Czarna wdowa w białym dworku | Łukasz Drewniak

1
Jak pamiętamy, Tadeusz Różewicz napisał Białe małżeństwo jako utwór o wtajemniczeniu w płeć, w role seksualne, które wszyscy musimy odgrywać. Jedna nastoletnia siostra – Paulina – z lubością podejmuje grę w przyjemność, druga – Bianka – jest przerażona kobiecą fizjologią, choreografią stosunku, rytuałami przejścia z dzieciństwa do dorosłości. Zawsze chciała być chłopcem. Brzydzi ją jurność Ojca, pożądliwość Dziadunia, oziębłość Matki, erotyczny cynizm Ciotki i siostry. Jest nadwrażliwa, niepewna, szukająca ratunku przed losem mężatki, matki, kochanki. Żąda od swojego narzeczonego Benjamina przestrzegania po ślubie zasad tak zwanego mariage blanche. W noc poślubną niszczy jednak swoje kobiece stroje, obcina włosy i kaleczy piersi. Jest wreszcie wolna od ciała, od kobiety w niej. Mówi do przerażonego męża: „Jestem twoim bratem”.

fot. B. Jarzyna

2
Białe małżeństwo to pierwszy polski dramat feministyczny, który napisał tak jakby mężczyzna – słynna aczkolwiek nieświadomie żartobliwa fraza doktor Agaty Chałupik sprzed blisko dekady o dwuznacznym „prekursorstwie” Różewicza mogłaby być mottem rzeszowskiego spektaklu Olega Żugżdy. Jest to bowiem realizacja tyleż pionierska, co dwuznaczna. I to przynajmniej z dwóch względów. Białoruski reżyser wprowadza oto sztukę Różewicza w świat teatru lalek, znajdując w niej materiał fabularny i symbolikę, którą można otworzyć tylko przez równoległe sceniczne operowanie planem ożywionym i nieożywionym. Słowem – jakaś nieobjęta dotąd teatralnie czy filmowo część utworu zaistnieje w pełni tylko rozpisana na aktorów i lalki. Drugie nowatorstwo Żugżdy wydaje się właściwie czystym ryzykanctwem: zróbmy Białe małżeństwo tak, jakby nie istniała cała tradycja feministycznej lektury tej sztuki, jakby nie była to opowieść o transgresji, transseksualizmie, dyktacie płci, opresji kultury i obyczaju. Reżyser obchodzi te tematy bokiem. Jakby podejrzewał, że cokolwiek by nie powiedział na ten temat, może zabrzmieć niewiarygodnie i śmiesznie. W jego lekturze ważniejszy jest seksualny wigor świata retro, konflikt niedorosłości z dojrzałością, ciała śpiącego z przebudzonym. A wreszcie współistnienie lalki i człowieka. ¶Zamiast uwolnienia z płci będzie zaakcentowane w przedstawieniu uwolnienie z ciała, czyli śmierć. Przy takim założeniu można Żugżdę oskarżyć właściwie o wszystko – od luk w erudycji po egzystencjalizm i seksizm. Tymczasem reżyser chciał tylko przestawić optykę naszego patrzenia na ten dramat. Ładne „tylko”...

3
Cała scena tonie w bieli – dwór zbudowany został z fantazyjnych kombinacji poręczy i pnączy. Wygląda to trochę tak, jakby wyrósł prosto ze sztucznych białych krzewów albo był ostatnim etapem ewolucji krzeseł i łóżek. Zamiast drzwi prowadzących do wnętrza dworu – drzwiczki szafy. Z obu kulis wyjadą obiekty z panieńskiej sypialni Bianki i Pauliny, służba wniesie biały stolik śniadaniowy, w jednej ze scen na podłodze wyrosną falliczne grzyby. I to cała dekoracja. ¶Rzeszowskie przedstawienie zaczyna się niedobrze, sztampowo, bo jakimś sentymentalnym balem grupy aktorów spowitych w tiule. Na kilometr czuć „radziecki teatr”, fałsz udawanego retro, a nawet płytki symbolizm. Na szczęście ta scena pęka po niecałej minucie, w przestrzeń roztańczonego widmowego korowodu wchodzi postać w czarnej sukni i kapeluszu. To Bianka z przyszłości (Marta Bury). Bianka w żałobie po samej sobie, a może po całym tym jasnym i czystym świecie. I jest to postać tak inna, tak nietuzinkowa, że potem za jej sprawą aż do samego końca spektaklu jest już cały czas dwuznacznie, żwawo i niegłupio. Wygląda na to, że to zamierzony chwyt reżyserski – Oleg Żugżda potrzebuje tego kiczu tylko do pierwszego obrazu. Żeby nas zmylić, wytrącić z głów cukierkową wizję dworkowego świata. A może nie umie inaczej. Może ta pierwsza scena jest jakąś jego ułomną tęsknotą.

Wszyscy aktorzy poza Bianką z przyszłości również zostali ubrani na biało. Kolor należy do lalek – kukieł prawie naturalnej wielkości, trzymanych przez aktorów za uchwyt z tyłu głowy i prawą rękę. Z nienaturalnie powiększonymi oczami. Lalki mają zdejmowane kostiumy imitujące stroje z przełomu XIX i XX wieku. Ale ich stylowość zostaje niemal całkowicie przysłonięta i wymazana przez białe uniformy planu aktorskiego. Aktorzy furkoczą koszulami nocnymi i kuchennymi fartuchami. Są przebrani w elementy damskiego dezabilu, białe odświętne wojskowe mundury i szpitalne kitle. Zapamiętałem lub wyobraziłem sobie ex post jeszcze wiszące tu i ówdzie firanki i prześcieradła. Ten świat pachnie tak jak szpital, pralnia i kuchnia jednocześnie: mieszaniną krochmalu, chininy i mąki. I jest w nim najpierw rześkość poranka, potem popołudniowy skwar i duchota letniej nocy.

4
Marta Bury pełni w spektaklu funkcję specjalną. Jej rola nie sprowadza się tylko do animowania lalki Bianki: czarna pani porusza drewnianą dziewczyną w białej letniej sukience. Aktorka – wiotka, wysoka, ruda, zarażona melancholią – wnosi do scenicznego świata prowokującą odmienność i nadświadomość. Skoro, jak podejrzewamy, jest podróżniczką w czasie, ogląda jeszcze raz zdarzenia, których była świadkiem i uczestniczką, ma wiedzę, jak to się wszystko skończy. Może stąd ten jej smutek, tajemniczy i nieco pobłażliwy. Bury wraca do świata, który przeminął, spowita żałobą po nim lub po samej sobie, ale nie patrzy na niego ani z nienawiścią, ani z tkliwością. I nie próbuje zrozumieć. Co tu rozumieć? Przecież wszystko już wie. Już to raz przeżyła. Ta Bianka z przyszłości, Bianka w czerni zwyczajnie syci się życiem dworkowego świata. Jakby dopiero teraz umiała je docenić. Jakby z jakiegoś powodu musiała jeszcze raz przejść przez te wszystkie rozpoznania i rytuały. Jeśli duch albo jakiś podróżnik w czasie, postać o innym statusie niż reszta aktorów, animuje lalkę – to lalka jest inna niż pozostałe. Widzi więcej, każdy jej gest generuje więcej znaczeń. I tak tłumaczyć można strach Bianki przed płcią, dojrzałością, zbliżeniem. Może lalka Bianki przeczuwa, że w świecie lalek są to tylko pozory, słowa i formy. I chce się uwolnić od swego drewnianego ciała.

5
Żugżda chciał pokazać miłosne manewry w opisanym przez Różewicza dworku w konwencji komediowo- -farsowej. Odrazę do cielesności i seksualności zamienił na przaśną rubaszność. W rzeszowskim Różewiczu nie ma perwersji i obsceny, co najwyżej tak zwany lekki pieprzyk. Chuć jest tu pokazana nie jako źródło cierpień, ale komizmu. Pożądanie jest śmieszne. Uleganie mu i nieuleganie również. Robienie z tego egzystencjalnego problemu – takoż. Przecież nie ma nic śmieszniejszego niż kopulująca para. Może tylko kopulujące lalki na scenie stają się jeszcze bardziej absurdalne. Stukot drewnianych członków i korpusów przypomina walenie dzięcioła w pień drzewa lub odpukiwanie w niemalowane. Inność Bianki to także ucieczka od śmieszności. Żugżda wykorzystuje wszystkie dwuznaczności związane z koegzystencją ludzi i lalek na scenie. Seks to także gra pozorów, flirt w ukryciu, kamuflaż prawdziwych emocji i intencji. Oto ręka należąca do lalki Ojca podszczypuje w pupę aktorkę o pełnych kształtach grającą Kucharcię. Ręka jest drewniana, pupa prawdziwa, cielesna. W innym momencie obserwujemy dzielną, choć nieobywającą się bez podejrzanego stukotu kopulację lalek przy zastawionym do śniadania stole, podczas gdy animujący je aktorzy zachowują spokój i wstrzemięźliwość: Ależ skąd! Jaki stukot? My nic nie robimy!

6
Rzeszowski zespół został poinstruowany, żeby grać farsę. Z małymi pootwieranymi furtkami na melancholię Bianki. Bardzo przekorna jest Ewa Mrówczyńska jako Paulina, bo oprócz animowanej lalki figluje tylko jej twarz: miną, spojrzeniem. W Dziaduniu Henryka Hryniewieckiego siedzi dosłownie Dziadek, czyli taki marszałek Piłsudski, który nigdy nie opuścił Sulejówka, ślinił się i cmokał na dziewuszki jeszcze co najmniej dwie dekady. Tomasz Kuliberda (Ojciec) jest samcem alfa w realu i we wcieleniu lalkowym. Kamil Dobrowolski (Benjamin) w okularkach Pietii Trofimowa wygląda jakby zabłądził do sztuki Różewicza prosto z dramatu Czechowa. Ot, wieczny student, wieczny niedorostek, poeta, oderwany od życia.

7
Realizacje z ostatnich lat szukały w Różewiczu czegoś absolutnie innego. Kluczem do wrocławskiego przedstawienia Krystyny Meissner było założenie, że „to przede wszystkim katolicyzm, traktujący sprawy związane z ciałem i seksem jako grzeszne, jest źródłem cierpień postaci, ich dewiacji czy nerwic”. Spektakl przygotowany przez młodych lalkarzy pod kierunkiem Krzysztofa Raua opierał się na pomyśle znalezienia zwierzęcych pierwowzorów dla każdej z postaci dramatu. Bianka była chorym piszczącym pisklakiem, Ciotka – gdaczącą nobliwie kurą. U Weroniki Szczawińskiej, w chyba najważniejszej Różewiczowskiej interpretacji ostatnich lat, akcja została przeniesiona do metaforycznej szuflandii. W każdej ze ścian tkwiło kilka mniejszych i większych szuflad: bibliotecznych segregatorów z fiszkami. Bohaterowie wychodzili, wysuwali się z nich niczym nagle zmaterializowane dane. Najpierw fragmentarycznie – jako bezpańska ręka czy warkocz, potem w całej okazałości. Nie tyle były to postaci z dramatu Różewicza, co cielesne dygresje na ich temat, kombinacje faktów, przyzwyczajeń i gestów. Seksualna opresja kryła się w słowach i gestach, wszystko się z czymś kojarzyło, zmieniało w kicz i gesty władzy. Szczawińska przeczuwała możliwości otworzenia tego tekstu estetyką teatru lalek – w jednej ze scen rodzina ofiarowywała Biankę Beniaminowi w postaci zesztywniałego ciała dziewczyny, przypominającego bardziej lalkę naturalnych rozmiarów niż żywą córkę. W innej sekwencji parą młodych animowali dorośli – Dziadek i Ciotka. Uczyli ich znaków miłosnego kodu, poklepywali po pupach, molestowali, używali do samozaspokojenia. Szczawińska skreśliła ostatnie zdanie Różewicza. Jej Bianka wypowiadała tylko jedno słowo: „Jestem”. Nareszcie stawała się podmiotem, a nie lalką, zabawką. Wybierała istnienie jako osoba, a nie puste, zrytualizowane role matki i żony.

8
Oleg Żugżda nie polemizuje z tymi odczytaniami wyklętego dramatu Różewicza. Podejrzewam, że ich nawet nie zna. Paradoksalnie nie jest to błąd, klops erudycyjny, bo białoruski reżyser pruje przez Białe małżeństwo bez obciążeń. W tym spektaklu bardzo długo jest jasno i bezpretensjonalnie. Bianka cierpi, ale życie toczy się swoim torem. Wychodzi na to, że Różewicz napisał bardzo śmieszną tragedię. I tak by było, gdyby nie ostatnia scena.

9
Finał rzeszowskiego Białego małżeństwa nie polega na zamianie Bianki w chłopca, choć dochodzi w nim do dekompozycji lalki, rozebranej z peruki i sukienki. Marta Bury kładzie drewnianą Biankę na łóżku, lalka zastyga. Jest naga, jej ciało jest już tylko nieruchomym drewnem. Fraza „Jestem twoim bratem” nie oznacza tu przekroczenia bariery płci, tylko granicy między życiem i śmiercią. Następuje zbratanie, czyli zjednoczenie lalki z lalkarką. Od tej chwili jest tylko Bianka Czarna Wdowa. Bianka-lalka umiera, jej aktorski duch wraca w przeszłość, żeby spotkać i pokierować tą dawną sobą. Cykl się domyka. Przemiana się dokonała.


Białe małżeństwo, Tadeusz Różewicz. Reżyseria Oleg Żugżda, scenografia Krzysztof Paluch, muzyka Paweł Kondrusiewicz. Teatr Maska, Rzeszów. Premiera wrzesień 2014.

Nowszy post Starszy post Strona główna