w samym centrum miasta (podczas gdy przyziemna Barbie sugeruje, że na pewno utknął w jakimś korku). Azor chętnie wyłapuje z otaczającego go świata wszystko, co może mu się przydać jako baśniopisarzowi, np. ironiczną uwagę Barbie o Gadającej Kałuży komentuje jak kolekcjoner pomysłów: Gadającej Kałuży? Hm... to świetny pomysł. (...) Wezmę ją do mojej historii. Gadająca Kałuża... Dobre [6]. Gdy na rozkaz zagniewanej Ani Wielkie Czarne Ptaszysko porywa Tatusia, zdumiony Azor mówi do siebie: Więc moja historia zaczęła zdarzać się naprawdę.
Kolejne perypetie Ani zachęcają do użycia animantów. Dziewczynka wyrusza w drogę samotnie, ale i nie samotnie, skoro towarzyszą jej zabawki: miś Azor i lalka Barbie. Tylko w teatrze lalek można naocznie pokazać, że to są towarzysze drogi oraz przyjaciele, doradzający i pomagający, ale z a r a z e m są to typowe zabawki dziecięce. Podobnie dalej. Szukając doradcy, Ania wyciąga z zakurzonej półki Bardzo Mądrą Książkę. Na scenie powinna to być jednocześnie realna książka i – jak to w teatrze lalek – postać, wypowiadająca swoje kwestie (tak niejasne, jak zazwyczaj wszystkie wyrocznie). Następnie bohaterka słucha rad wspomnianej Gadającej Kałuży. Jeśli do wędrowców przemawia niezwykły animant – ożywiona kałuża na chodniku, to jakby w czarodziejski sposób mówiło do nich samo miasto, zaś jeśli przemawia aktor żywoplanowy (nawet w najbardziej wymyślnym kostiumie) – to tylko człowiek udziela rad, a więc metafora znika.
Siwy Tramwaj, gawędząc i pokaszlując, zawozi w końcu wszystkich bohaterów do szklanego pałacu- -wieżowca, gdzie czarownica Blada szykuje się do przejęcia władzy nad miastem w chwili, gdy Wielkie Czarne Ptaszysko przyniesie jej ostatniego tatusia. Rozwiązanie akcji polega nie na pokonaniu wrogów, lecz na powrocie do metateatru i zagadnienia, kto kogo opowiada. Ania uświadamia sobie, że to ona sama jest „czarownicą”, która ściągnęła karę na głowę Tatusia, a skoro to ona sama „wymyśliła” Bladą i Ptaszysko, to i ona własnym aktem woli może rozwiązać problem. Zdaniem Carla Gustava Junga zintegrowanie własnego cienia to fundament procesu indywiduacji i osiągania dojrzałości psychicznej. Ania, rozpoznając w sobie złą czarownicę, odzyskuje panowanie nad sytuacją i nad sobą.
W zakończeniu sztuki autor powraca jednak do narracyjnej klamry, jaką jest opowieść Azora. Historia wymknęła mu się z rąk, bo nie był obecny przy finałowym starciu Ani z Bladą. Narzeka: (...) ale to była moja historia. To ja chciałem być bohaterem, który uratuje tatusiów i udowodni wszystkim, że nie jestem głupim małym pluszowym misiem. Barbie go pociesza: Dla mnie zawsze będziesz największym bohaterem, pamiętaj o tym. Może tak to już jest, że kto inny kończy za nas nasze historie, a my kończymy czasem cudze historie... Zwłaszcza w świecie baśni, a może nawet sztuki w ogóle, która, podsuwając do przemyślenia metaforyczne obrazy, pomaga nam rozpoznawać własny los i rozwiązywać własne problemy.
Fakt, że Azor może być odbierany jako żartobliwe alter ego autora, pozwala znaleźć jedną z możliwych odpowiedzi na pytanie, po co ktoś uprawia dramatopisarstwo. Miś tłumaczy lalce Barbie: Teatr to jest takie miejsce, gdzie wszystko jest możliwe i nawet ktoś taki głupi i niepotrzebny jak ja może się poczuć bardzo ważnym bohaterem, którego wszyscy kochają i lubią. Warto podkreślić, że zakompleksiony „chłopiec” przeistoczył się w „mężczyznę” nie dzięki staczanym bitwom i pokonaniu czarnych charakterów (Ania poradziła sobie bez niego), lecz dzięki swojej wierności w przyjaźni oraz fantazji i talentowi literackiemu!
Baśniowa metaforyczność Ostatniego tatusia sprawia, że sztuka jest atrakcyjna dla wszystkich odbiorców. Dzieci śledzą losy Ani, zaś dorośli mają do przemyślenia swoje rodzicielskie zadania, dalekosiężne skutki pracoholizmu i braku czasu dla swych dzieci, zastępowanie swej obecności licznymi zabawkami, a także schematy stosunków męsko-damskich, zakamuflowane obrazy ulicznych uwodzicielek, bandyckiego półświatka, losu dzieci ulicy. Wszystkie te wątki potraktowane są z humorem i fantazją, co w niczym nie umniejsza ich wagi. Właśnie urok formy, wieloznaczność i piętrowość, a nade wszystko dowcip nadają sztuce wdzięk, lekkość i finezję [7].
Podobne zalety można wskazać w sztuce Janosik. Naprawdę prawdziwa historia. Autor po swojemu, czyli przenikliwie i dowcipnie, nicuje mit herosa jednocześnie w dwóch wariantach. Jeden to stary mit szlachetnego zbójcy, który broni biednych i wymierza sprawiedliwość bezkarnym bogaczom i władcom (Janosik jest mlecznym bratem Robin Hooda, Wilhelma Tella czy Zorro). Drugi mit to odważny stróż prawa, szeryf lub policjant, który poluje na zbójów i przestępców – w sztuce Walczaka reprezentowany przez Łowcę. To właśnie Łowca, a wcale nie Janosik, jest głównym bohaterem dramatu. Szczególnie ciekawym, bo przechodzącym radykalną przemianę wewnętrzną. Łowca przedstawia się jako „specjalista od zbójów, tak zwany zbójolog”. Uzurpuje sobie prawo i umiejętność naprawiania świata. Kolejne sceny służą podwójnemu demitologizowaniu – i zbójów, i „policjantów”. Zbój okazał się sympatyczny, zleceniodawcy – wręcz przeciwnie, a rodzina co prawda ważnym życiowym skarbem, za który jednak trzeba zapłacić wysoką cenę własnych marzeń. Zarówno zbójowanie, jak i łapanie zbójów jawi się jako niepoważna męska zabawa.
Barany są zarazem „miejscową ludnością”, mamroczącą w niezupełnie zrozumiałym dialekcie o nadczłowieku Janosiku, jak i kierdelem na połoninie. Szczególnie ciekawa jest Ciupaga. Chwilami – kobieta-zbójniczka, a chwilami – po prostu ciupaga, jeden z trzech magicznych atrybutów legendarnego zbójnika (obok pasa i koszuli), która potrafiła sama walczyć, po czym wracała do harnasia. Zwraca uwagę podwójny zapis słowa „ciupaga/Ciupaga”. Kryje się tu metafora poślubienia sprawie, nie człowiekowi. Można dokonać „zaślubin” z morzem, można mieć szablę za żonę (jak Roch Kowalski z Potopu), można i ciupagę. Jeśli rolę tę zagra aktorka, metafora przepada. Jeśli posłużymy się animantem łączącym cechy kobiece i cechy przedmiotu – ocalimy i wzmocnimy metaforę.
Analiza sztuki o Janosiku zachęca do wyobrażenia sobie inscenizacji, w której aktorzy kreowaliby tylko trzy role żywoplanowe: Łowcy i jego zleceniodawców – Murgrabiegio i Biskupa, lub nawet tylko jedną – właśnie Łowcy. To on jest narratorem całej opowieści, on wymyśla sobie role „Rzeźnika” czy „Krwawej Ręki Sprawiedliwości”, by uciec od „Kurdupla”. Testuje, który życiorys jest ciekawszy – zbója czy łapacza zbójów. Konfrontuje te dwa warianty z pragnieniem posiadania rodziny. Przy okazji nicuje ze współczesnego punktu widzenia powszechnie znaną legendę oraz różne inne mity o herosach. Okazuje się, że dzisiaj brzmią one cokolwiek śmiesznie i budzą najwyżej nostalgię, że to jednak był zbój z klasą; coś się kończy; dawniej wszystko było jakieś prostsze.
Michałowi Walczakowi nigdy nie chodzi o realizm, nawet o umowny „realizm historyczny”. Jedyną „naprawdę prawdziwą historią” jest to, co przelatuje przez głowę autora/narratora, co z czym i jak jemu się kojarzy, co go obchodzi, a co śmieszy. I dotyczy to wszystkich sztuk tego autora.
Kiedyś Walczak powiedział w wywiadzie: Bawię się własnymi emocjami, projektowaniem tego, co mogłoby mnie lub kogoś innego spotkać. Przerabiam potoczność na metaforę. (...) moim priorytetem nie jest wcale pilnowanie racjonalności8. Gdzie indziej wyraził się o reżyserowaniu własnych sztuk: Na „dorosłej” scenie często używałem pomysłów i stylistyki przynależnej teatrowi formy i poezji, czyli teatrowi dziecięcemu [9] (mówiąc „teatr dziecięcy”, Walczak ma ewidentnie na myśli teatr lalek, tylko odruchowo utożsamia jedno z drugim, zapominając o zjawisku teatru lalek dla dorosłych).
Pisząc o inscenizacjach sztuk Michała Walczaka, Jacek Sieradzki słusznie zauważył: Walczak nie trzyma się specjalnie ram realizmu. W jego sztukach zatrzymują się rzeki, szaleje czas, a nocne autobusy pogadują melancholijnie z przystankami. (...) Prawdziwe nieszczęście przychodzi zwykle z innej strony. Z teatru, który biorąc się do sztuk Walczaka, na paluszkach obchodzi ich czarodziejstwa. Nie szuka im ekwiwalentu, woli sprowadzać na sprawdzony grunt obyczajówek, romansów, farsy [10]. Otóż to! Wydaje się, że nowoczesny teatr lalek (czy to dla dzieci, czy dla dorosłych) jest najlepszym miejscem do realizowania większości sztuk Michała Walczaka, bo właśnie teatr lalek jest „teatrem formy i poezji”.
W Piaskownicy, jednej z najbardziej znanych sztuk Walczaka, nie da się określić wieku pary protagonistów. Są to zarazem dzieci, bawiące się w osiedlowej piaskownicy, jak i dorośli podszyci dzieckiem, niedojrzali, niepotrafiący poradzić sobie ani z przyjaźnią, ani z miłością, ani z życiem i jego konfliktami. Żaden żywy aktor nie może być jednocześnie małym dzieckiem i dojrzałym człowiekiem. Żaden kostium nie ukryje fałszu. Natomiast lalkowy teatr figur czy animantów doskonale radzi sobie z podwójnością (czy nawet wielokrotnością) bohatera. Bywała ona wyrażana nabudowywaniem na ciele aktora zrośniętej z nim drugiej postaci (np. w przedstawieniach Hoichi Okamoto czy Nicole Mossoux, w Spleenie Michaela Vogla, w Baldandersie Marcina Bikowskiego i Marcina Bartnikowskiego), można szukać innych rozwiązań plastycznych – ważne jest, że lalka-aktor w stosunku do człowieka- -aktora może o wiele więcej, także unaoczniać fundamentalną nierealność osoby będącej w tym samym momencie dzieckiem i dorosłym. Podobnie było w Ostatnim tatusiu, gdzie Azor miał być jednocześnie i misiem zabawką, i dorastającym chłopcem, i dojrzałym narratorem.
W jednej z najważniejszych sztuk autora, Podróży do wnętrza pokoju, mamy z kolei do czynienia ze stopniowym rozpadem osobowości bohatera, Jerzego Skóry. Działania i dialogi „realne” mieszają się (aż do granicy rozpoznawalności) z dialogami stanowiącymi rodzaj monologu wewnętrznego. Miesza się wnętrze i zewnętrze – tak pokoju, jak i świadomości bohatera. Warszawskie ulice przechodzą przez mieszkanie (jak w Kartotece Różewicza), i odwrotnie – prywatne krzesło stoi na środku skrzyżowania. Widz nie wie do końca, czy Skóra naprawdę zamordował Elkę i Złotego (byłą dziewczynę i byłego przyjaciela), czy tylko myśl o zbrodni roi się w jego głowie. Status ontologiczny większości postaci jest niejasny, poczynając od Ojcomatki (tak samo określona figura rodziców pojawiła się wcześniej z sztuce W beczce chowany Roberta Jarosza), przez Horacego Zewnętrznego, występującego w wielu odmiennych rolach (właściciel mieszkania, lekarz, ksiądz po kolędzie itd.), po tajemniczych i najdalszych od realności: Kurtynę i Judasza. Judasza bohater nazywa „pół-kimś”, mówi: Nie chcę wyglądać na świra, rozumiesz? Muszę mieć przy sobie kogoś... nawet takiego pół-kogoś jak ty. (...) Zachowujesz się, jakbyś był kimś oddzielnym, a ty jesteś tylko czymś, co wymyśliłem, co wymyśliłem sobie... Ty nie istniejesz. Udajesz tylko...[11].
Judasz i Kurtyna to dziwne zjawy, które usiłują odnaleźć lub wykreować człowieka „godnego tragedii”. Pochodzą z marzeń o tradycyjnym teatrze, oferującym widzom wyraziste dramaty, w których zawiązanie i rozwiązanie intrygi daje poczucie ładu świata – co prawda naruszonego przez pokazywane wydarzenia, lecz przywracanego, a więc potwierdzanego w rozwiązaniu. Niczego podobnego nie potrafi zaoferować ani współczesny teatr, ani współczesny świat. Poczucie ładu i sensu przeminęło jak obecność kurtyny w teatrze. Gdy Judasz zabiera Skórę do teatru, okazuje się, że widzowie są aktorami. W ponowoczesnym świecie wszystko jest performansem. Zagubiony człowiek ma mnóstwo ról do wyboru, tylko nie wie, którą z nich, i dlaczego właśnie tę, ma wybrać (Mam kilka myśli do wyboru, którą mam myśleć? Którą mam myśleć konkretnie?). Goffmann, Schechner i kolejni teoretycy performansu wskazywali, że istnieją tylko „zachowane zachowania”. Jak wśród nich odnaleźć siebie? Skóra próbuje siebie rozpoznać lub ustanowić: Rozpaczliwie czepiam się różnych ruchów, gestów, które jakoś jeszcze pamiętam. Na przykład ten gest... Musiałem go gdzieś zobaczyć. To głupie uczucie. Chciałbym mieć same oryginalne gesty [12]. Według określenia Dariusza Kosińskiego utwory Walczaka to sztuki będące dramatyzacją rodzenia się i rozpadu dramatu oraz ponawianych wciąż na nowo podróży w głąb dryfującego w nieważkości świata [13].
Kurtyna to postać nie mniej wieloznaczna niż Judasz. Po pierwsze, jest to bezdomny żebrak, który niegdyś w teatrze obsługiwał kurtynę, ale odkąd zlikwidowano ją, stracił pracę. Po drugie, tak jak Judasz jest postacią metafizyczną (np. przenika przez ściany i jak Anioł Stróż à rebours dba, by Skóra zmarnował swoje życie), wcieleniem metateatralnego strażnika obecności dobrze skrojonego dramatu – tak na scenie, jak i w życiu. Po trzecie zaś, jest to ożywiony przedmiot – prawdziwa teatralna kurtyna, która upomina się o głos dla wszystkich niewysłuchanych dotąd przedmiotów: uważam, że za mało istnień w ogóle się wypowiada. Znam, proszę państwa, krzesła i kulisy, które całe życie pędząc, cierpią, milcząco, nie wyrażając swego bólu i rozpaczy... A tymczasem – mamy wolność, proszę państwa. Wolność! Każdy ma prawo do swojego krzyku [14].
Podobnie o danie szansy przedmiotom, by się nareszcie wypowiedziały, upominał się Jan Wilkowski! Znają dobrze to zagadnienie wszyscy lalkarze, a zwłaszcza ci uprawiający teatr przedmiotu, który miał i ma zagorzałych wielbicieli i znakomitych realizatorów [15]. Budowanie teatralnej metafory poprzez włączenie do spektaklu teatru przedmiotów ciekawie i twórczo wykorzystał np. Paweł Passini w Turandot (2009). Posłużył się jarzynami, by ludzkie okrucieństwo pokazać poprzez metaforyczne „szlachtowanie” krwawiącego ogórka, pomidora i kapusty [16].
Wydaje się, że w sztukach Walczaka takie postacie jak Kurtyna nie stanowią jedynie metafory poetyckiej, lecz są zaproszeniem do teatru przedmiotowego, lalkowego. Podobnie jak w teatrzyku Zielona Gęś uczynił Gałczyński, obdarzając osobowością kurtynę, która a to opadała „dyskretnie”, a to „opuszczała się kompletnie”, a to „spadała i zabijała się na miejscu”. W obu przypadkach obsadzenie tej roli przez aktora żywoplanowego spłaszcza metaforę i urealnia to, co realistyczne być nie powinno.
Podobnie i w innych sztukach Michała Walczaka dzieją się rzeczy niezwykłe i zatarta bywa granica między tym, co jest realnie istniejące, a co nie, co jest możliwe, a co surrealistyczne. W Nocnym autobusie autor obdarzył indywidualnością i głosem tytułowego bohatera, czyli autobus. Jego rozmowa z przystankiem jest tak samo „realna” bądź „nierealna” jak dialog Jego i Jej. „Naprawdę” młodzi ludzie wypowiedzieli do siebie nawzajem po kilka słów, reszta to wytwór wyobraźni.
Przeplatanie realnego i nierealnego, tego, co bohater mówi i robi (w świecie przedstawionym sztuki), a co tylko sobie wyobraża, że mówi i robi, najlepiej p o k a z a ć na scenie, różnicując oba światy, tak jak czyni to teatr lalek, różnicując plan żywego aktora – człowieka i plan ożywionego aktora – lalki (choćby i aktorskiego sobowtóra). A przeplatanie różnych planów czasowych i przestrzennych to niemal stale obecne zjawisko w wielu sztukach Walczaka. Bohaterowie przechodzą od działania do narracji, chwilami są uczestnikami zdarzeń, by za moment relacjonować je z dystansu (Piaskownica, Kopalnia, Ostatni tatuś, Podróż do wnętrza pokoju, Pierwszy raz), czas i przestrzeń odkształcają się wzajemnie (Kopalnia, Rzeka, Babcia [17]),pozorna galopada wydarzeń ujawnia brak logiki przyczynowo-skutkowej (Polowanie na łosia, Amazonia, Kac), bohaterowie, choć walczą o swą indywidualność, okazują się wymienni jak lalki z jednej serii (Kac; Biedny Ja, Suka i Jej Nowy Koleś). Nowoczesny teatr lalek, figur i animantów może być niezwykle pomocny w scenicznym uobecnieniu świata i ludzi pokazanych w tych sztukach.
W felietonach z cyklu Ciemna strona teatru drukowanych w „Teatrze”[18] Michał Walczak dał wyraz fascynacji lalkami, a zarazem lekkiego strachu przed nimi. Zwidziała mu się metrowa marionetka Baby-Jagi, za nią Pinokio i inne lalki, po czym wszyscy wsiedli do karawanu, z lalką woźnicy i drewnianymi końmi i pojechali na cmentarz. Za cmentarzem lalek rozciąga się cmentarz spektakli, dalej widać monumentalny grób nieznanego aktora, szeleszczą dialogi z zapomnianych sztuk, na cmentarzu teatrów widnieją zatopione wraki scen, a trupia postać próbuje bezskutecznie zamieść liście z rozpadającego się proscenium. To recenzent.
Dramatopisarza zafascynowało to samo, co tylu artystów przed nim – tajemne życie lalki. Wyznał: Marzeniem twórcy jest, by jego fikcja była tak realna, jak ta Baba-Jaga, co stoi przede mną. Nieoszukana. Niema. Podobna do jaszczurki. Zrobiona z życia. Więc dlaczego się boję? Tak jak miś Azor wołający w zachwycie: Więc moja historia zaczęła zdarzać się naprawdę... tak i Michał Walczak uświadomił sobie, że lalki potrafią realnie objawiać najbardziej nierealne pomysły: Za cmentarzem teatrów już tylko nieprzenikniona ciemność. Tam drzemią pomysły jeszcze bardziej absurdalne. Potworne. Irracjonalne. Przerażające. I fascynujące. Czekają na moment, by pojawić się w naszym świecie. Znaleźć dla siebie medium i narodzić się na nowo.
Wypada cieszyć się, że znakomity dramatopisarz dotknął tajemnicy teatru lalek, bo jest nadzieja, że będzie w jeszcze większym stopniu pisał ze świadomością możliwości tego medium.
Artykuł jest skróconą wersją rozdziału z książki Haliny Waszkiel pt. Dramaturgia polskiego teatru lalek, która ukaże się drukiem na początku 2014 roku, nakładem Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza.
[1] M. Walczak, Smutna królewna, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” nr 18, Poznań 2003. Prapremiera: Teatr Montownia, Warszawa 2004, reż. Paweł Aigner.
[2] M. Walczak, Ostatni tatuś, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” nr 27, Poznań 2008. Prapremiera: Teatr Lalka, Warszawa 2007, w reżyserii autora.
[3] M. Walczak, Janosik. Naprawdę prawdziwa historia, „Nowe Sztuki dla Dzieci i Młodzieży” nr 30, Poznań 2008. Prapremiera: Teatr Lalka, Warszawa 2010, reż. Łukasz Kos. Część międzynarodowego projektu, w którym uczestniczyły także Divadlo Drak z Hradca Králové (Czechy) i Staré Divadlo z Nitry (Słowacja).
[4] Jak bardzo „po drodze” jest Michałowi Walczakowi i lalkarzom, pokazała Krwawa jatka zrealizowana przez Grupę Coincidentia, Białystok, 2011, reż. Łukasz Kos. W niniejszym omówieniu nie zostanie uwzględniona, bowiem nie była drukowana.
[5] M. Walczak, Ostatni tatuś, op.cit., s. 155.
[6] Ibidem, s. 165.
[7] Zob. też: Halina Waszkiel, Dramaty nie tylko dla ludzi, [w:] Dramat made (in) Poland. Współczesny dramat polski we współczesnej polskiej rzeczywistości, red. Wojciech Baluch, Kraków 2009.
[8] Łukasz Drewniak, Dramat to dobra odtrutka, „Dziennik” nr 87, 2007.
[9] Jolanta Gajda-Zadworna, Ostry ślizg przez Warszawę nocą, „Życie Warszawy” nr 89, 2007.
[10] Jacek Sieradzki, Walczak bez magii, „Przekrój” nr 6, 2008.
[11] M. Walczak, Podróż do wnętrza pokoju, [w:] idem, Podróż do wnętrza pokoju, t. I-II, Kraków 2009, t. I, s. 88 i 103.
[12] Ibidem, s. 91.
[13] Dariusz Kosiński, Rozpadlina, [w:] M. Walczak, Podróż do wnętrza pokoju, op.cit., t. I, s. 23.
[14] Ibidem, s. 54.
[15] Zob.: Henryk Jurkowski, Teatr przedmiotów – teatr materialny, [w:] idem, Metamorfozy teatru lalek w XX wieku, Warszawa 2002.
[16] Zob.: Halina Waszkiel, Skorupa. Lalki w „Turandot” Pawła Passiniego, „Teatr” 2010, nr 2.
[17] Por. także: Marta Karasińska, Miasto, czyli pisanie teatru, „Dialog” 2007, nr 9; oraz Beata Popczyk-Szczęsna, W poszukiwaniu zdarzeń. O dramaturgii Michała Walczaka, „Dialog” 2007, nr 9.
[18] M. Walczak, Cmentarz lalek, cykl Ciemna strona teatru, „Teatr” 2011, nr 11 (część I), „Teatr” 2011, nr 12 (część II).
.jpg)
