Postęp cywilizacyjny jest ogromny. Nie trzeba dowodzić, jak wielki
skok wykonał człowiek od wynalazku koła do lotów dookoła
Ziemi. Nie trzeba też opowiadać o postępie w sposobach mieszkania,
leczenia, utrzymywania higieny, przekazywania informacji.
Ani też o zdolności do masowej eksterminacji swoich wrogów z pomocą
doskonałych narzędzi zabijania.
Mimo to człowiek niewiele się zmienił. W dalszym ciągu pociąga go władza
nad innymi ludźmi, bogactwo, wystawne świętowanie, tradycja i niechęć
wobec obcych. Doświadczył licznych przemian systemów społecznych,
od niewolnictwa do komunizmu i wolnego rynku, ale w wielu
sferach pozostał na poziomie pierwotnych odruchów. W ciągu swego istnienia
wykazał się przedsiębiorczością i wynalazczością; w konsekwencji,
nie bacząc na możliwe niebezpieczeństwa, pragnie sięgnąć po nowe kosmiczne
światy. Chce stworzyć istoty mechaniczne: androidy i roboty i już
teraz tworzy sztuczną inteligencję, która wkrótce zacznie z nim
konkurować.
Mimo to pozostaje jak niegdyś „homo ludens”. W niektórych sferach jest ciągle naiwny i infantylny, choć świat jego wyobraźni poszerzył się znacznie o produkcje science fiction i gry komputerowe. Zachował dawną praktykę ożywiania figur, choć czyni to rozmaitymi sposobami, w celach religijnych i naukowych, dla rozrywki i zabawy.
Nie do końca znane są impulsy do powstania rzeźby i przedstawień plastycznych. Pewne jest jednak, że człowiek pierwotny próbował je ożywić, potwierdzając swą wiarę w ich transcendentny charakter. Sztuczny ruch figur pełnił ważną funkcję religijną. Był dowodem samodzielnego istnienia bogów, jak wskazuje na to opowieść o Serapisie, bogu wykutym z żelaza:
I tak w Serapeionie aleksandryjskim każdego ranka promień słoneczny składał pocałunek na ustach posągu boga. Wąskie okno było umieszczone w taki sposób, że promienie słoneczne padały na usta Serapisa w momencie, gdy kapłani wnosili posąg wyobrażający Słońce do świątyni. Ale kapłani postarali się wzmocnić efekt: w suficie ponad posągiem Serapisa umieszczono magnes, a posąg wyobrażający boga Słońce był wykonany z czystego żelaza. Podczas gdy bóg wznosił się w górę, wymawiano formułę: Słońce powiedziało: „Żegnaj!” Serapisowi i uniosło się, aby powrócić do siebie [1].
Wiedza o sile magnesu była rozpowszechniona wśród kapłanów. Lukian w swojej rozprawie O bogini syryjskiej (Asztarte) wspomina o lewitacji posągu „brodatego Apollona” (bóstwo babilońskie Nabu): pomnik na noszach nieśli kapłani, ale zanim przekroczyli wrota świątyni, magnes umieszczony w suficie przyciągał posąg ku sobie [2].
Doniesień o takich działaniach jest stosunkowo wiele. Wielu też było twórców automatów, wśród których najsłynniejsi to Heron z Aleksandrii i Filon z Bizancjum. Z czasem jednak zmieniła się funkcja ruchomych figur. Bogowie ustąpili miejsca władcom tego świata, którzy korzystali z automatów dla własnego splendoru. Pisze o tym m.in. Marek Letkiewicz:
Do historii przeszedł działający w Bizancjum w IX wieku filozof i logik Leo Matematyk, który skonstruował dla cesarza Theophilosa Ikonomachosa dwa automaty przypominające projekty Herona, w formie sztucznych drzew ze śpiewającymi ptakami. Liutprand, późniejszy biskup Cremony, wysłany z poselstwem do Konstantynopola w roku 949, opisuje podobny hydrauliczny lub pneumatyczny automat: Przed tronem cesarza stało drzewo z pozłacanego brązu, pełne ptaków, również wykonanych z pozłacanego brązu, emitujących trele odpowiednie dla ich różnych gatunków. Tron cesarza unosił się, tak chytrze, że w pewnym momencie jest na ziemi, by po chwili wznieść się na wyżyny i wydaje się unosić w powietrzu. Strzegły go lwy, wykonane z brązu lub pozłacanego drewna, które uderzały w ziemię ogonami i ryczały z otwartymi paszczami, w których drgały języki [3].
Wzrost potęgi Kościoła spowodował kolejne zmiany, a ściśle mówiąc, powrót do religijnych funkcji automatów. Inspiracje do tych działań płynęły z teologii ruchu milenarystycznego, który czerpał z Apokalipsy Świętego Jana, zapowiadającej ustanowienie przez Boga nowej niebiańskiej Jerozolimy. Kościół miał być tą Nową Jerozolimą, do której powstania przyczynią się zastępy walecznych aniołów.
Pojawianie się aniołów w liturgii miało miejsce już w X wieku. Apogeum ich widzialnej obecności przypada na wieki XV i XVI. Najważniejszym ich obowiązkiem było dostarczanie kapłanowi hostii w czasie mszy, co po raz pierwszy zostało odnotowane na przełomie X i XI wieku. Na wezwanie kapłana niebo otwierało się i pojawiały się anielskie ręce, które na ołtarzu kładły biały krążek opłatka [4]. W katedrach Paryża, Rouen czy Angers w wiekach XIV i XV anioły pojawiały się w powietrzu w cudowny sposób i przynosiły hostie kapłanom, a także dostarczały celebrantowi wody do obmycia rąk.
Od służby kościelnej anioły przeszły do działań na rzecz ziemskich namiestników. Kiedy w roku 1377 jedenastoletni Ryszard II został ukoronowany, witały go w Londynie, przed każdą z czterech wież miasta sypały nań złote liście i złote guldeny. Inne anioły wręczały mu puchary z winem. Ze środkowej wieży niebiańskiego miasta wylatywał w końcu mechaniczny anioł, który nowemu królowi przekazywał koronę.
Najważniejsze figury liturgii chrześcijańskiej: Jezus Chrystus i Jego Matka podlegali również działaniom animacyjnym. Z XV i XVI wieku pochodzą krucyfiksy (Boxley, Döbeln) z wewnętrznymi mechanizmami, które pozwalały nie tylko na demonstrowanie naturalnych włosów, lecz także odświeżały krew w ranach Ukrzyżowanego. Podobnie istniały zmechanizowane figury Matki Bożej, które mogły poruszać rękoma i płakać prawdziwymi łzami [5].
Załamanie tej tradycji nastąpiło za sprawą protestantów, którzy głosili, że Kościół katolicki posługuje się oszukańczą idolatrią. W Anglii w roku 1547 w Poules Crosse biskup od Świętego Dawida, Barlowe, patronował aktowi protestanckiego wandalizmu: po jego kazaniach chłopcy łamali „idole” na drobne kawałki [6].
Ataków tego rodzaju uniknęły w dużym stopniu figury przedstawiające narodzenie Jezusa. Tradycji tej dał początek św. Franciszek z Asyżu, który w roku 1223 odtworzył w plenerze scenę Narodzenia z udziałem zwierząt, pasterzy i zgromadzonych wiernych. Potem Narodzenie jako temat trafiło do kościelnych kaplic, gdzie przedstawiano je z pomocą ruchomych figurek. W tym wypadku nie chodziło już o żadne sztuczki, ale o przypomnienie wielkiego religijnego wydarzenia. Z kościołów temat Narodzenia trafił w ręce wędrownych lalkarzy, którzy wystawiali je na przemian z Pasją zgodnie z kalendarzem liturgicznym.
To był pokarm dla maluczkich. Warstwy wyższe powróciły do figur mitologicznych, nawiązujących do dawnej tradycji automatów Herona z Aleksandrii.Począwszy od okresu Renesansu, zaczęło się naśladowanie ogrodów arabskich w Bagdadzie i Samarze, pełnych śpiewających ptaków, jak to potwierdzali liczni podróżnicy. Pierwszeństwo w tym względzie mieli Włosi:
Do najbardziej znanych przykładów zastosowania figur automatycznych należały ogrody medycejskie w Pratolino koło Florencji, założone w r. 1569. Bernardo Buontalenti, zresztą jeden z głównych twórców intermezzi, zainstalował w tamtejszych grotach m.in. figury koncertującego Pana, anioła dmącego w trąbę, szlifierza przy pracy, wreszcie Galateę, wiezioną w złotej muszli, ciągniętej przez delfiny, poprzedzaną przez Trytona. Dekorację ogrodów stanowiły również fontanny i różnorodne giocchi d’acqua, polegające często na oblewaniu zwiedzającego wodą [7].
Francja w tym względzie nie pozostawała z tyłu, jak tego dowodzą przekazy z czasów panowania Henryka IV Burbona (1553–1610) [8]. Tu aranżacje figur automatycznych trwały niezmiennie od XIV aż do XVIII wieku. Figury mitologiczne, które opanowały ogrody i groty, powoli traciły walor nowości. W ich miejsce przychodziły przedstawienia współczesnego życia, wiejskie pejzaże i praca wieśniaków czy rzemieślników, co było znakiem demokratyzacji kultury. Taki właśnie był „Rocher”, zbiór automatów Stanisława Leszczyńskiego w Lunéville we Francji, który powstał w roku 1742 [9].
Mistrzowie demonstracji ogrodowych pomyśleli także o zabawach bardziej intymnych, w postaci „obrazów animowanych”. Były to niewielkie, względnie płaskie, obramowane automaty do ustawienia w salonie albo nawet do powieszenia na ścianie, z ruchomymi scenkami rodzajowymi. Jednym z najbardziej głośnych był „obraz animowany” należący do Madame de Pompadour (1721–1764), kochanki króla Ludwika XV. Przedstawia on nieistniejący już zamek Saint-Ouen [10].
Te wszystkie demonstracje świetności umysłu ludzkiego, składane w hołdzie panującym lub stanowiące rozrywkę dobrze urodzonych, miały swe źródło w pracach zapalonych wynalazców i w pewnym sensie uczonych, którzy stawiali przed sobą różnorodne zadania. Należeli do nich tacy znani wynalazcy, jak Jacques de Vaucanson z Francji (1709–1782), Pierre Jaquet Droz (1721–1790) i jego syn Henri Louis Jaquet Droz (1752–1791) ze Szwajcarii i Wolfgang von Kempelen (1734–1804) z Austrii. Niezwykłą sławę zdobył flecista Vaucansona, klawesynistka Drozów i szachista von Kempelena. Znamienne, że po demonstracji automatów dla członków Akademii Francuskiej i w pałacach arystokratów były one pokazywane mniej utytułowanej publiczności, w różnych miejscowościach za biletami wstępu. Ta demokratyzacja automatów pobudziła do działania wielu menadżerów wędrownych widowisk, w tym lalkarzy, ich sztukę najlepiej reprezentował Tyrolczyk Chrystian Joseph Tschuggmall, który w roku 1836 – w drodze do Petersburga – wystąpił w Warszawie [11].
Obok demonstracji figur mechanicznych znane też były inne pokazy lalkarskie, które nazywano czasami theatrum mundi, ponieważ pokazywały ciekawostki świata na tle architektonicznej panoramy rozmaitych miast. W Polsce ten typ widowisk demonstrował Rumun Iordaki Kuparenko [12].
Pod wpływem tych widowisk znalazły się także odradzające się przedstawienia szopkowe. Estetyka baroku i rokoko wniosła bowiem do przedstawień „żłóbka” wiele nowych dekoracyjnych elementów, jak też zasadę przedstawienia żłóbkowych figur w ruchu. Stopniowo „żłóbek” z przedmiotu adoracji przekształcił się w czyste widowisko, którego esencją były teraz sceny o charakterze świeckim. Naturalnie, stały one w sprzeczności z celami religijnymi i wystawianie „żłóbków” zostało zakazane przez autorytety państwowe i kościelne: w Polsce w roku 1736, w Niemczech (Akwizgran) w 1776, w Austrii w roku 1780.
We Francji, gdzie antyreligijna postawa władz rewolucyjnych spowodowała wyrzucenie przedstawień z kościoła, tak zwane crèches przeniosły się do domów prywatnych, kontynuując obyczaj mimo oficjalnych rozporządzeń. Ich wykonawcy kierowali się popularnym, ludowym rozumieniem Biblii i przedstawiali narodziny Chrystusa zgodne raczej z ich apokryficzną interpretacją niż z oficjalną doktryną kościoła.
Powodzenie przedstawień domowych i przedstawień lalkarzy skłoniło przełożonych niektórych kościołów do ponownego wprowadzenia zmechanizowanych widowisk do kościelnych kaplic jako elementu dewocji Dzieciątka. W Polsce kapucyni zainstalowali taką ruchomą szopkę w Krakowie w 1866 roku. Po drugiej wojnie światowej odziedziczyliśmy po niemieckich rzemieślnikach wielką ruchomą szopkę w Wambierzycach (Albendorf), sięgająca swą tradycją XVIII wieku. Obecną szopkę, pochodzącą z drugiej połowy XIX wieku, wykonał Hermann Wittig (1857–1932). Spod jego dłuta wyszły: rzeź dzieci na rozkaz króla Heroda, Święta Rodzina przy pracy, 12-letni Jezus w świątyni, Ostatnia Wieczerza, objawienie Matki Bożej w Lourdes, kopalnia węgla i scena przedstawiająca zabawę ludową.
Idąc śladami kapucynów krakowskich, kapucyni warszawscy utworzyli szopkę w 1948 roku. Główne miejsce zajmuje w niej stajenka ze Świętą Rodziną, przed którą przechodzą postacie zarówno duchowne, jak i świeckie – z historii Polski i Kościoła: papieże, nowi święci i błogosławieni, a także postacie z Pisma Świętego. Co roku aktualizuje się szopkę. W roku 2011 wyeksponowano figurę księdza Jerzego Popiełuszki oraz ogon samolotu Tu-154, nawiązując w ten sposób do tragedii smoleńskiej. W roku 2012 frontowe miejsce zajął błogosławiony papież Jan Paweł II. Chcieliśmy wyakcentować postać nowego błogosławionego i przypomnieć jego nauczanie, szczególnie w aspekcie obrony życia nienarodzonych – informował brat Jarosław Wawrzyn, opiekun szopki od 19 lat [13].
Szopka przedstawiająca małego Jezusa jako symbol odradzającego się życia jest zatem nie tylko uzupełniona wybranymi obrazami z rzeczywistości, lecz również zakłócona aktualną „publicystyką”. Kapucyni przejęli praktykę twórców ludowych, którzy traktowali świat jako ein Topf Gericht, lekceważąc wszelkie możliwe hierarchie. Zamiast przekazu ewangelicznego mamy tu przedstawienie dla maluczkich. Jego mechanika korzysta w niewielkim stopniu z nowoczesnych środków technicznych. Ale tak jest prościej i bardziej infantylnie.
Niezależnie od szopkowych reliktów studia nad sztucznym życiem figur (wzorem Herona, Vaucansona i Drozów) stały się obecnie domeną najbardziej rozwiniętych ośrodków naukowych. W większości takich uczelni prowadzi się badania nad robotami, często o kształcie humanoidalnym. Marek Perkowski i Alan Mishchenko, profesorowie uniwersytetu w Portland (Oregon), prowadzą swe doświadczenia, wywodząc je bezpośrednio z analizy sztuki teatru. Tworzą oryginalny teatr robotów.
Zatem androidy są w dalszym ciągu obecne w naszej kulturze w dwóch płaszczyznach. W płaszczyźnie naukowej – do której rozwoju zachęcał naszych studentów prof. Perkowski podczas gościnnych wykładów na Politechnice Warszawskiej, jak też niezmiennie od wieków w płaszczyźnie folklorystycznej. Działania te – jak się dowiadujemy – kontynuowane są w nowo powstających świątyniach.
Jest to folkloryzm specjalnego rodzaju. Realizują go specjaliści, eksperci w danej profesji, ale mimo to w ich wydaniu otrzymujemy schematyczny, uproszczony obraz świata. Nie jest to więc folklor ludowy czy popularny, ale fenomen wywodzący się z popkultury, w której pierwiastki nowoczesnej techniki i nowoczesnego sztafażu łączą się z naiwnym, wielce uproszczonym, choć ideologicznie wyrazistym przedstawianiem rzeczywistości.
O powstaniu takiego teatru na terenie budowanej obecnie Świątyni Opatrzności Bożej donosi Dariusz Bartoszewicz. Początkowo budowla miała być realizacją Deklaracji Sejmu Czteroletniego z 5 maja 1791 roku o wybitnie wolnomularskiej proweniencji, jako wyraz dziękczynienia z okazji uchwalenia Konstytucji 3 Maja, ale dziś myśl o jej powstaniu została przejęta przez władze kościelne jako votum dziękczynienia zarówno za Konstytucję 3 Maja, jak i odzyskanie samodzielności państwa polskiego.
Aranżacja teatrzyku mechanicznego dla dzieci w Świątyni Opatrzności Bożej ma wiele cech nowoczesnych. Składa się on z osobnych scenek, które mieszczą się w trzech metalowych gładkich cylindrach, około ośmiu w każdym. Sceny te z figurkami trójwymiarowymi na tle dekoracji układają się w ciąg historyczny przedstawiający w zasadzie dzieje narodu polskiego „nierozerwalnie związanego z Kościołem”. Figurki ledwie się ruszają i tylko niektóre ożywia zaangażowany głos narratora opowieści. Oczywiście wszystko mieści się w znanych nam polsko-katolickich stereotypach.
Pierwszą sceną jest „Stworzenie świata”. Główną lalką jest Bóg Ojciec. Nad głową staruszka z długą brodą odzianego w białą szatę wirują planety. Na wysokości jego piersi kręci się obręcz niczym hula-hoop. Stoją na nim figurki zwierząt, m.in. krowa, jeż, wiewiórka, ryba. Całość dopełniają szczęśliwi ludzie. Opis stworzenia świata w starotestamentowej Księdze Rodzaju jest literacki i symboliczny. Tu został przedstawiony dosłownie. Ma trafiać do wyobraźni dzieci. I przy okazji utrwalić, jak wygląda tradycyjna rodzina [14].
Oczywiście rodzina ta to rodzina z XXI wieku, zapewne polska, o białej cerze, w odpowiednich, skromnych, mieszczańskich strojach. Nasze dzieci nie dowiedzą się więc, że Bóg stworzył także rodziny chińskie, indiańskie czy afrykańskie. W tym wykładzie Polska i jej katolicka wiara jest w centrum zainteresowania twórców teatrzyku. Dariusz Bartoszewicz pisze dalej:
Teatrzyk pokazuje też historię Polski nierozerwalnie związaną z Kościołem, w której kluczowe są cuda (Cud nad Wisłą, Polak na tronie papieskim). Jest chrzest Mieszka I, ślub królowej Jadwigi z Władysławem Jagiełłą, ale i upadek – rozbiór Polski (kontury naszego kraju rozdzierają trzy kruki, grozę pogłębiają błyskawice z diod). Są zrywy niepodległościowe, w końcu niepodległość i Bitwa Warszawska 1920 roku (nawałnicę sowiecką przedstawia czerwony smok). II wojnę światową symbolizuje męczeństwo Maksymiliana Kolbego. Są lata komunizmu – ludzie na pochodzie pierwszomajowym to marionetki poruszane łapskami diabelskimi [15].
Pochwała Konstytucji 3 Maja jest oczywiście powierzchowna, bo lektor zapomniał, że pomijała ona zupełnie upokorzenia i niedole warstwy chłopskiej, która przecież stanowiła większość narodu polskiego. Obojętność na losy warstw niższych widzimy także w obrazie święta robotniczego 1 Maja. Zdaniem lektora przyniósł je do Polski komunizm, podczas gdy powszechnie wiadomo, że powołali je do życia działacze robotniczy różnych krajów w roku 1890.
Gra symbolami ma zawsze charakter wybiórczy, choć w tym wypadku mamy do czynienia z czystą dezinformacją. Twórcy teatrzyku odmawiają opatrzności bożej zainteresowania problemami ludzi upośledzonych. Wskazują wprawdzie na wady szlacheckie jako przyczyny polskich nieszczęść, ale ten antyszlachecki, moralny wypad nie równoważy wszystkich pominięć i uproszczeń.
I w ten sposób „teatrzyk dla dzieci” fałszuje wiedzę o Bogu i o świecie. Przyznam się, że wolałbym, by historii Polski dzieci uczyły się z prac naukowych, które nawet w swoich syntezach dają bogatsze spektrum motywów i wydarzeń.
[1] Pierre Chuvin, Ostatni poganie. Zanik wierzeń pogańskich w cesarstwie rzymskim od panowania Konstantyna do Justyniana, przekł. Joanna Stankiewicz- Prądzyńska, Warszawa 2008, s. 266.
[2] Ibidem, s. 76-77.
[3] Marek Letkiewicz, Klepak i mechaniczne życie, „Zabawy i Zabawki” 2011 [2012], nr 1-4, s. 68.
[4] Peter Browe, Die eucharistischen Wunder des Mittelalters, Breslau 1938, „Breslauer Studien zur historischen Theologie”, N.F. Bd IV, s. 10.
[5] Ibidem, s. 176-177.
[6] Philip Butterworth, Magic on the Early English Stage, Cambridge 2005, s. 115.
[7] Jan Ostrowski, Rocher, teatr automatów Stanisława Leszczyńskiego w Lunéville, „Pamiętnik Teatralny” 1972, z. 2, s. 190.
[8] Jean Prasteau, Les automates, Paris 1968.
[9] Jan Ostrowski, op.cit., s. 188.
[10] Jean Prasteau, op.cit., s. 52.
[11] Marek Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce (do 1945 roku), Warszawa 1990, s. 98.
[12] Jan Sztaudynger, Kuparenko, „Teatr Lalek” 1958, nr 4, s. 10-11.
[13] Anna Dziemska, źródła: własne, www.kapucyni.warszawa.pl, Wikipedia 2012.
[14] Dariusz Bartoszewicz, Teatrzyk z Bogiem, „Gazeta Wyborcza”, z dn. 25 czerwca 2014, s. 3.
[15] Ibidem.
 |
| Łatwowierność, Przesąd i Fanatyzm. Satyryczny szkic W. Hogartha 15.03.1762 | www.wikiart.org |
Mimo to pozostaje jak niegdyś „homo ludens”. W niektórych sferach jest ciągle naiwny i infantylny, choć świat jego wyobraźni poszerzył się znacznie o produkcje science fiction i gry komputerowe. Zachował dawną praktykę ożywiania figur, choć czyni to rozmaitymi sposobami, w celach religijnych i naukowych, dla rozrywki i zabawy.
Nie do końca znane są impulsy do powstania rzeźby i przedstawień plastycznych. Pewne jest jednak, że człowiek pierwotny próbował je ożywić, potwierdzając swą wiarę w ich transcendentny charakter. Sztuczny ruch figur pełnił ważną funkcję religijną. Był dowodem samodzielnego istnienia bogów, jak wskazuje na to opowieść o Serapisie, bogu wykutym z żelaza:
I tak w Serapeionie aleksandryjskim każdego ranka promień słoneczny składał pocałunek na ustach posągu boga. Wąskie okno było umieszczone w taki sposób, że promienie słoneczne padały na usta Serapisa w momencie, gdy kapłani wnosili posąg wyobrażający Słońce do świątyni. Ale kapłani postarali się wzmocnić efekt: w suficie ponad posągiem Serapisa umieszczono magnes, a posąg wyobrażający boga Słońce był wykonany z czystego żelaza. Podczas gdy bóg wznosił się w górę, wymawiano formułę: Słońce powiedziało: „Żegnaj!” Serapisowi i uniosło się, aby powrócić do siebie [1].
Wiedza o sile magnesu była rozpowszechniona wśród kapłanów. Lukian w swojej rozprawie O bogini syryjskiej (Asztarte) wspomina o lewitacji posągu „brodatego Apollona” (bóstwo babilońskie Nabu): pomnik na noszach nieśli kapłani, ale zanim przekroczyli wrota świątyni, magnes umieszczony w suficie przyciągał posąg ku sobie [2].
Doniesień o takich działaniach jest stosunkowo wiele. Wielu też było twórców automatów, wśród których najsłynniejsi to Heron z Aleksandrii i Filon z Bizancjum. Z czasem jednak zmieniła się funkcja ruchomych figur. Bogowie ustąpili miejsca władcom tego świata, którzy korzystali z automatów dla własnego splendoru. Pisze o tym m.in. Marek Letkiewicz:
Do historii przeszedł działający w Bizancjum w IX wieku filozof i logik Leo Matematyk, który skonstruował dla cesarza Theophilosa Ikonomachosa dwa automaty przypominające projekty Herona, w formie sztucznych drzew ze śpiewającymi ptakami. Liutprand, późniejszy biskup Cremony, wysłany z poselstwem do Konstantynopola w roku 949, opisuje podobny hydrauliczny lub pneumatyczny automat: Przed tronem cesarza stało drzewo z pozłacanego brązu, pełne ptaków, również wykonanych z pozłacanego brązu, emitujących trele odpowiednie dla ich różnych gatunków. Tron cesarza unosił się, tak chytrze, że w pewnym momencie jest na ziemi, by po chwili wznieść się na wyżyny i wydaje się unosić w powietrzu. Strzegły go lwy, wykonane z brązu lub pozłacanego drewna, które uderzały w ziemię ogonami i ryczały z otwartymi paszczami, w których drgały języki [3].
Wzrost potęgi Kościoła spowodował kolejne zmiany, a ściśle mówiąc, powrót do religijnych funkcji automatów. Inspiracje do tych działań płynęły z teologii ruchu milenarystycznego, który czerpał z Apokalipsy Świętego Jana, zapowiadającej ustanowienie przez Boga nowej niebiańskiej Jerozolimy. Kościół miał być tą Nową Jerozolimą, do której powstania przyczynią się zastępy walecznych aniołów.
Pojawianie się aniołów w liturgii miało miejsce już w X wieku. Apogeum ich widzialnej obecności przypada na wieki XV i XVI. Najważniejszym ich obowiązkiem było dostarczanie kapłanowi hostii w czasie mszy, co po raz pierwszy zostało odnotowane na przełomie X i XI wieku. Na wezwanie kapłana niebo otwierało się i pojawiały się anielskie ręce, które na ołtarzu kładły biały krążek opłatka [4]. W katedrach Paryża, Rouen czy Angers w wiekach XIV i XV anioły pojawiały się w powietrzu w cudowny sposób i przynosiły hostie kapłanom, a także dostarczały celebrantowi wody do obmycia rąk.
Od służby kościelnej anioły przeszły do działań na rzecz ziemskich namiestników. Kiedy w roku 1377 jedenastoletni Ryszard II został ukoronowany, witały go w Londynie, przed każdą z czterech wież miasta sypały nań złote liście i złote guldeny. Inne anioły wręczały mu puchary z winem. Ze środkowej wieży niebiańskiego miasta wylatywał w końcu mechaniczny anioł, który nowemu królowi przekazywał koronę.
Najważniejsze figury liturgii chrześcijańskiej: Jezus Chrystus i Jego Matka podlegali również działaniom animacyjnym. Z XV i XVI wieku pochodzą krucyfiksy (Boxley, Döbeln) z wewnętrznymi mechanizmami, które pozwalały nie tylko na demonstrowanie naturalnych włosów, lecz także odświeżały krew w ranach Ukrzyżowanego. Podobnie istniały zmechanizowane figury Matki Bożej, które mogły poruszać rękoma i płakać prawdziwymi łzami [5].
Załamanie tej tradycji nastąpiło za sprawą protestantów, którzy głosili, że Kościół katolicki posługuje się oszukańczą idolatrią. W Anglii w roku 1547 w Poules Crosse biskup od Świętego Dawida, Barlowe, patronował aktowi protestanckiego wandalizmu: po jego kazaniach chłopcy łamali „idole” na drobne kawałki [6].
Ataków tego rodzaju uniknęły w dużym stopniu figury przedstawiające narodzenie Jezusa. Tradycji tej dał początek św. Franciszek z Asyżu, który w roku 1223 odtworzył w plenerze scenę Narodzenia z udziałem zwierząt, pasterzy i zgromadzonych wiernych. Potem Narodzenie jako temat trafiło do kościelnych kaplic, gdzie przedstawiano je z pomocą ruchomych figurek. W tym wypadku nie chodziło już o żadne sztuczki, ale o przypomnienie wielkiego religijnego wydarzenia. Z kościołów temat Narodzenia trafił w ręce wędrownych lalkarzy, którzy wystawiali je na przemian z Pasją zgodnie z kalendarzem liturgicznym.
To był pokarm dla maluczkich. Warstwy wyższe powróciły do figur mitologicznych, nawiązujących do dawnej tradycji automatów Herona z Aleksandrii.Począwszy od okresu Renesansu, zaczęło się naśladowanie ogrodów arabskich w Bagdadzie i Samarze, pełnych śpiewających ptaków, jak to potwierdzali liczni podróżnicy. Pierwszeństwo w tym względzie mieli Włosi:
Do najbardziej znanych przykładów zastosowania figur automatycznych należały ogrody medycejskie w Pratolino koło Florencji, założone w r. 1569. Bernardo Buontalenti, zresztą jeden z głównych twórców intermezzi, zainstalował w tamtejszych grotach m.in. figury koncertującego Pana, anioła dmącego w trąbę, szlifierza przy pracy, wreszcie Galateę, wiezioną w złotej muszli, ciągniętej przez delfiny, poprzedzaną przez Trytona. Dekorację ogrodów stanowiły również fontanny i różnorodne giocchi d’acqua, polegające często na oblewaniu zwiedzającego wodą [7].
Francja w tym względzie nie pozostawała z tyłu, jak tego dowodzą przekazy z czasów panowania Henryka IV Burbona (1553–1610) [8]. Tu aranżacje figur automatycznych trwały niezmiennie od XIV aż do XVIII wieku. Figury mitologiczne, które opanowały ogrody i groty, powoli traciły walor nowości. W ich miejsce przychodziły przedstawienia współczesnego życia, wiejskie pejzaże i praca wieśniaków czy rzemieślników, co było znakiem demokratyzacji kultury. Taki właśnie był „Rocher”, zbiór automatów Stanisława Leszczyńskiego w Lunéville we Francji, który powstał w roku 1742 [9].
Mistrzowie demonstracji ogrodowych pomyśleli także o zabawach bardziej intymnych, w postaci „obrazów animowanych”. Były to niewielkie, względnie płaskie, obramowane automaty do ustawienia w salonie albo nawet do powieszenia na ścianie, z ruchomymi scenkami rodzajowymi. Jednym z najbardziej głośnych był „obraz animowany” należący do Madame de Pompadour (1721–1764), kochanki króla Ludwika XV. Przedstawia on nieistniejący już zamek Saint-Ouen [10].
Te wszystkie demonstracje świetności umysłu ludzkiego, składane w hołdzie panującym lub stanowiące rozrywkę dobrze urodzonych, miały swe źródło w pracach zapalonych wynalazców i w pewnym sensie uczonych, którzy stawiali przed sobą różnorodne zadania. Należeli do nich tacy znani wynalazcy, jak Jacques de Vaucanson z Francji (1709–1782), Pierre Jaquet Droz (1721–1790) i jego syn Henri Louis Jaquet Droz (1752–1791) ze Szwajcarii i Wolfgang von Kempelen (1734–1804) z Austrii. Niezwykłą sławę zdobył flecista Vaucansona, klawesynistka Drozów i szachista von Kempelena. Znamienne, że po demonstracji automatów dla członków Akademii Francuskiej i w pałacach arystokratów były one pokazywane mniej utytułowanej publiczności, w różnych miejscowościach za biletami wstępu. Ta demokratyzacja automatów pobudziła do działania wielu menadżerów wędrownych widowisk, w tym lalkarzy, ich sztukę najlepiej reprezentował Tyrolczyk Chrystian Joseph Tschuggmall, który w roku 1836 – w drodze do Petersburga – wystąpił w Warszawie [11].
Obok demonstracji figur mechanicznych znane też były inne pokazy lalkarskie, które nazywano czasami theatrum mundi, ponieważ pokazywały ciekawostki świata na tle architektonicznej panoramy rozmaitych miast. W Polsce ten typ widowisk demonstrował Rumun Iordaki Kuparenko [12].
Pod wpływem tych widowisk znalazły się także odradzające się przedstawienia szopkowe. Estetyka baroku i rokoko wniosła bowiem do przedstawień „żłóbka” wiele nowych dekoracyjnych elementów, jak też zasadę przedstawienia żłóbkowych figur w ruchu. Stopniowo „żłóbek” z przedmiotu adoracji przekształcił się w czyste widowisko, którego esencją były teraz sceny o charakterze świeckim. Naturalnie, stały one w sprzeczności z celami religijnymi i wystawianie „żłóbków” zostało zakazane przez autorytety państwowe i kościelne: w Polsce w roku 1736, w Niemczech (Akwizgran) w 1776, w Austrii w roku 1780.
We Francji, gdzie antyreligijna postawa władz rewolucyjnych spowodowała wyrzucenie przedstawień z kościoła, tak zwane crèches przeniosły się do domów prywatnych, kontynuując obyczaj mimo oficjalnych rozporządzeń. Ich wykonawcy kierowali się popularnym, ludowym rozumieniem Biblii i przedstawiali narodziny Chrystusa zgodne raczej z ich apokryficzną interpretacją niż z oficjalną doktryną kościoła.
Powodzenie przedstawień domowych i przedstawień lalkarzy skłoniło przełożonych niektórych kościołów do ponownego wprowadzenia zmechanizowanych widowisk do kościelnych kaplic jako elementu dewocji Dzieciątka. W Polsce kapucyni zainstalowali taką ruchomą szopkę w Krakowie w 1866 roku. Po drugiej wojnie światowej odziedziczyliśmy po niemieckich rzemieślnikach wielką ruchomą szopkę w Wambierzycach (Albendorf), sięgająca swą tradycją XVIII wieku. Obecną szopkę, pochodzącą z drugiej połowy XIX wieku, wykonał Hermann Wittig (1857–1932). Spod jego dłuta wyszły: rzeź dzieci na rozkaz króla Heroda, Święta Rodzina przy pracy, 12-letni Jezus w świątyni, Ostatnia Wieczerza, objawienie Matki Bożej w Lourdes, kopalnia węgla i scena przedstawiająca zabawę ludową.
Idąc śladami kapucynów krakowskich, kapucyni warszawscy utworzyli szopkę w 1948 roku. Główne miejsce zajmuje w niej stajenka ze Świętą Rodziną, przed którą przechodzą postacie zarówno duchowne, jak i świeckie – z historii Polski i Kościoła: papieże, nowi święci i błogosławieni, a także postacie z Pisma Świętego. Co roku aktualizuje się szopkę. W roku 2011 wyeksponowano figurę księdza Jerzego Popiełuszki oraz ogon samolotu Tu-154, nawiązując w ten sposób do tragedii smoleńskiej. W roku 2012 frontowe miejsce zajął błogosławiony papież Jan Paweł II. Chcieliśmy wyakcentować postać nowego błogosławionego i przypomnieć jego nauczanie, szczególnie w aspekcie obrony życia nienarodzonych – informował brat Jarosław Wawrzyn, opiekun szopki od 19 lat [13].
Szopka przedstawiająca małego Jezusa jako symbol odradzającego się życia jest zatem nie tylko uzupełniona wybranymi obrazami z rzeczywistości, lecz również zakłócona aktualną „publicystyką”. Kapucyni przejęli praktykę twórców ludowych, którzy traktowali świat jako ein Topf Gericht, lekceważąc wszelkie możliwe hierarchie. Zamiast przekazu ewangelicznego mamy tu przedstawienie dla maluczkich. Jego mechanika korzysta w niewielkim stopniu z nowoczesnych środków technicznych. Ale tak jest prościej i bardziej infantylnie.
Niezależnie od szopkowych reliktów studia nad sztucznym życiem figur (wzorem Herona, Vaucansona i Drozów) stały się obecnie domeną najbardziej rozwiniętych ośrodków naukowych. W większości takich uczelni prowadzi się badania nad robotami, często o kształcie humanoidalnym. Marek Perkowski i Alan Mishchenko, profesorowie uniwersytetu w Portland (Oregon), prowadzą swe doświadczenia, wywodząc je bezpośrednio z analizy sztuki teatru. Tworzą oryginalny teatr robotów.
Zatem androidy są w dalszym ciągu obecne w naszej kulturze w dwóch płaszczyznach. W płaszczyźnie naukowej – do której rozwoju zachęcał naszych studentów prof. Perkowski podczas gościnnych wykładów na Politechnice Warszawskiej, jak też niezmiennie od wieków w płaszczyźnie folklorystycznej. Działania te – jak się dowiadujemy – kontynuowane są w nowo powstających świątyniach.
Jest to folkloryzm specjalnego rodzaju. Realizują go specjaliści, eksperci w danej profesji, ale mimo to w ich wydaniu otrzymujemy schematyczny, uproszczony obraz świata. Nie jest to więc folklor ludowy czy popularny, ale fenomen wywodzący się z popkultury, w której pierwiastki nowoczesnej techniki i nowoczesnego sztafażu łączą się z naiwnym, wielce uproszczonym, choć ideologicznie wyrazistym przedstawianiem rzeczywistości.
O powstaniu takiego teatru na terenie budowanej obecnie Świątyni Opatrzności Bożej donosi Dariusz Bartoszewicz. Początkowo budowla miała być realizacją Deklaracji Sejmu Czteroletniego z 5 maja 1791 roku o wybitnie wolnomularskiej proweniencji, jako wyraz dziękczynienia z okazji uchwalenia Konstytucji 3 Maja, ale dziś myśl o jej powstaniu została przejęta przez władze kościelne jako votum dziękczynienia zarówno za Konstytucję 3 Maja, jak i odzyskanie samodzielności państwa polskiego.
Aranżacja teatrzyku mechanicznego dla dzieci w Świątyni Opatrzności Bożej ma wiele cech nowoczesnych. Składa się on z osobnych scenek, które mieszczą się w trzech metalowych gładkich cylindrach, około ośmiu w każdym. Sceny te z figurkami trójwymiarowymi na tle dekoracji układają się w ciąg historyczny przedstawiający w zasadzie dzieje narodu polskiego „nierozerwalnie związanego z Kościołem”. Figurki ledwie się ruszają i tylko niektóre ożywia zaangażowany głos narratora opowieści. Oczywiście wszystko mieści się w znanych nam polsko-katolickich stereotypach.
Pierwszą sceną jest „Stworzenie świata”. Główną lalką jest Bóg Ojciec. Nad głową staruszka z długą brodą odzianego w białą szatę wirują planety. Na wysokości jego piersi kręci się obręcz niczym hula-hoop. Stoją na nim figurki zwierząt, m.in. krowa, jeż, wiewiórka, ryba. Całość dopełniają szczęśliwi ludzie. Opis stworzenia świata w starotestamentowej Księdze Rodzaju jest literacki i symboliczny. Tu został przedstawiony dosłownie. Ma trafiać do wyobraźni dzieci. I przy okazji utrwalić, jak wygląda tradycyjna rodzina [14].
Oczywiście rodzina ta to rodzina z XXI wieku, zapewne polska, o białej cerze, w odpowiednich, skromnych, mieszczańskich strojach. Nasze dzieci nie dowiedzą się więc, że Bóg stworzył także rodziny chińskie, indiańskie czy afrykańskie. W tym wykładzie Polska i jej katolicka wiara jest w centrum zainteresowania twórców teatrzyku. Dariusz Bartoszewicz pisze dalej:
Teatrzyk pokazuje też historię Polski nierozerwalnie związaną z Kościołem, w której kluczowe są cuda (Cud nad Wisłą, Polak na tronie papieskim). Jest chrzest Mieszka I, ślub królowej Jadwigi z Władysławem Jagiełłą, ale i upadek – rozbiór Polski (kontury naszego kraju rozdzierają trzy kruki, grozę pogłębiają błyskawice z diod). Są zrywy niepodległościowe, w końcu niepodległość i Bitwa Warszawska 1920 roku (nawałnicę sowiecką przedstawia czerwony smok). II wojnę światową symbolizuje męczeństwo Maksymiliana Kolbego. Są lata komunizmu – ludzie na pochodzie pierwszomajowym to marionetki poruszane łapskami diabelskimi [15].
Pochwała Konstytucji 3 Maja jest oczywiście powierzchowna, bo lektor zapomniał, że pomijała ona zupełnie upokorzenia i niedole warstwy chłopskiej, która przecież stanowiła większość narodu polskiego. Obojętność na losy warstw niższych widzimy także w obrazie święta robotniczego 1 Maja. Zdaniem lektora przyniósł je do Polski komunizm, podczas gdy powszechnie wiadomo, że powołali je do życia działacze robotniczy różnych krajów w roku 1890.
Gra symbolami ma zawsze charakter wybiórczy, choć w tym wypadku mamy do czynienia z czystą dezinformacją. Twórcy teatrzyku odmawiają opatrzności bożej zainteresowania problemami ludzi upośledzonych. Wskazują wprawdzie na wady szlacheckie jako przyczyny polskich nieszczęść, ale ten antyszlachecki, moralny wypad nie równoważy wszystkich pominięć i uproszczeń.
I w ten sposób „teatrzyk dla dzieci” fałszuje wiedzę o Bogu i o świecie. Przyznam się, że wolałbym, by historii Polski dzieci uczyły się z prac naukowych, które nawet w swoich syntezach dają bogatsze spektrum motywów i wydarzeń.
[1] Pierre Chuvin, Ostatni poganie. Zanik wierzeń pogańskich w cesarstwie rzymskim od panowania Konstantyna do Justyniana, przekł. Joanna Stankiewicz- Prądzyńska, Warszawa 2008, s. 266.
[2] Ibidem, s. 76-77.
[3] Marek Letkiewicz, Klepak i mechaniczne życie, „Zabawy i Zabawki” 2011 [2012], nr 1-4, s. 68.
[4] Peter Browe, Die eucharistischen Wunder des Mittelalters, Breslau 1938, „Breslauer Studien zur historischen Theologie”, N.F. Bd IV, s. 10.
[5] Ibidem, s. 176-177.
[6] Philip Butterworth, Magic on the Early English Stage, Cambridge 2005, s. 115.
[7] Jan Ostrowski, Rocher, teatr automatów Stanisława Leszczyńskiego w Lunéville, „Pamiętnik Teatralny” 1972, z. 2, s. 190.
[8] Jean Prasteau, Les automates, Paris 1968.
[9] Jan Ostrowski, op.cit., s. 188.
[10] Jean Prasteau, op.cit., s. 52.
[11] Marek Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce (do 1945 roku), Warszawa 1990, s. 98.
[12] Jan Sztaudynger, Kuparenko, „Teatr Lalek” 1958, nr 4, s. 10-11.
[13] Anna Dziemska, źródła: własne, www.kapucyni.warszawa.pl, Wikipedia 2012.
[14] Dariusz Bartoszewicz, Teatrzyk z Bogiem, „Gazeta Wyborcza”, z dn. 25 czerwca 2014, s. 3.
[15] Ibidem.
.jpg)
