Lucyna Kozień: Skąd u Ciebie, w tych odległych latach siedemdziesiątych,
zrodził się pomysł stworzenia teatru prywatnego – Teatru Ognia i Papieru?
Grzegorz Kwieciński: To nie było myślenie o zakładaniu teatru, ale potrzeba wynikająca z atmosfery tamtych lat. Uczyłem się wówczas w Liceum Plastycznym w Nałęczowie, w pięknym pałacowym otoczeniu, z renesansowym Kazimierzem w pobliżu, jego Starówką z niezwykłym, artystycznym klimatem. Już wtedy zacząłem interesować się teatrem; fascynowali mnie Kantor, Szajna, Grzegorzewski – jeździłem po Polsce i starałem się oglądać wszystko, co możliwe, także przedstawienia z nurtu teatru studenckiego. Do dziś mam w pamięci spektakle Teatru Prowizorium czy Teatru Ósmego Dnia – choćby Więcej niż jedno życie. Poznałem teatr Grotowskiego i jego samego w trakcie wrocławskiej edycji Teatru Narodów. Wtedy też zetknąłem się z Hasiorem, i to spotkanie miało dla mnie, młodego chłopaka, wielkie znaczenie. Na wernisażu Hasiora, w Szczecinie – na Wałach Chrobrego, podpalałem jego „płonące ptaki”...
L.K.: To można powiedzieć, że Władysław Hasior jest ojcem chrzestnym Twojego teatru. Ale jak licealista trafił do wielkiego artysty?
G.K.: Wprost z ulicy. Z dwoma kolegami podróżowaliśmy autostopem przez Polskę i w Szczecinie, na Wałach Chrobrego, zobaczyliśmy człowieka stawiającego dziwne instalacje. Naprawdę z daleka poznaliśmy, że to mistrz! Zaoferowaliśmy swoją pomoc, a Hasior się zgodził. I tak przez kilka dni uczestniczyliśmy w tym wydarzeniu artystycznym. To spotkanie było dla mnie ogromnie ważne i w dużej mierze zaważyło na mojej dalszej drodze. Potem odnowiłem kontakt z artystą, odwiedzałem go w Zakopanem i nawet w jego galerii prezentowałem swoje spektakle.
L.K.: To ciekawe, jak inspirujące mogą być, wydawałoby się przypadkowe, spotkania. Ale też trzeba mieć w sobie ciekawość i otwartość na takie doznania, umieć iskrę przekształcić w płomień.
G.K.: Cały czas szukałem: w liceum tworzyliśmy z kolegami teatr, interesowały nas wtedy teksty dadaistów. Potem, na studiach plastycznych w Lublinie (które, zwłaszcza w zakresie historii sztuki, otworzyły mi nowe przestrzenie widzenia) zetknąłem się z teatrem Leszka Mądzika oraz teatrem lalkowym. Poznałem przedstawienie BTL-u; zachwyciłem się widowiskiem Fełenczaka Niech żyje Punch! To wtedy, mimo zafascynowania wielkimi spektaklami lat siedemdziesiątych, pomyślałem po raz pierwszy, że teatr aktorski interesuje mnie mniej niż teatr formy. W tym samym mniej więcej czasie trafiłem do Aliny Stanowskiej, która wraz z Lidią Rybotycką i Małgorzatą Komorowską prowadziły w Gardzienicach kurs dla instruktorów teatrów lalek. Mieszkaliśmy w pałacu, w sali balowej. Zaproszono mnie z zadaniem stworzenia przedstawienia (miał to być cyrk) i tu się zaczyna historia, którą często przytaczam.
Złożyłem zapotrzebowanie materiałowe na środki inscenizacyjne, to była długa lista życzeń, z reflektorami i innymi elementami oświetlenia włącznie. Tyle tylko, że niczego nie było. Za to pałac był akurat w remoncie, a na placu porozrzucane worki po cemencie, drut, deski, jakieś żelastwo. Z tych „skarbów” zacząłem budować swój Cyrk, ale ciągle brakowało oświetlenia. Przedstawienie było plenerowe, miało obywać się po zmroku, tak więc najbardziej naturalnym sposobem oświetlenia stał się ogień. Tak powstał mój pierwszy autorski spektakl (premiera odbyła się 1 sierpnia 1978 roku), potem z powodzeniem pokazywany na Puławskich Spotkaniach Lalkarzy. Zaproszenia na przeglądy oznaczały konieczność nadania nazwy teatrowi i tak, po prostu, powstał Teatr Ognia i Papieru.
Potem przyszły kolejne przedstawienia: Ręce, Ptak. W 1980 roku pojechałem na Festiwal Solistów Lalkarzy w Białymstoku, tam dostałem nawet wyróżnienie, poznałem Krzysztofa Raua i Jana Wilkowskiego, zobaczyłem nowoczesny teatr lalek i dowiedziałem się, że istnieje szkoła kształcąca lalkarzy. Po ukończeniu studiów plastycznych w Lublinie rozpocząłem w niej studia reżyserskie.
L.K.: I nagle w 1984 roku, jeszcze jako student ostatniego roku reżyserii, zostałeś dyrektorem Opolskiego Teatru Lalki i Aktora. To był prawdziwy ewenement w historii polskiego lalkarstwa, właściwie można powiedzieć, że sensacja. A dla Ciebie czas nowych doświadczeń, ale też uśpionej generalnie działalności Teatru Ognia i Papieru.
G.K.: Do Opola przyszedłem ciągle zafascynowany teatrem alternatywnym, jakże różnym od instytucjonalnego. Z myślenia w tym duchu zresztą zrodziła się pierwsza moja premiera na tej scenie, spektakl dyplomowy Szewczyk Dratewka. Grali w nim wspaniali opolscy aktorzy: Lucyna Pączek-Nowak, Ewa Wyszomirska, Bożena Pomykała, Andrzej Mikosza, Jan Potiszil, Jan Chraboł, Wiesław Cichy, Bogdan Banaszek. Wszyscy niezwykle uzdolnieni muzycznie, każdy grał na jakimś instrumencie, i ja to w przedstawieniu – rockowej operze – wykorzystałem. Tak wspólnie stworzyliśmy piękne przedstawienie, potem przyszły następne, ta twórczość tak mnie wciągnęła, że Teatr Ognia musiał pozostać na marginesie. Opolski czas wspominam jako bardzo dobry i ciekawy okres – czas, kiedy naprawdę liczyła się tylko twórczość, wszystko było jej podporządkowane, nie pozwoliłem bowiem, aby sprawy pozaartystyczne wpływały na zespół. No, a po sześciu latach odszedłem do Łodzi, skuszony propozycją objęcia dyrekcji Teatru Lalki i Aktora Pinokio. Nie chcę, nawet z perspektywy czasu, oceniać, czy to było dla mnie dobre. Po prostu podjąłem taką decyzję. Stałem się budowniczym. Za mojej dyrekcji teatr wrócił do wybudowanej od nowa siedziby przy ulicy Kopernika.
L.K.: Lata dziewięćdziesiąte to czas wzmożonej aktywności Teatru Ognia i Papieru, czas nowych premier, licznych pokazów w Polsce, a także zagranicznych tournée i festiwalowych występów. Tej aktywności sprzyjał czas transformacji ustrojowej, otwartych granic, ale też – jak sądzę – wyraźnie ukształtowana, rozpoznawalna stylistyka Teatru Ognia i Papieru. To czas wyjścia z zamkniętych pomieszczeń na ulice – na place, do fabryk, kościołów, czas przejścia od kameralnych raczej spektakli do wielkich wydarzeń artystycznych, realizacji plenerowych, happeningów. Czas kształtowania odrębnego języka autorskiej wypowiedzi Grzegorza Kwiecińskiego.
G.K.: Można powiedzieć, że z Teatrem Ognia i Papieru odwiedziliśmy wszystkie ważniejsze festiwale lalkarskie w Europie. Niezwykle ciekawe było obserwowanie sposobów funkcjonowania teatrów lalkowych na Zachodzie, sposobów prezentacji spektakli teatralnych w postindustrialnych przestrzeniach, zetknięcie z mało u nas znanym teatrem formy, spotkania z artystami wówczas początkującymi, dziś wielkimi gwiazdami scen lalkowych, jak choćby Neville Tranter. Zacząłem oglądać wielkie widowiska plenerowe, i także z tych inspiracji zrodził się Odlot.
LK.: To przedstawienie, jak pamiętam, miało kilka wersji, zmieniało się na przestrzeni lat. Z czego wynikały te transformacje?
G.K.: Przedstawienia plenerowe mają swoją specyfikę, muszą też po prostu uwzględniać „prozę życia”, czyli mówiąc wprost, warunki zewnętrzne, otoczenie, godzinę grania, warunki atmosferyczne (w większości nieprzewidywalne przecież) i wiele innych szczegółów, na które widz nie zwraca uwagi. Na przykład: plac Bolesława Chrobrego w Bielsku-Białej jest wyłożony wyszlifowanym kamieniem i jeśli zmoczy go deszcz, to podłoże zacznie działać jak lustro, a widz ma dodatkowe efekty świetlne. Plac gry w innym mieście, otoczony neonami i agresywnymi reklamami świetlnymi, nadaje dodatkowego wymiaru przedstawieniu, gdzie symbolami są płonące krzesła, anioły, drabiny, tekturowi ludzie. W takim kontekście inaczej brzmią nasze słowa, a i my inaczej gramy.
L.K.: Można zatem powiedzieć, że w zależności od otoczenia – bardziej niż w zależności od publiczności – przedstawienia Teatru Ognia i Papieru nabierają nowych sensów?
G.K.: To zawsze jest coś nowego, nieprzewidywalnego. I to jest piękne. W moim przypadku nie ma mowy o próbie przed prezentacją, każde widowisko jest więc premierą, ale i nowym dla mnie doświadczeniem. A bardzo istotnym elementem przygotowania jest rozpoznanie miejsca, w którym gramy i włączania w przedstawienie tego, co jest wokół. W czasie przedstawień zdarzają się zaskakujące rzeczy, które dla mnie samego są niezwykle ciekawe i które obserwuję niemal jak widz – czasem porywisty wiatr nadaje płonącym figurom inny wymiar, a czasem stado przelatujących ptaków wpisuje w spektakl dodatkowe treści...
L.K.: Niemniej stylistyka i dramaturgia Twoich przedstawień to swego rodzaju kanon. Uniwersalne, czytelne symbole, znaki plastyczne i ogień; zawsze te same: uskrzydlone drabiny i krzesła, anioły, tekturowi ludzie, ptaki, skrzydła, pękające lustra. Wyraźne tropy znaczeniowe, pojemne metafory odwołujące się do naszych doświadczeń, wyobrażeń i emocji – można w nich zmieścić cały świat i całe nasze życie?
G.K.: Ja nie mogę powiedzieć, o czym są moje spektakle. Nie chcę określać ich sensów. Bardziej przeczuwam, niż wiem. Wrócę raz jeszcze do pejzażu Nałęczowa i Kazimierza nad Wisłą. Czerpię z tych „zapasów”, z krajobrazu, natury, zapamiętanych zdjęć, światła. Ptaki śpiewają: o czym – nie wiemy, ale jak pięknie śpiewają! Działanie na wszystkie zmysły – o to mi chodzi w teatrze.
L.K.: Podstawowym środkiem wyrazu w Twoich przedstawieniach jest ogień, on wyznacza dramaturgię i buduje rytuał, jest – można powiedzieć – głównym aktorem i, co oczywiste, wyzwala emocje. Ogień niszczący, destruktywny, ale też piękny i urzekający, prowokujący zapatrzenie. To wielka siła, ale przecież sama wizualność czy widowiskowość nie budują sukcesu, z jakim od lat przyjmowane są przedstawienia twojego teatru na całym świecie.
G.K.: Symbole i znaki, jakich używamy, nie są przypadkowe. One w naszej kulturze znaczą coś konkretnego, a ponadto pojemność metafory pozwala na to, by każdy widz odczytywał je po swojemu. Przedstawienia Teatru Ognia i Papieru zawsze odnoszą się do spraw bliskich każdemu: są metaforą ludzkiego losu, mówią o niezmiennym – mimo klęsk – dążeniu człowieka do lepszego świata... Częścią działań teatralnych jest także moja twórczość plastyczna. Grafiki, malarstwo czy obiekty są inspiracją do spektakli, a bywa też tak, że obiekty teatralne czy ich fragmenty trafiają na płaszczyznę „obrazu” lub na wystawę. Nie bez powodu krytycy zaliczają mój teatr do nurtu teatru plastycznego. Wizualna warstwa jest dla mnie niesłychanie ważna. Jest z tym trochę tak jak z zastygłą lawą wulkaniczną, w którą wtopione są małe dramaty ludzi, zwierząt, roślin. Ten materiał już na samym początku procesu twórczego niesie ze sobą kody znaczeniowe, jest nasycony przeżyciami.
L.K.: W swoim teatrze jesteś solistą, zawsze obecnym, choć w cieniu, aranżerem czy – jak piszą krytycy – demiurgiem. Czy przez te dziesięciolecia nie kusiła Cię współpraca z innymi artystami?
G.K.: Ależ przez te 35 lat współpracowałem z wieloma artystami, bardzo często z kompozytorem Bogdanem Szczepańskim, zapraszałem do realizowanych spektakli także aktorów, tak było na przykład w Fauście czy Drżeniu, zrobiłem też z aktorką Anitą Pawlak-Zygmą monodram Lalki, moje ciche siostry. Prawdę mówiąc, marzą mi się widowiska plenerowe Teatru Ognia i Papieru z większą liczbą uczestniczących w nich osób, ale to być może sprawa przyszłości, nie ukrywam, że także bazy i pieniędzy. Na razie moją potrzebę pracy z aktorami zaspokajam, realizując sztuki w teatrach instytucjonalnych czy też dyplomy ze studentami lalkarstwa. To bywa bardzo satysfakcjonujące i inspirujące.
L.K.: Ciekawi mnie, co chcesz przekazać swoim studentom, jak, czym ich zainspirować?
G.K.: Spektakle ze studentami rodzą się trochę z ducha, z idei Teatru Ognia i Papieru, w szczególności myślenia przedmiotem, formą, znakiem. Pierwszym takim spektaklem w szkole był Która godzina, potem Pastorałka, Balladyna czy wreszcie Makbet realizowany we współpracy z Marią Balcerek i Krzysztofem Dziermą. Elementy scenograficzne do tego spektaklu były z metalu: metalowe maski, metalowy pałąk, metalowa podłoga. Pojawił się problem: jak zrobić koronę Makbeta, a żadne rozwiązanie nie wydawało się dobre. Wybrałem się więc na złomowisko, wygrzebałem rurę kanalizacyjną, nieregularnie pękniętą w sposób przypominający zęby korony. I ta korona pięknie zagrała: rura kanalizacyjna, przez którą płynęły wszelkie nieczystości świata, stała się symbolem władzy. Lepszej metafory nie trzeba. Myślenie symbolem, metafora – tak próbuję budować wszystkie swoje spektakle.
L.K.: Czy Ty czujesz się lalkarzem?
G.K.: Cały czas odwołuję się do tego gardzienickiego kursu i naszej codziennej gimnastyki z lalkami. Alina Stanowska dawała nam laleczki, proste kukiełki, i cały czas uczyliśmy się je animować. Kijek, głowa, rączki i nóżki na sznureczkach. I te lalki tańczyły, skakały – żyły.
Na bezwładzie na przykład bardzo ładnie tańczyły! Do dziś czerpię z tej bazy.
Grzegorz Kwieciński: To nie było myślenie o zakładaniu teatru, ale potrzeba wynikająca z atmosfery tamtych lat. Uczyłem się wówczas w Liceum Plastycznym w Nałęczowie, w pięknym pałacowym otoczeniu, z renesansowym Kazimierzem w pobliżu, jego Starówką z niezwykłym, artystycznym klimatem. Już wtedy zacząłem interesować się teatrem; fascynowali mnie Kantor, Szajna, Grzegorzewski – jeździłem po Polsce i starałem się oglądać wszystko, co możliwe, także przedstawienia z nurtu teatru studenckiego. Do dziś mam w pamięci spektakle Teatru Prowizorium czy Teatru Ósmego Dnia – choćby Więcej niż jedno życie. Poznałem teatr Grotowskiego i jego samego w trakcie wrocławskiej edycji Teatru Narodów. Wtedy też zetknąłem się z Hasiorem, i to spotkanie miało dla mnie, młodego chłopaka, wielkie znaczenie. Na wernisażu Hasiora, w Szczecinie – na Wałach Chrobrego, podpalałem jego „płonące ptaki”...
 |
| Święty Brunon w ogniu, Parafia pw. Św. Krzyża w Łomży | fot. Archiwum artysty |
L.K.: To można powiedzieć, że Władysław Hasior jest ojcem chrzestnym Twojego teatru. Ale jak licealista trafił do wielkiego artysty?
G.K.: Wprost z ulicy. Z dwoma kolegami podróżowaliśmy autostopem przez Polskę i w Szczecinie, na Wałach Chrobrego, zobaczyliśmy człowieka stawiającego dziwne instalacje. Naprawdę z daleka poznaliśmy, że to mistrz! Zaoferowaliśmy swoją pomoc, a Hasior się zgodził. I tak przez kilka dni uczestniczyliśmy w tym wydarzeniu artystycznym. To spotkanie było dla mnie ogromnie ważne i w dużej mierze zaważyło na mojej dalszej drodze. Potem odnowiłem kontakt z artystą, odwiedzałem go w Zakopanem i nawet w jego galerii prezentowałem swoje spektakle.
L.K.: To ciekawe, jak inspirujące mogą być, wydawałoby się przypadkowe, spotkania. Ale też trzeba mieć w sobie ciekawość i otwartość na takie doznania, umieć iskrę przekształcić w płomień.
G.K.: Cały czas szukałem: w liceum tworzyliśmy z kolegami teatr, interesowały nas wtedy teksty dadaistów. Potem, na studiach plastycznych w Lublinie (które, zwłaszcza w zakresie historii sztuki, otworzyły mi nowe przestrzenie widzenia) zetknąłem się z teatrem Leszka Mądzika oraz teatrem lalkowym. Poznałem przedstawienie BTL-u; zachwyciłem się widowiskiem Fełenczaka Niech żyje Punch! To wtedy, mimo zafascynowania wielkimi spektaklami lat siedemdziesiątych, pomyślałem po raz pierwszy, że teatr aktorski interesuje mnie mniej niż teatr formy. W tym samym mniej więcej czasie trafiłem do Aliny Stanowskiej, która wraz z Lidią Rybotycką i Małgorzatą Komorowską prowadziły w Gardzienicach kurs dla instruktorów teatrów lalek. Mieszkaliśmy w pałacu, w sali balowej. Zaproszono mnie z zadaniem stworzenia przedstawienia (miał to być cyrk) i tu się zaczyna historia, którą często przytaczam.
Złożyłem zapotrzebowanie materiałowe na środki inscenizacyjne, to była długa lista życzeń, z reflektorami i innymi elementami oświetlenia włącznie. Tyle tylko, że niczego nie było. Za to pałac był akurat w remoncie, a na placu porozrzucane worki po cemencie, drut, deski, jakieś żelastwo. Z tych „skarbów” zacząłem budować swój Cyrk, ale ciągle brakowało oświetlenia. Przedstawienie było plenerowe, miało obywać się po zmroku, tak więc najbardziej naturalnym sposobem oświetlenia stał się ogień. Tak powstał mój pierwszy autorski spektakl (premiera odbyła się 1 sierpnia 1978 roku), potem z powodzeniem pokazywany na Puławskich Spotkaniach Lalkarzy. Zaproszenia na przeglądy oznaczały konieczność nadania nazwy teatrowi i tak, po prostu, powstał Teatr Ognia i Papieru.
Potem przyszły kolejne przedstawienia: Ręce, Ptak. W 1980 roku pojechałem na Festiwal Solistów Lalkarzy w Białymstoku, tam dostałem nawet wyróżnienie, poznałem Krzysztofa Raua i Jana Wilkowskiego, zobaczyłem nowoczesny teatr lalek i dowiedziałem się, że istnieje szkoła kształcąca lalkarzy. Po ukończeniu studiów plastycznych w Lublinie rozpocząłem w niej studia reżyserskie.
L.K.: I nagle w 1984 roku, jeszcze jako student ostatniego roku reżyserii, zostałeś dyrektorem Opolskiego Teatru Lalki i Aktora. To był prawdziwy ewenement w historii polskiego lalkarstwa, właściwie można powiedzieć, że sensacja. A dla Ciebie czas nowych doświadczeń, ale też uśpionej generalnie działalności Teatru Ognia i Papieru.
G.K.: Do Opola przyszedłem ciągle zafascynowany teatrem alternatywnym, jakże różnym od instytucjonalnego. Z myślenia w tym duchu zresztą zrodziła się pierwsza moja premiera na tej scenie, spektakl dyplomowy Szewczyk Dratewka. Grali w nim wspaniali opolscy aktorzy: Lucyna Pączek-Nowak, Ewa Wyszomirska, Bożena Pomykała, Andrzej Mikosza, Jan Potiszil, Jan Chraboł, Wiesław Cichy, Bogdan Banaszek. Wszyscy niezwykle uzdolnieni muzycznie, każdy grał na jakimś instrumencie, i ja to w przedstawieniu – rockowej operze – wykorzystałem. Tak wspólnie stworzyliśmy piękne przedstawienie, potem przyszły następne, ta twórczość tak mnie wciągnęła, że Teatr Ognia musiał pozostać na marginesie. Opolski czas wspominam jako bardzo dobry i ciekawy okres – czas, kiedy naprawdę liczyła się tylko twórczość, wszystko było jej podporządkowane, nie pozwoliłem bowiem, aby sprawy pozaartystyczne wpływały na zespół. No, a po sześciu latach odszedłem do Łodzi, skuszony propozycją objęcia dyrekcji Teatru Lalki i Aktora Pinokio. Nie chcę, nawet z perspektywy czasu, oceniać, czy to było dla mnie dobre. Po prostu podjąłem taką decyzję. Stałem się budowniczym. Za mojej dyrekcji teatr wrócił do wybudowanej od nowa siedziby przy ulicy Kopernika.
L.K.: Lata dziewięćdziesiąte to czas wzmożonej aktywności Teatru Ognia i Papieru, czas nowych premier, licznych pokazów w Polsce, a także zagranicznych tournée i festiwalowych występów. Tej aktywności sprzyjał czas transformacji ustrojowej, otwartych granic, ale też – jak sądzę – wyraźnie ukształtowana, rozpoznawalna stylistyka Teatru Ognia i Papieru. To czas wyjścia z zamkniętych pomieszczeń na ulice – na place, do fabryk, kościołów, czas przejścia od kameralnych raczej spektakli do wielkich wydarzeń artystycznych, realizacji plenerowych, happeningów. Czas kształtowania odrębnego języka autorskiej wypowiedzi Grzegorza Kwiecińskiego.
G.K.: Można powiedzieć, że z Teatrem Ognia i Papieru odwiedziliśmy wszystkie ważniejsze festiwale lalkarskie w Europie. Niezwykle ciekawe było obserwowanie sposobów funkcjonowania teatrów lalkowych na Zachodzie, sposobów prezentacji spektakli teatralnych w postindustrialnych przestrzeniach, zetknięcie z mało u nas znanym teatrem formy, spotkania z artystami wówczas początkującymi, dziś wielkimi gwiazdami scen lalkowych, jak choćby Neville Tranter. Zacząłem oglądać wielkie widowiska plenerowe, i także z tych inspiracji zrodził się Odlot.
LK.: To przedstawienie, jak pamiętam, miało kilka wersji, zmieniało się na przestrzeni lat. Z czego wynikały te transformacje?
G.K.: Przedstawienia plenerowe mają swoją specyfikę, muszą też po prostu uwzględniać „prozę życia”, czyli mówiąc wprost, warunki zewnętrzne, otoczenie, godzinę grania, warunki atmosferyczne (w większości nieprzewidywalne przecież) i wiele innych szczegółów, na które widz nie zwraca uwagi. Na przykład: plac Bolesława Chrobrego w Bielsku-Białej jest wyłożony wyszlifowanym kamieniem i jeśli zmoczy go deszcz, to podłoże zacznie działać jak lustro, a widz ma dodatkowe efekty świetlne. Plac gry w innym mieście, otoczony neonami i agresywnymi reklamami świetlnymi, nadaje dodatkowego wymiaru przedstawieniu, gdzie symbolami są płonące krzesła, anioły, drabiny, tekturowi ludzie. W takim kontekście inaczej brzmią nasze słowa, a i my inaczej gramy.
L.K.: Można zatem powiedzieć, że w zależności od otoczenia – bardziej niż w zależności od publiczności – przedstawienia Teatru Ognia i Papieru nabierają nowych sensów?
G.K.: To zawsze jest coś nowego, nieprzewidywalnego. I to jest piękne. W moim przypadku nie ma mowy o próbie przed prezentacją, każde widowisko jest więc premierą, ale i nowym dla mnie doświadczeniem. A bardzo istotnym elementem przygotowania jest rozpoznanie miejsca, w którym gramy i włączania w przedstawienie tego, co jest wokół. W czasie przedstawień zdarzają się zaskakujące rzeczy, które dla mnie samego są niezwykle ciekawe i które obserwuję niemal jak widz – czasem porywisty wiatr nadaje płonącym figurom inny wymiar, a czasem stado przelatujących ptaków wpisuje w spektakl dodatkowe treści...
L.K.: Niemniej stylistyka i dramaturgia Twoich przedstawień to swego rodzaju kanon. Uniwersalne, czytelne symbole, znaki plastyczne i ogień; zawsze te same: uskrzydlone drabiny i krzesła, anioły, tekturowi ludzie, ptaki, skrzydła, pękające lustra. Wyraźne tropy znaczeniowe, pojemne metafory odwołujące się do naszych doświadczeń, wyobrażeń i emocji – można w nich zmieścić cały świat i całe nasze życie?
G.K.: Ja nie mogę powiedzieć, o czym są moje spektakle. Nie chcę określać ich sensów. Bardziej przeczuwam, niż wiem. Wrócę raz jeszcze do pejzażu Nałęczowa i Kazimierza nad Wisłą. Czerpię z tych „zapasów”, z krajobrazu, natury, zapamiętanych zdjęć, światła. Ptaki śpiewają: o czym – nie wiemy, ale jak pięknie śpiewają! Działanie na wszystkie zmysły – o to mi chodzi w teatrze.
L.K.: Podstawowym środkiem wyrazu w Twoich przedstawieniach jest ogień, on wyznacza dramaturgię i buduje rytuał, jest – można powiedzieć – głównym aktorem i, co oczywiste, wyzwala emocje. Ogień niszczący, destruktywny, ale też piękny i urzekający, prowokujący zapatrzenie. To wielka siła, ale przecież sama wizualność czy widowiskowość nie budują sukcesu, z jakim od lat przyjmowane są przedstawienia twojego teatru na całym świecie.
G.K.: Symbole i znaki, jakich używamy, nie są przypadkowe. One w naszej kulturze znaczą coś konkretnego, a ponadto pojemność metafory pozwala na to, by każdy widz odczytywał je po swojemu. Przedstawienia Teatru Ognia i Papieru zawsze odnoszą się do spraw bliskich każdemu: są metaforą ludzkiego losu, mówią o niezmiennym – mimo klęsk – dążeniu człowieka do lepszego świata... Częścią działań teatralnych jest także moja twórczość plastyczna. Grafiki, malarstwo czy obiekty są inspiracją do spektakli, a bywa też tak, że obiekty teatralne czy ich fragmenty trafiają na płaszczyznę „obrazu” lub na wystawę. Nie bez powodu krytycy zaliczają mój teatr do nurtu teatru plastycznego. Wizualna warstwa jest dla mnie niesłychanie ważna. Jest z tym trochę tak jak z zastygłą lawą wulkaniczną, w którą wtopione są małe dramaty ludzi, zwierząt, roślin. Ten materiał już na samym początku procesu twórczego niesie ze sobą kody znaczeniowe, jest nasycony przeżyciami.
L.K.: W swoim teatrze jesteś solistą, zawsze obecnym, choć w cieniu, aranżerem czy – jak piszą krytycy – demiurgiem. Czy przez te dziesięciolecia nie kusiła Cię współpraca z innymi artystami?
G.K.: Ależ przez te 35 lat współpracowałem z wieloma artystami, bardzo często z kompozytorem Bogdanem Szczepańskim, zapraszałem do realizowanych spektakli także aktorów, tak było na przykład w Fauście czy Drżeniu, zrobiłem też z aktorką Anitą Pawlak-Zygmą monodram Lalki, moje ciche siostry. Prawdę mówiąc, marzą mi się widowiska plenerowe Teatru Ognia i Papieru z większą liczbą uczestniczących w nich osób, ale to być może sprawa przyszłości, nie ukrywam, że także bazy i pieniędzy. Na razie moją potrzebę pracy z aktorami zaspokajam, realizując sztuki w teatrach instytucjonalnych czy też dyplomy ze studentami lalkarstwa. To bywa bardzo satysfakcjonujące i inspirujące.
L.K.: Ciekawi mnie, co chcesz przekazać swoim studentom, jak, czym ich zainspirować?
G.K.: Spektakle ze studentami rodzą się trochę z ducha, z idei Teatru Ognia i Papieru, w szczególności myślenia przedmiotem, formą, znakiem. Pierwszym takim spektaklem w szkole był Która godzina, potem Pastorałka, Balladyna czy wreszcie Makbet realizowany we współpracy z Marią Balcerek i Krzysztofem Dziermą. Elementy scenograficzne do tego spektaklu były z metalu: metalowe maski, metalowy pałąk, metalowa podłoga. Pojawił się problem: jak zrobić koronę Makbeta, a żadne rozwiązanie nie wydawało się dobre. Wybrałem się więc na złomowisko, wygrzebałem rurę kanalizacyjną, nieregularnie pękniętą w sposób przypominający zęby korony. I ta korona pięknie zagrała: rura kanalizacyjna, przez którą płynęły wszelkie nieczystości świata, stała się symbolem władzy. Lepszej metafory nie trzeba. Myślenie symbolem, metafora – tak próbuję budować wszystkie swoje spektakle.
L.K.: Czy Ty czujesz się lalkarzem?
G.K.: Cały czas odwołuję się do tego gardzienickiego kursu i naszej codziennej gimnastyki z lalkami. Alina Stanowska dawała nam laleczki, proste kukiełki, i cały czas uczyliśmy się je animować. Kijek, głowa, rączki i nóżki na sznureczkach. I te lalki tańczyły, skakały – żyły.
Na bezwładzie na przykład bardzo ładnie tańczyły! Do dziś czerpię z tej bazy.
.jpg)
