Filolog w teatrze lalek | Henryk Jurkowski

Będzie to opowieść o Wojciechu Kobrzyńskim. Oto kilka podstawowych danych: urodził się w 1947 roku w Lublinie w rodzinie inteligenckiej o tradycjach humanistycznych. Studiował polonistykę na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej. Pracę magisterską pt. Współczesne inscenizacje tekstów staropolskich pisał pod opieką prof. Juliana Lewańskiego, wielkiego znawcy teatru staropolskiego. Już jako student zatrudnił się w Teatrze Lalek w Lublinie. Po pięciu latach pracy w charakterze aktora skorzystał z możliwości studiów reżyserskich w szkole teatralnej w Leningradzie. Kształcił się tam pod kierunkiem Michaiła Korolewa, który był jednym z niewielu artystów rosyjskich przeciwstawiających się estetyce Siergieja Obrazcowa. Kształtował nowy język teatralny z zastosowaniem metafory i niekonwencjonalnych lalek, uprawiał satyrę przejętą z utworów literackich. Dawał dobre podstawy do samodzielnych poszukiwań, jak na to wskazywały sukcesy jego uczniów, rozsianych po rosyjskich teatrach lalek.

Inkwizytor | Białostocki Teatr Lalek | fot. P. Andruk

Kobrzyński powrócił do Polski w 1977 roku i tu zrealizował swój dyplom oparty na dwóch bajkach Aleksandra Puszkina: O rybaku i rybce oraz O popie i jego parobku Jełopie. Dyplom został przyjęty, a młody reżyser musiał poddać się rutynie obowiązującej w polskim teatrze lalek. Wyreżyserował dziesiątki przedstawień dla dzieci, dyrektorował w kilku scenach lalkowych [1], w końcu został pedagogiem wydziałów lalkarskich z tytułem profesora. Wypowiadał się przeciw infantylności dotychczasowego repertuaru, był zwolennikiem przełamywania stereotypów w teatrze dla dzieci. Sztukę teatru traktował jako przeznaczenie. Nie był to jednak teatr autonomiczny, ale wywodzący się z literatury: Na moje zainteresowania, nie tylko w tamtym okresie, ale i dziś, mają niewątpliwy wpływ początki filologiczne – zainteresowanie literaturą. Dobrą literaturą. Jako pierwsze swoje prace w Wałbrzychu realizowałem Bułata Okudżawy „Kieszonkowe przygody” i „Cara Maksymiliana”. Ale nie tylko czyste literackie zainteresowania miały tu znaczenie. W „Carze” widzę pełne możliwości TEATRU i to teatru powszechnego. Przecież to stary tekst sprawdzony przez całe lata na publiczności wrażliwej a prostej. Na ludzie. Widzami tych przedstawień byli starcy i dzieci. Ten teatr, ten tekst broni się sam. Jest mądry, pełny i bardzo teatralny. Tkwią w nim ogromne możliwości inscenizacyjne. W dobrym tekście jest dobry teatr [2].

Stereotypy… Dobre teksty… Warto więc popatrzeć na wybory Kobrzyńskiego. Układają się one w dość zaskakującą mozaikę. Pierwsze realizowane przez niego utwory nie potwierdzają całkowicie tej postawy. Kieszonkowe przygody Okudżawy są zaledwie wprowadzeniem nowych bohaterów (Baran Kregg, Żmija, Morski Griddig i Natrętny Cwębał) w znany schemat powieściowych wędrówek. A Car Maksymilian (1979) to wielki skok ku teatrowi ludowemu z jego długotrwałą tradycją. Tekst Cara, choć opracowany przez modernistę Aleksieja Remizowa, zawiera motywy i sceny odgrywane przez zespoły ludowych amatorów od dziesiątków lat. Były konfrontowane z prostą publicznością i akceptowane w wypadku ich uznania, odrzucane w wypadku niepowodzeń. To czysty teatr z przynależnymi mu tekstami. Rozpoznajemy w nim wielką europejską tradycję, sięgającą komedii dell'arte i jej gwiazdy – Arlekina. Oto w Carze przedstawienie rozpoczyna Poseł:
Witam was, moi drodzy, 
Przybiegłem tu na jednej nodze. 
Przepraszam was nieskończenie, 
Że mam tak liche odzienie. 
Mam ja od parady strojne szaty – 
Siedemdziesiąt cztery łaty, 
Łaty wszędzie dookoła – 
Goły jestem, lecz wesoły. 
Żegnajcie, moi mili, 
Tylko patrzeć jak przyjdzie tu car Maksymilian [3].

A Car Maksymilian jest hagiograficznym tyranem, zabija swego syna Adolfa, przeciwnika kumiryczewskiej wiary [4], i sam w końcu ginie. W końcu, bo próby jego ukarania dają okazję do szeregu intermedialnych scen. Kobrzyński mniej zważał na te intermedia. Położył nacisk na wątek hagiograficzny, fascynując się możliwością pokazania starożytnych, niemal barokowych wspaniałości. Piękna, bogata scenografia Cara Maksymiliana daleka była od zgrzebności przedstawień ludowych [5].

Pracując w Wałbrzychu, Kobrzyński wystawił prawie wszystkie utwory, które będą go interesować przez wiele lat reżyserskiej aktywności. Były to Król Jeleń Carla Gozziego (1980), Dialog na Święto Narodzenia Chrystusa Pana (1982) oraz Historia drewnianego pajaca według Carla Collodiego. Wyjątek stanowiło słuchowisko Stanisława Grochowiaka Kaprysy Łazarza będące wyrazem zainteresowania Kobrzyńskiego teatrem absurdu (1980).

Dialog na Święto Narodzenia Chrystusa Pana to zwrot ku teatrowi staropolskiemu, ale także, w pewnym sensie, dowód zainteresowania teatrem ludowym. Głównymi protagonistami w tej sztuce są przecież pasterze i chłopi. I ich język dominuje na scenie. Ta realizacja była także swego rodzaju powrotem do źródeł. Wystawiano wiele różnych wersji przedstawień na Boże Narodzenie. Wielką popularność zyskała Pastorałka w układzie Leona Schillera. Julian Lewański odkrywał jednak nieustająco nowe zabytki. Kobrzyński poszedł jego śladem, wystawiając tekst siedemnastowieczny Dialog na Święto Narodzenia Chrystusa Pana, nieznanego bliżej autora. Układ treści jest typowy dla tekstów tego rodzaju. Jest tu i wina Ewy, i Adam wygnany z raju. Jest scena Zwiastowania, Narodzenia i przybycia Trzech Mędrców ze Wschodu, i oczywiście Ucieczka do Egiptu, i Rzeź niewiniątek. Brak jednak ukarania Heroda, które – jak się zdaje– zawdzięczamy inwencji późniejszych autorów. Wszystko to w otoczeniu scen rustykalnych, zapewne realistycznych, przedstawiających pasterzy i chłopów zgodnie z ich polską kondycją.

Po kilku sezonach następuje zwrot Kobrzyńskiego ku tematom współczesnym, a ściśle biorąc, tematom dwudziestego wieku. W Łodzi, w teatrze Pinokio wyreżyserował Pannę Tutli-Putli Stanisława I. Witkiewicza. Przyznać trzeba, że wybrał utwór o dość prostej konstrukcji, raczej odległy od Witkiewiczowego programu „czystej formy”. Nie ma tu mowy o przeżyciach metafizycznych. Jest za to obraz sił społecznych, głównie milionerów, którzy szykują się do zapanowania nad światem. Nie ma co, to sztuka profetyczna, z naiwnym szukaniem męskiego ideału. Do jej realizacji surowo jednak odniósł się Andrzej Z. Makowiecki, co zrozumiałe, bo nie cenił też wysoko wybranego utworu. Pisał: Do zalet spektaklu zaliczyć wypadnie: Jolantę Adamczyk w roli tytułowej (warunki zewnętrzne tej aktorki uprawdopodobniają tezę sztuki, że wszyscy mężczyźni otaczający Tutli-Putli aż skowyczą z żądzy), Irenę Ferworn w roli królowej wyspy Tuo-Tuo i dobry pomysł scenograficzny z olbrzymim łożem jako centralną budowlą sceny. Łoże jest zresztą funkcjonalne nie tylko erotycznie, lecz jako obrotowe pozwala pląsać „karuzelowato” przywodząc na myśl potrzebującym tego widzom erudycyjne skojarzenia z tańcem Chochoła, danse macabre, tańcem ludzkości w obłędzie itp. Wątpliwości wobec inscenizacji jest jednak sporo [6].

Najważniejsze z nich to sposób wykorzystania „gąbkowych sobowtórów” aktorów w roli postaci scenicznych. Aktorzy integrowali się z nimi lub też je odstawiali na stronę, nie kierując się jednak jakimiś wyraźnymi zasadami. Te pozostały nieodkrytą przez krytyków tajemnicą inscenizatora. A jednak chciałoby się, by Kobrzyński powrócił do tego tytułu w sytuacji, gdy większość społecznych diagnoz Witkacego realizuje się na naszych oczach.

Następne przedstawienie to Monachomachia Ignacego Krasickiego (1983). Dzieje i znaczenie tego utworu w literaturze polskiej są szeroko znane. Krasicki, biskup warmiński przedstawił w nim satyryczny obraz życia zakonników z różnorodnych zgromadzeń (1778). Kobrzyński wykorzystał jego tekst do budowy własnego scenariusza. Monachomachię uzupełnił fragmentami Antymonachomachii (1780) oraz fragmentem wiersza do Ursyna Niemcewicza. Powstał utwór zwarty, z ducha Monachomachii i tak też został przyjęty przez krytykę, choć pierwsza jej reakcja wskazywała na zaskoczenie: jak to? Monachomachia na scenie? A jednak teatr zwyciężył: Na szczególnie życzliwe przyjęcie zasłużyła w wałbrzyskiej „Monachomachii” scenografia Ali Bunscha. Rolę parawanów pełniły tu dwie ruchome, niesłychanie solidne w wyglądzie szafy biblioteczne, na których górnych galeryjkach rozgrywały się sceny wymagające działań zbiorowych: dysputy, narady, bijatyka. Ruchome szafy to zwierały się w kształt litery „V”, to otwierały perspektywę – jak w scenie apoteozy Vitrum Gloriosum. Zaś ich przednia płaszczyzna składała się z wielu kasetonów, otwierających się i ukazujących znakomite lalki Bunscha, z pacynkowymi gębami w stylu „muppetowym”. Druga ręka aktora manipulowała nieustannie koło mnisiej gęby. Dzięki temu podczas partii statycznych fabularnie (oracje, arie, popisy wokalno-retoryczne) w rozlicznych kasetonach aż kłębiło się od mnisich biustów i gąb, co zmuszało widzów do przerzucania uwagi z mnicha dłubiącego akurat w nosie na innego, który równocześnie dłubał w uchu lub z uwagą oglądał paznokcie. Efekt komiczny tych kasetonowych prezentacji był znaczny, ale też dawał wrażenie rozproszenia „sił i środków”. I dlatego „Monachomachia” przy całym swym wdzięku pozostawiała pewien niedosyt. Jego przyczyny szukać trzeba w sytuacji, kiedy reżyseria wprowadziła więcej pomysłów niż dyscypliny [7].

Oczywiście, Andrzej Makowiecki ma własną wizję tego przedstawienia. Ja miałem wielką uciechę, widząc mrowiące się w kasetonach rzesze zakonników, zajętych troską o własne przywileje. Nikt dotąd nie odważył się na pokazanie tego obrazu, uprawnionego obserwacjami Księdza Biskupa. I myślę, że Wojciech Kobrzyński ma prawo powiedzieć jak niżej: O „Monachomachii” myślałem całe lata. Wreszcie ją zrobiłem z Ali Bunschem. To trzeci scenograf, z którym chcę jeszcze pracować. Bez fałszywej skromności, „Monachomachia” była udanym spektaklem, ale chyba za długo czekałem z jej realizacją. Chciałbym jeszcze wrócić do tego tekstu. Myślę, że t e r a z wiem, jak trzeba to wystawić [8].

Nie dziwi mnie to wyznanie. Wystawienie Monachomachii wywołało pewne opory środowisk katolickich, a nawet interwencje miejscowych proboszczów. W sumie odbyły się tylko 24 spektakle. Przedstawienie mogłoby żyć dłużej, gdyby w szumie rozrywki ukryło umiejętnie swe intencje.

Dwa lata później Kobrzyński zrealizował kolejne „oświeceniowe” dzieło, Krakowiaków i Górali Wojciecha Bogusławskiego (1985). Jak pamiętamy, Bogusławski wystawił Cud mniemany, czyli Krakowiaków i Górali 1 marca 1794 roku, to jest w dniach poprzedzających powstanie kościuszkowskie. Przedstawienie zadowoliło zarówno spiskowców szykujących się do powstania, jak i wolnomularzy, którzy wierzyli w możliwość porozumienia narodów ponad głowami tyranów. Sztuka bowiem opowiadała o konflikcie dwóch nacji, z wieloma apelami do walki, ale kończyła się ugodą i zapowiedzią wspólnej przyszłości. Oficerowie rosyjscy obecni na premierze oklaskiwali ją z wielkim zapałem [9].

Dziś łatwo nam powiedzieć, że przedstawienie Krakowiacy i Górale Kobrzyńskiego, wystawione w czasie stanu wojennego i licznych protestów przeciw władzom PRL, mogło mieć choćby niewielki udział w przygotowaniu obrad okrągłego stołu. Krytycy jednak po premierze nie wiedzieli, jak je osądzić. Mówili o inscenizacji, mówili o lalkach, projektowanych przez Alego Bunscha (jedni z zachwytem, inni wyrzucali im sztampowość), ale nie zainteresowali się przesłaniem sztuki. Marek Waszkiel nie podjął wcale tej sprawy. Po prostu osądził: Spektakl ciekawy, choć wzbudza różnorakie wątpliwości. Konwencja śpiewogry sprawdziła się w teatrze lalek bez zarzutu [10]. I tak to dla większości widzów pozostało, zgodnie z tradycją ustanowioną przez Leona Schillera, który z lubością przypominał w teatrze największe wydarzenia z jego śpiewanej historii.

Irena Kellner podjęła temat przesłania sztuki, ale zrozumiała je w sposób jednostronny, bo naiwnie historyczny: Kobrzyński nie ogranicza widowiska do roli perfekcyjnej ilustracji dzieła Bogusławskiego i Stefaniego. Patriotyczne akcenty, tak wyraziste w „Krakowiakach i Góralach”, apel o narodową zgodę i braterstwo znajdują pełny wyraz w przedstawieniu. Bardos jest tu wyraźnie emisariuszem Naczelnika, jego poczynaniami kieruje też wzgląd na wyższe dobro narodowe. W finale Bardos wygłasza fragmenty „Manifestu Połanieckiego”, adresując je także do widowni [11].

No właśnie. A wprowadzenie tekstu Uniwersału połanieckiego miało tu kapitalne znaczenie. A szczególnie kontekst sceniczny. Kiedy Bardos czyta ten tekst, scena pustoszeje. W końcu zostaje sam jak palec. Bohaterowie sztuki nie są zainteresowani programem zmian społecznych. Odzyskali już swoje bydło, pożenili się według własnej woli. Czy trzeba czegoś więcej? Kobrzyński dopisał nowy finał, pełen goryczy, jak to często będziemy u niego obserwować.

Do tematów staropolskich powrócił w roku 1987, wystawiając w łódzkim Pinokiu Historyję o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka. To także ślad wpływu dwóch mistrzów Kobrzyńskiego: Juliana Lewańskiego i Leona Schillera. Atmosferę przedstawienia dobrze oddaje opis Jerzego Kwiecińskiego: Scena w półmroku, w poprzek, na pierwszym planie, okryty kapą stół, jakby wczesnochrześcijański ołtarz, kojarzący się też z Ostatnią Wieczerzą. Gdy podnoszą się klapy w blacie stołu (z wymalowanym na ich spodzie pejzażem), mamy już gotowe miejsce akcji wędrownej scenki, na której odgrywane jest staropolskie misterium o zmartwychwstaniu Chrystusa. Na zasadzie kontrastu z tajemniczym półmrokiem, w którym pogrążeni są aktorzy żywego planu, z odemkniętych otworów tryska jasność, oświetlająca działania lalek, które odtwarzają postacie wielkiego dramatu ludzkości. Jeszcze do naszych czasów zachował on moc inspirującą twórczość artystyczną, a jego problematyka moralna wpisała się w odwieczną symbolikę mitycznych dziejów ludzkości: w walkę jasności z ciemnością, dobra ze złem, prawdy z fałszem, co we współczesnym systemie wartości świeckich zachowuje swoją uniwersalną wymowę [12].

Spektakl widziałem na festiwalu w Peczu. Kobrzyński niemałym staraniem znalazł dla niego miejsce w tamtejszej gotyckiej katedrze. Nabrał nowego i dodajmy nie świeckiego, ale mistycznego wyrazu.

W Białymstoku Kobrzyński podjął kilka dawnych tematów (Król Jeleń, Dialog na Święto Narodzenia Chrystusa Pana, Lis Przechera). Największą uwagę zwrócił Król Jeleń Carla Gozziego (1993). Przedstawienie zyskało pozytywną recenzję Henryka Rogackiego: Wychodząc od historii władcy, który chytrze chciał okiełznać przypadkowość przypadków uzależniając swój los od wyniku konkursu krasomówczego, Wojciech Kobrzyński zrobił wyrafinowane i pełne spektakularnych smaczków przedstawienie o tym, że świat jest teatrem zdanym na przypadek, którym okazać się jednak może, wcale nie przypadkowa, interwencja reżysera. W pamięci pozostaje nade wszystko obraz finałowy. Ciemna czeluść przestrzeni scenicznej, na jej tle zogromniały Arlekin, a u jego stóp tłumek stu barwnych lalek – gotowych w mgnieniu oka zniknąć, tak jak się pojawiły. Brutalna bajka o przeznaczeniu była i finezyjną fantazją o sztuce teatru [13].

Prawdziwą niespodzianką dla znawców teatru było następne przedstawienie Kobrzyńskiego: Testament według tekstów François Villona. Była to niezwykła wręcz decyzja, by przedstawić duchowe doświadczenia hulaki i awanturnika z piętnastego wieku, między wiarą dającą ukojenie i intelektem, który zmusza do ciągłego zadawania pytań, kwestionowania odwiecznych prawd. Liryczny monolog w przedstawieniu miał tło w postaci rozlicznych wizji – wspomnień i okolicznościowych przypowieści. Rozważania eschatologiczne nie mogły jednak przesłonić gorzkich obserwacji istniejącego porządku społecznego. Oto bohater opowiada, jak pewnego człowieka, zwanego Diomedesem, postawiono przed sąd cesarza Aleksandra:
Cysarz tak ozwie się surowo: 
„Czemuś iest zbóycą morskim, bracie?” 
A tamten, mało robiąc głową: 
„Czemu mnie zbóycą nazywacie? 
Dlatego, że na iedney łodzi? 
Gdybych miał statków choć ze dwieście, 
Nie byłbych, iako iestem, złodziey, 
Lecz cysarz, iako wy iesteście [14].

Przedstawienie nie było wcale podsumowaniem twórczości scenicznej Wojciecha Kobrzyńskiego i jego poszukiwań repertuarowych. Po nim przyjdzie Perceval wg Chrétiena de Troyes (1999), Lis Przechera wg Goethego (2002), Zamek wg Kafki (2005), Inkwizytor według Braci Karamazow Dostojewskiego (2007).

W utworach tych jak w soczewce mieszczą się niemal w całości zainteresowania Kobrzyńskiego. I bezowocne poszukiwanie remedium na ludzkie niedoskonałości; i alegoryczny obraz dążenia do władzy z efektownym przedstawieniem dworskich intryg; i problem egzystencjalnej alienacji. I nasz brak zdolności do przyjęcia nauki największego z nauczycieli ludzkości. Teatr bowiem to nie tylko środki wyrazu i perfekcja artystycznej profesji. To także myśl o człowieku, a nawet więcej – poszukiwanie samego siebie. Nie dziwię się, że w tej ostatniej, tu wymienionej, premierze jest mowa o niemożności sprostania Chrystusowemu przesłaniu. Wyraził to już kiedyś Jerzy Grotowski w Apocalipsis cum figuris. Kobrzyński uczynił jeszcze jeden krok – ku rezygnacji, w której jest miejsce na pogodzenie z małością natury ludzkiej. Odczytujemy to z jego wywiadu, udzielonego Monice Żmijewskiej: Dwóch braci Karamazow, Aleksy i Iwan, prowadzi dysputę na temat cierpienia. Iwan pyta: – Czy byłbyś gotów poświęcić jedno ludzkie istnienie, by inni byli szczęśliwi? Aleksy: Nie! – Ale zaraz dodaje: rzeczywiście zdarzyło się już tak raz, że ktoś poświęcił swoje życie, by ratować innych – tym kimś był Chrystus. Wtedy Iwan opowiada bratu wymyśloną historię, którą ulokował w czasach, gdy Inkwizycja zbierała najstraszniejsze żniwo – mówi Kobrzyński. I oto wśród stosów, w Sewilli, objawia się Chrystus. Znów czyni cuda. Inkwizytor każe go aresztować. Pyta: – Po coś przyszedł? To, co zostawiłeś na ziemi przed wiekami, nie służy ludziom. Myśmy ten świat poprawili, i teraz będziemy rządzić według własnych zasad. Jeśli nie odejdziesz – spłoniesz. Torquemada przekonuje Chrystusa, że wolność, jaką On ofiarował ludziom – jest zbyteczna, że człowiek lęka się jej ciężaru. I właśnie ten filozoficzny wymiar legendy najbardziej interesuje twórców spektaklu. – Wywód Inkwizytora do milczącego Chrystusa obrazuje wszechobecną sytuację egzystencjalną, uzasadnioną psychologicznie i dotyczącą właściwie każdego z nas – mówi reżyser. – Tak naprawdę chętnie pozbawiamy się wolności, chcemy, by inni mówili nam jak żyć. I dopiero wtedy, gdy zaczyna nam to doskwierać – podnosimy głowy. Potem znów spuszczamy… I tak toczy się świat [15].

[1] Były to: Teatr Lalek w Wałbrzychu (1978–1981), Teatr Pinokio w Łodzi (1981–1989), Białostocki Teatr Lalek (1990–2005). 
[2] Ważne są moje własne samotne przekonania – z Wojciechem Kobrzyńskim – dyrektorem Teatru Lalek Pinokio rozmawia Janusz Galewicz, „Teatr Lalek” 1984, nr 6, s. 17. 
[3] Aleksiej Remizow, Car Maksymilian, przeł. Seweryn Polak, „Dialog” 1971, nr 4, s. 49–84. 
[4] Wiara kumiryczewska – w treści sztuki Car Maksymilian krytyczna aluzja do ożenionego z luteranką cara Piotra Wielkiego i jego reform religijnych podporządkowujących cerkiew prawosławną państwu (red.). 
[5] Henryk Jurkowski, Na huśtawce, „Teatr Lalek” 1985, nr 4, s. 7. 
[6] Andrzej Z. Makowiecki, Witkacy w nie-czystej formie, „Teatr Lalek” 1984, nr 5, s. 14. 
[7] Andrzej Z. Makowiecki, Mapety w kasetonach, „Teatr Lalek” 1984, nr 5, s. 23. 
[8] Ważne są moje własne samotne przekonania..., op.cit., s. 17. 
[9] Porównaj analizę sztuki pióra Zbigniewa Raszewskiego: Z. Raszewski, Bogusławski, PIW, Warszawa 1972, t. I , s. 295–356. 
[10] Marek Waszkiel, Bielsko-Biała ’86, „Teatr Lalek” 1986, nr 1, s. 11. 
[11] Irena Kellner, Z najlepszej tradycji, „Teatr” 1985, nr 9. 
[12] Jerzy Kwieciński, Misteryjne uroki. Premiera w Pinokiu, „Głos Robotniczy” nr 25 z 5 XI 1987. 
[13] Henryk I. Rogacki, Białystok lalki – na dziesięć lat przed półwieczem, „Teatr Lalek” 1993, nr 3, s. 15. 
[14] François Villon, Wielki Testament, przekł. Tadeusz Boy-Żeleński, Kama, Warszawa 1994, s. 13–14. 
[15] Monika Żmijewska, „Gazeta Wyborcza” (Białystok) z 11 X 2007.
Nowszy post Starszy post Strona główna