Pory życia | Tadeusz Kornaś

Przemiany to bardzo zaskakujący i odważny formalnie spektakl. Łączy teatr formy i taniec. Lecz obie te dziedziny pojawiają się w kształtach dosyć przekornych wobec dominujących trendów, zarówno w teatrze tańca, jak i w teatrze formy.

fot. Tadeusz Kornaś
W polskim tańcu współczesnym – jakkolwiek go rozumieć – scena najczęściej jest pusta, rekwizyty, jeśli w ogóle się pojawiają, są jedynie pretekstem do ekspresji performera, taniec służy własnej ekspresji wykonawcy, z której tkana jest materia przedstawienia. W Przemianach natomiast trzeba było zrezygnować z tych wszystkich egocentrycznych uzurpacji, oddać swe ciało władaniu nadrzędnej narracji, zasłonić twarze maskami, a ciała oblec w grubo okrywające je kostiumy, wpleść się w multimedialną strukturę. To naprawdę wyjątek – na rodzimych festiwalach tanecznych ostatnich lat tak rozbudowanych scenograficznie przedstawień po prostu nie ma.

Podobnie i drugi punkt wyjścia – czyli teatr lalkowy, teatr formy, czy jakkolwiek byśmy go jeszcze nazwali – też nie przyzwyczaił nas do tego typu fuzji. Owszem, aktorzy w teatrach lalek potrafią poddać się władzy materii, kostiumu, maski; często potrafią tańczyć, ale nie w taki sposób. To nie był przypadek, że w Przemianach występują nie aktorzy Groteski, lecz zawodowi tancerze. Narracja taneczna bowiem stworzyła dla teatru formy zupełnie inne możliwości kreacji. Cielesność wyswobodziła się w stopniu niespotykanym w naszym teatrze lalek spod dyktatu materii. Jakość ruchu, a w konsekwencji cała przestrzeń wizualna stała się radykalnie inna. Jakby sama przestrzeń i w tym przypadku zatańczyła.

Splecenie teatru formy, teatru tańca, multimedialnych projekcji miało jeszcze jeden atut: żadne z mediów nie przytłoczyło innych, wszystkie stwarzały harmonijną, konsekwentną całość. Raz jeszcze powtórzę – niespotykaną w polskim teatralno- -tanecznym świecie.

Ale spektakl wyreżyserowany przez Adolfa Weltschka miał jeszcze jeden wielki plus – nie poprzestał na czysto formalnej radości tworzenia. Spróbował w wieloznaczny sposób odwołać się do wrażliwości widzów. Opowiedzieć historię, którą zwerbalizować wcale nie jest prosto.

Spektakl rozgrywa się pomiędzy dwoma ekranami. Widzowie oddzieleni są od przestrzeni gry tiulową zasłoną – to pierwszy ekran do trójwymiarowych projekcji. Z tyłu znajduje się mniejszy ekran, tym razem nieprzeźroczysty. Między nimi są tancerze, których też światło wyławia lub ukrywa w mroku. Te trzy plany spajają się ze sobą w sposób bardzo wyrazisty. Może jedynie początek spektaklu nie pozwala natychmiast wyzbyć się percepcyjnych nawyków, lecz po kilku początkowych minutach przestajemy – odruchowo dzielić scenę na trzy części.

Pierwsza odsłona to jakby wyłanianie się świata z przestrzeni. Abstrakcyjne, kolorowe przestrzenie ekranów – i na środku poruszająca się, pozbawiona określonych kształtów materia. Stopniowo zaczynają wyłaniać się z niej zróżnicowane kształty. Widać, że to ludzkie postaci zamknięte w kokonach. Jest to jak stworzenie świata albo jak wchodzenie w sen.

Kolejne sceny odwołują się już do ludzkich postaci, marzeń, wizji. Zyskujące trzeci wymiar projekcje determinują patrzenie na tańczących. Czasem powstaje wrażenie, jakby niektóre tańczące postaci rozpadały się nagle, zamieniając w dym. Nie jest się do końca pewnym, czy to prawdziwe osoby, czy zjawy. Tak jest w jednej z początkowych scen. Z boku stoi ubrana na biało kobieta. W centrum zaczynają taniec dwie postaci – czarna i biała. Jak śmierć i życie, dobro i zło, jasność i ciemność. Nagle ta stojąca niknie, rozwiewa się, jak duch, jak dym.

Jest jeszcze wiele takich technicznych efektów, czasem bardzo przejmujących. Jak pochody ni to zbrojnych, ni to cieni, ni to dusz. Jak anioły i szatany. Jak rosnąca i pulsująca życiem łąka. Ta trochę Leśmianowska wyobraźnia przenika na wskroś całe przedstawienie. Jednak spektakl nie poprzestaje na wizualnych i tanecznych efektach. Nie przekraczając progu oniryczności, stara się poddać refleksji, poprzez skojarzenia, nasze życie, śmierć, miłość. To proste skojarzenia, jakby archetypowe figury, ale ich niejednoznaczność, czasem nawet zacieranie znaczeń, nie pozwalają na proste odczytania.

Najważniejszy temat spektaklu jest zaczerpnięty z mitu orfickiego – to podróż w zaświaty. Lecz tutaj trochę odwrócona. To dziewczyna (Katarzyna Sikora) podążać będzie za swoim ukochanym (Sebastian Lenart) do krainy śmierci, zapomnienia, bezczasu.

Jeden z ciekawszych choreograficznie fragmentów – scena miłosna, w której pięknie partnerują Sikora i Lenart – kończy się zaskakująco. Z boku, za stołem, pojawia się zamaskowana postać, jak śmierć, jak wysłannik z zaświatów. Przed chwilą jeszcze wydawało się, że miłość ogarnie wszystko, że spektakl zatonie w afirmacji szczęścia, a tu nagle przychodzi choroba, śmierć (a może tylko utrata duszy). Postać, nazwana przeze mnie śmiercią, obejmuje chłopca, który bezładnie osuwa się z jej ramion – i w jej rękach pozostaje tylko martwa maska. Chłopiec jak czarny anioł pogrąża się w krainie śmierci. Jednak miłość w przedstawieniu Weltschka na tym się nie zakończy. Podążanie dziewczyny w krainę cieni, masek, śmierci znajduje zaskakujące zwieńczenie. Po wielu perypetiach kochankowie staną znów twarzą w twarz. Czas jednak dokonał zniszczenia. Są teraz starzy, zgarbieni, z pomarszczonymi twarzami. Ale ta ich starość przeniknięta jest ciepłem i oddaniem. Miłość przekroczyła wszystkie granice. Biorą się za ręce, w swych starczych ciałach, w pomarszczonych maskach wyglądają jak para czułych kochanków. Przekładanie wytańczonej i ukazanej poprzez obraz historii na słowa oczywiście niszczy jej urok i tajemnicę. Opis historii można by tu zakończyć – na pokazaniu miłości, która przekroczyła kondycję ciała i śmierci i wreszcie w czystym, duchowym wymiarze może się dopełnić. Jednak prawa teatru są inne. Może i ta opowieść jest inna, niż sobie wyobraziłem – i przedstawiłem. Z tych starych ciał, jak kokony, nagle spadają maski. Jak z pancerza grubych ubrań wyłaniają się znów młode ciała.

Opowiedziałem jeden z najwyraźniejszych wątków. Można go oczywiście odczytać inaczej. Kluczowe sceny wiązać z ludową, trochę pogańską rzeczywistością. Te wątki ludowe nie są nachalne, ale jednak poprowadzone dosyć wyraźnie. W pewnym momencie zakochany młodzieniec z sękatych gałęzi składa ludziki, pałuby. Jest w tym działaniu jakaś nieracjonalna, pogańska siła. Jakby owe pałuby na granicy życia i śmierci nagle ożywały, jakby stały się pogańskimi groźnymi fetyszami, które później naznaczyły nieszczęściem jego życie, jakby to one opętały jego duszę.

W zakończeniu spektaklu scena ta odbija się jak w lustrze w podobnej historii, zupełnie już nie drapieżnej – raczej ciepłej. Oto za stołem siedzą stare baby, jak w zacisznej domowej kuchni. Spokojne, syte lat i życia (oczywiście znów bardzo ważna jest ekspresja masek i kostiumów). Wchodzi mała dziewczynka ubrana na biało. Dostaje od kobiet jabłko i ze sterty chrustu zaczyna wyciągać gałązki. Składa małą laleczkę – ale wygląda ona dokładnie tak jak owe wielkie pałuby. Czy to był sen? Czy to, co straszne, jest tak blisko tego, co ciepłe i wzruszające? W tej dziecięcej scenie jest bowiem i senność, i ciepło, i spokój. Świat wykreowany w Teatrze Groteska pozostaje pełen tajemnic, choć różne to tajemnice dla dzieci, dla kochanków i dla ludzi starszych. Przepastne i mroczne stają się w dziecięcej skali łagodną i czystą zabawą dziewczynki. Groza i zabawa są tak blisko siebie.

Reżyser przedstawienia – Adolf Weltschek – nie pozwala, by w Przemianach jakakolwiek płaszczyzna dominowała. Narracja nie przytłacza formy ani odwrotnie. Oczywiście, tancerze są najistotniejsi, to na nich spoczywa powodzenie całego przedsięwzięcia. Lecz i oni zostają ograniczeni w swej swobodzie – zostają całkowicie włączeni w przestrzeń gry, wpisani w obraz, tak projekcji, jak i scenografii.

Wiele choreograficznych fragmentów (choreografia Caroline Finn) jest wysokiej próby. Pojawia się świetne partnerowanie młodych, są brawurowe sceny plebejskie, umiejętnie też dopasowano kostiumy, maski i rekwizyty do przestrzeni tańca. Finn postawiła przede wszystkim na zespołowość, starając się ukazać z najlepszej strony każdego z tancerzy. Dodać należy, że wszyscy zostali wyłonieni w drodze castingu. Tancerze radzą sobie zazwyczaj dobrze, choć – jako że stoją dopiero u początku swojej artystycznej drogi – nie mają pretensji do gwiazdorstwa, a więc potrafią się poddać teatrowi materii.

I wreszcie kilka słów na temat projekcji i scenografii. Małgorzata Zwolińska potraktowała multimedia w sposób bardzo ciekawy: splatając materię i projekcje, cienie i światło, tancerzy w jednolitą strukturę. Oniryczność, pulsowanie, nieuchwytność zbratały się z cielesnością i konkretem materii.


Przemiany, Adolf Weltschek, Małgorzata Zwolińska. Reżyseria Adolf Weltschek, scenografia, kostiumy Małgorzata Zwolińska, choreografia Caroline Finn. Teatr Groteska, Kraków. Premiera wrzesień 2014.

Nowszy post Starszy post Strona główna