Gdzie ręce węża? | Janusz Legoń

Odruchowo traktujemy węża jako zagrożenie, a co najmniej obrzydlistwo. Na lekcjach przyrody kładziono spory nacisk na odróżnianie zaskrońca od jadowitej żmii zygzakowatej. Niegroźny, a chroniony prawem zaskroniec zwyczajny odróżnia się od niej, jak pamiętam, żółtymi plamkami z tyłu głowy – z powodu fatalnego podobieństwa bywa zabijany, a przynajmniej wzbudza niepotrzebną panikę. Lęk przed wężami to pewnie pierwotny odruch obronny, wzmacniany przez stulecia tradycji kulturowej. Najważniejszym jej składnikiem u nas jest biblijny obraz węża kusiciela, przez którego ludzie zostali wygnani z raju, muszą rodzić się w bólach i pracować w pocie czoła. Inne kultury przypisują mu podobną rolę – według mitologii babilońskiej ukradł Gilgameszowi ziele życia.

fot. D. Dudziak
W naszej wyobraźni symbolicznej na drugi plan schodzą kulturowe role węża odmienne od groźnego stereotypu. Rzymski symbol bóstw ogniska domowego, węże domowe w wierzeniach dawnej Litwy, antyczny atrybut Eskulapa (Asklepiosa) symbolizujący życie i zdrowie, bo skoro zrzuca co roku skórę, co roku się odmładza. A wreszcie wąż pożerający własny ogon jako symbol wiecznego powrotu czy alchemiczny znak, że „wszystko jest jednym”. To znaczenia czytelne już tylko dla specjalistów. Zwykły człowiek na widok węża reaguje brutalnie prosto: uciekaj albo zabij.

I taki oto potwór, w bestiariuszach sąsiadujący ze smokami, stał się tytułowym bohaterem sztuki Marty Guśniowskiej – pogodnej, niekiedy żartobliwej opowieści o sensie różnorodności i tolerancji.

Przedstawienie zrealizowane przez bielski Teatr Lalek Banialuka w reżyserii Janusza Ryla-Krystianowskiego początkowo zdaje się podążać za stereotypem: Wąż pożera Chomika. Ale wkrótce Chomik wydostaje się z jego wnętrzności jak biblijny Jonasz z brzucha wieloryba i... zaprzyjaźnia się z niedoszłym oprawcą. To, jak powiedzieliby lewicowi politycy, przyjaźń szorstka, zwłaszcza na początku, podszyta natychmiastową możliwością zamiany w akt pożarcia.

Kiedy jednak do tej pary dołączy Gekon, uformuje się ekipa wędrowców, którzy – niczym towarzysze Dorotki z Czarnoksiężnika z Krainy Oz – odbędą klasyczną „podróż bohatera”. Jej fabularny cel to zdobycie odnóży dla tytułowego gada, cierpiącego, jak się okazuje, na kompleks z powodu ich braku. Zgodnie z odwiecznym schematem, spotkania z kolejnymi postaciami – Wróżką Zębuszką, Magikiem, Królikiem, Pająkiem i Ptakiem – nie rozwiązują problemu. Rozstrzygnięcie przyniesie dopiero ostatnia stacja podróży – ale też właśnie od tego momentu zaczną się interesujące zawiłości interpretacyjne. Wykraczając poza schemat, autorka wprowadza argument o mocy silniejszej niż baśń. Wędrowcy u kresu drogi spotykają samego Boga. I dowiadują się, że ich różnorodna tożsamość – włącznie z wężowym brakiem kończyn – to wynik boskiego aktu stworzenia i z tego właśnie powodu jest czymś dobrym.

Takie rozwiązanie we współczesnym teatrze w Polsce może zaskakiwać. Nowy polski dramat i nowy teatr raczej dekonstruują religię i religijność. A niekiedy posługują się motywami religijnymi w tak przewrotny sposób, jak w serialu teatralnym Strzępki i Demirskiego, gdzie na ziemi pojawia się rozeźlony na polityków Jezus i sieje zniszczenie (w pierwszym odcinku postać drwi z chrześcijańskiej idei miłosierdzia, jako, delikatnie mówiąc, przestarzałej). Tymczasem Marta Guśniowska w swojej sztuce prezentuje wyobrażenie Boga jak z epoki przed Darwinem: zapominamy o ewolucji i subtelnych konceptach teologów starających się łączyć z wiarą ustalenia współczesnej nauki.

Czy mamy tu więc do czynienia z propozycją teatru religijnego i to o charakterze konserwatywnym (bliższym wyobrażeń amiszów czy wierzeń naszych prababć niż współczesnej religijności)? Sądzę, że ci, którzy – z satysfakcją czy niepokojem – tak właśnie myślą o tym przedstawieniu, są w błędzie. W Wężu sprawa jest o wiele bardziej subtelna zarówno w ujęciu autorki, jak i kształcie inscenizacyjnym.

Pierwszą wskazówkę przynosi Narrator. Na ogół wprowadzenie na scenę takiej postaci to „techniczny” wytrych, ułatwiający autorowi przedstawienie opowieści w krótszym czasie i z mniejszą liczbą postaci, mówiąc wprost – świadectwo słabości, dowód na brak dramaturgicznego pomysłu. W Wężu jest jednak inaczej. Narrator – pisarz, łagodny demiurg, grany przez Piotra Tomaszewskiego – stanowi ramę dla fabuły, bierze opowieść w nawias, podkreśla jej umowność. Jeśli więc świat przedstawiony w tej sztuce jest światem Narratora, to opowieść o wędrówce Węża i przyjaciół ku Bogu jest... tylko jedną z możliwych opowieści, jedną z dróg Narratorskiej fantazji. Co więcej, jej przebieg w pewien sposób podlega negocjacjom – Wąż prosi, by został dobrze opowiedziany, inne postaci też podejmują dyskusję z Narratorem. Takie zabiegi budują dystans do opowieści, dodają jej lekkości, odbierają „ostateczny” charakter. W ten sposób staje się ona raczej rodzajem cytatu, świadectwem tęsknoty za bezpośrednią, staroświecką narracją o harmonijnym świecie, niż jakimś zdecydowanym projektem światopoglądowym.

Przedstawienie Ryla-Krystianowskiego rozgrywa się w mieście. Aktorzy i aktorki ubrani są w kostiumy nawiązujące do mody lat 20. ubiegłego stulecia. Miejsce akcji przywołuje kawiarnię. Za chwilę mogą się w niej pojawić skamandryci, by recytować pełne witalizmu wiersze, albo futuryści, by uwielbiać miasto – masę – maszynę. Klimat tamtej epoki współtworzy również muzyka autorstwa Roberta Łuczaka, dzięki której przedstawienie pulsuje rytmem ragtime’u.

Z wielu stylistycznych możliwości, jakie się w tym kontekście otwierają, Julia Skuratova, projektując lalki, wybrała odwołanie się do wyobraźni surrealistycznej. Stworzyła niezwykłej urody obiekty, z których każdy mógłby być prezentowany na wystawie sztuki jako autonomiczne dzieło rzeźbiarskie. Wszystkie są plastycznymi wariacjami na temat instrumentów muzycznych. Te dziwne przekształcenia, a czasem przepoczwarzenia instrumentów tworzą swego rodzaju jazzową orkiestrę.

Czy można w niej zobaczyć plastyczny skrót projektowanego przez realizatorów sensu widowiska, przekaz, że różnorodność tworzy harmonię ludzkiego świata? Który może jest taki jak Wąż: jego tułów to klawiatura fortepianu, ale gdzie są ręce, które z niej skorzystają...

Aktorzy występują tu na równych prawach z lalkami. Animują je, ale czasem traktują niby zwykły rekwizyt, jak Radosław Sadowski – jak zwykle dynamiczny, ale w tej kreacji zaskakujący niekiedy umiejętnością wprowadzenia wiarygodnego tonu powagi – który podczas jednego z monologów swojego Gekona używa jako strzelby.

Czasem relacja aktora z przedmiotem jest niemal „partnerska”, jak w przypadku Tomasza Sylwestrzaka w roli tytułowej. Fizyczność dojrzałego mężczyzny, ton melancholijnej rezygnacji wynikający z życiowego doświadczenia prezentowane przez niego w planie aktorskim w przejmujący sposób oświetlają wynikającą z odmienności frustrację pozbawionej odnóży postaci.

Wszyscy grający w tym spektaklu aktorzy mogą swoje role zaliczyć do udanych, jednak szczególnie docenić należy kreację Barbary Rau, która w roli Chomika chyba w najdoskonalszy sposób balansuje między tworzeniem postaci a dystansem do niej, właściwym dla tego pogodnego i pełnego humoru przedstawienia, które spotyka się ze znakomitym odbiorem młodych widzów.



Wąż, Marta Guśniowska. Reżyseria Janusz Ryl-Krystianowski, scenografia Julia Skuratova, muzyka Robert Łuczak, ruch sceniczny Ewelina Ciszewska. Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała. Premiera wrzesień 2014.

Nowszy post Starszy post Strona główna