Czy teatr dogoni dramat? | Marta Karasińska

Okres ostatnich dwudziestu lat to czas radykalnych przemian w estetyce teatralnej i poetyce dramatu, z jednej strony wiodących do „rozwodu” teatru i tradycyjnej literatury scenicznej, z drugiej przejawiających się poprzez gwałtowną zmianę trzeciego rodzaju literackiego. Burzliwy rozwój form współczesnego dramatu nie tylko wprowadza nowe jakości artystyczne, ale – w skrajnych przypadkach – prowokuje do pytań o zasadność dalszego wyróżniania bytu estetycznego nazywanego przez stulecia dramatem. Obwieszczona przez teoretyków literatury „zagłada” gatunków literackich najbardziej spektakularnie dokonuje się właśnie w obszarze trzeciego rodzaju, zawsze bardziej autonomicznego, niekiedy traktowanego jako graniczny przypadek dzieła literackiego, bo przecież bez uwzględnienia kształtu scenicznego chromego, niepełnego, ledwie – jako tekstu artystycznego – potencjalnego.

Na Arce o ósmej | Teatr Lalki i Aktora Ateneum, Katowice fot. T. Zakrzewski

Dzieje dramatu XX wieku to postępujący demontaż rodzaju literackiego, z tak przełomowymi propozycjami, jak twórczość Czechowa, Brechta, absurdystów, Petera Handkego wiodącymi do postępującej likwidacji fundamentalnych elementów kompozycji: dialogu, postaci i fabuły, dla których ukoronowaniem staje się twórczość sceniczna początku XXI wieku. Eliminacja wymienionych trzech „składowych” dramatu prowadzi do kształtowania się zastępujących je jakości konstrukcyjnych wyznaczających nową poetykę tekstów pisanych na użytek sceny. Dostrzegane zjawiska „formatotwórcze” podają w wątpliwość kategorie kompozycyjne wywiedzione jeszcze z poetyki Arystotelesa i każą się zastanowić, czy wiele z powstałych ostatnio scenariuszy teatralnych możemy nadal nazywać dramatami w tradycyjnym rozumieniu tego pojęcia.

Wśród nowych zjawisk kompozycyjnych literatury dramatycznej odnajdujemy takie, które ze względu na swą powtarzalność zdają się już wyznaczać trwały paradygmat rodzajowy. Likwidacja zindywidualizowanego bohatera zaowocowała między innymi pojawieniem się dramaturgii głosu, oderwanego od postaci, zautonomizowanego i zatomizowanego. Tradycyjny dialog zastępuje chaos anonimowych wypowiedzi, oderwanych kwestii, szum języka. Degradacja fabuły wiedzie do likwidacji stałego, określonego miejsca scenicznego, wypartego teraz przez definiowane w koncepcji Marca Augé osadzone poza konkretem czasoprzestrzennym nie-miejsce, mnożącą się płynną sieć, powierzchnię. Charakterystycznym novum okazuje się dramat transkategorialny, przekraczający nie tylko granice literatury, ale i gatunki mowy. Wejście w mariaż z publicystyką, telewizją i komunikatorami cyfrowymi wiedzie ku transmedialności, z której rodzi się współczesna, definiowana przez medioznawców estetyka hybrydowa. Utrwalony już w najnowszym dramatopisarstwie gest przekroczenia ram literatury manifestowany bywa choćby, przykładowo, poprzez zapożyczenia gatunkowe w postaci scenicznego sitcomu, reality show czy dramatu komputerowego przyjmującego za podstawę swej struktury konstrukty cyberświata. Nawiązaniem do gatunków medialnych staje się jednak także, poza zakresem podejmowanych tematów, wprowadzanie do dramatu intertekstualnej wstawki – obrazu telewizyjnego czy nagrania wideo, stosowanie techniki montażu. Ważnym nurtem współczesnego dramatopisarstwa, częstokroć związanym z anektowanymi technikami telewizyjnym, okazuje się nowa formuła realizmu, ukazana w szczególnej, bo „somatycznej” postaci w modnym jeszcze kilka lat temu brutalizmie, w teatrze doraźnie podejmowanych diagnoz i interwencji społecznych, a także w tak zwanym teatrze codzienności, w którym kluczową rolę odgrywa przypomniana ostatnio filozoficzna i antropologiczna formuła doświadczenia.

Ważnym zjawiskiem w dramacie lat ostatnich stał się nurt reinterpretacji tradycyjnej poetyki i klasycznych tekstów literackich. Temu radykalnemu „odświeżaniu” klasyki towarzyszy jej dekontekstualizacja, przesunięcie akcentów, przewartościowanie podstawowych kategorii estetycznych. Reinterpretacja klasyki to wszak także, a może nade wszystko, nowy sposób czytania/pisania wielkich tekstów literackich w ramach zabiegu zwanego recyklingiem. Idącego teraz dalej niż utrwalona w historii literatury tradycja przywoływania pomnikowych dzieł. Modne ostatnio „przepisywanie” dramatu to jego dekompozycja, nicowanie, fragmentaryzowanie. Założona jako naczelna zasada dramatopisania dyrektywa New Writing prowadzi do demontażu wszelkich form dramatu – zarówno na poziomie ogólnego formatu gatunkowego, jak i konkretnej już, jednostkowej artykulacji tekstualnej.

U podstaw dwudziestowiecznej refleksji literaturoznawczej tyczącej twórczości dla najmłodszych stało przeświadczenie o jej odrębności, „inności” jej poetyki i reguł nadawczo-odbiorczych. Także dramat dla dzieci, traktowany jako „literatura czwarta” czy „literatura osobna” (Jerzy Cieślikowski), tworzył w przeświadczeniu badaczy nie tylko specyficzny obszar tematyczny, ale także posługiwał

się sobie tylko właściwą estetyką. Kształtujący się w okresie międzywojennym fundament polskiego repertuaru teatru dziecięcego (zarówno zawodowego, jak i amatorskiego) odwoływał się do trzech motywów: baśni magicznej, ludowości i folkloru dziecięcego, którego jedną z form był teatr samorodny. Do dziś (z mniejszym udziałem tradycyjnie pojmowanej ludowości) stanowią one trwałą bazę dramaturgii dla najmłodszych. Powracająca rekwizytornia dziecięcego świata ze zwierzęcymi, antropomorfizowanymi bohaterami, znanymi postaciami baśniowymi, dziecięcym językiem, choć często traktowanymi już inaczej w tekstach klasycznych, pozwala się ciągle odbierać jako kontynuacja tamtej tradycji. Jak pokazuje dorobek niektórych polskich autorów, można ją jednak przysposobić, przełamując ustalone schematy nadawczo-odbiorcze.

Szczególnie ważne znaczenie elementy folkloru dziecięcego odnalazły w niepozwalającej się przecenić twórczości Krystyny Miłobędzkiej i Jana Dormana, dla których stały się inspiracją do podejmowania najtrudniejszych kwestii egzystencjalnych i wprowadzania na scenę nowatorskiej estetyki. „Gry dla teatru”, jak nazwała swe sztuki sceniczne dla najmłodszych Krystyna Miłobędzka, stanowiły nowoczesną propozycję artystyczną, kwestionującą stałość postaci scenicznych sprowadzonych do kreowanych ról, podejmującą problematykę wyemancypowanego języka, dekonstruującą fabułę. Będąca przełomem w wykorzystywaniu motywów kultury dziecięcej twórczość Krystyny Miłobędzkiej udowodniła, że stojące u jej podstaw klasyczne gry folkloru w istocie pozwalają pokazać na scenie kluczowe problemy filozoficzne, na jakich skupiła się nowoczesna dramaturgia dla dorosłych. Choć zakotwiczona w podwórkowych wyliczankach, wpisywała się w strategie artystyczne teatralnej awangardy.

Dokonujący się na naszych oczach gwałtowny zwrot w poetyce dramatu nie pozostaje bez związku z twórczością dla najmłodszych, którą w coraz większym stopniu postrzegać należy jako integralną, a nie „osobną” część literatury scenicznej. Obowiązujące przez wiele lat przeświadczenie o odmienności reguł nadania/odbioru w twórczości dla dzieci traci już dziś na znaczeniu w związku z nowymi jakościami estetycznymi, w które uposażony zostaje dramat dla dorosłych, czerpiącymi nade wszystko z uniwersalnego, wspólnego wszystkim pokoleniom zasobu kultury masowej z dominującą w niej rolą mass mediów. Ewolucja estetyki sceniczno-teatralnej pozwala się zatem odnaleźć zarówno w teatrze „dorosłym”, jak i tym dla dzieci.

Stopień „zbliżania” się generalnych strategii pisarskich w dramacie dla najmłodszych i dla dorosłych jest różny. Jego najbardziej interesującą odmianą wydaje się trawestująca, „nicująca” pierwowzór adaptacja klasyki. Chwyt ten, znany w dramaturgii dla dzieci od kilkudziesięciu lat, bardzo ostatnio popularny w dramacie dla dorosłych, stał się emblematycznym przykładem tak zwanego „przepisywania klasyki”. Do najczęściej spotykanych jego manifestacji w twórczości dla dzieci należą teksty dokonujące gatunkowej modyfikacji baśni magicznej, w której wydarzenia rozgrywają się niezgodnie z pierwowzorem, smok – jak u Wojtyszki – okazuje się jaroszem, a elegancki Kopciuszek budzi pogardę brudnych, obdartych przyrodnich sióstr. Utrwalonym w sztukach dla najmłodszych zabiegiem jest także wyjmowanie z rodzimego kontekstu baśniowych bohaterów i postawienie ich w nowej sytuacji, co zresztą stanowi przejaw znanej tradycji teatralnej – spełnionej nade wszystko w postaciach Hamleta i Arlekina. We współczesnej polskiej dramaturgii dla dzieci ten rodzaj „transmisji” tradycji interesująco realizują Marta Guśniowska i Liliana Bardijewska, które klasyczne elementy baśniowe traktują jako pretekst do podejmowania trudnej problematyki egzystencjalnej. W podobny sposób w niektórych powstałych ostatnio tekstach wykorzystywane są elementy tradycyjnego folkloru dziecięcego i jego rekwizytorni z antropomorfizowanymi zwierzętami i zabawkami. Lecz i one także (jak choćby w Na Arce o ósmej Ulricha Huba) podejmują nierzadko poważne, uznawane do niedawna za „niedziecięce” z założenia zagadnienia związane z tolerancją wobec inności (także seksualnej) czy miejscem Boga w codziennym zmaganiu się ze światem.

W znacznej grupie powstałych ostatnio tekstów adresowanych do dzieci odnajdujemy wszakże elementy kompozycyjne wyróżniające także nową poetykę współczesnego dramatu dla dorosłych. W tym również te, które nawiązują wprawdzie do tradycyjnych wątków sztuki dla najmłodszych, idą jednak w ich modyfikacji w kierunku i stopniu dotychczas niespotykanym. Za szczególnie znamienną

egzemplifikację tego zjawiska uznać należy twórczość Roberta Jarosza. O ile znany już dobrze polskiej publiczności W beczce chowany przenosi jeszcze jako podstawę fabularną strukturę baśniowego odejścia bohatera z domu (choć w dalekiej od kanonu poetyckiej formule), o tyle kolejne jego sztuki dokonują demontażu znanych motywów w sposób przed kilku laty niewyobrażalny w twórczości dla najmłodszych. Najnowsza sztuka Jarosza Śnieży w dekonstruowaniu stanowiącego jej fundament tematu Andersenowskiej Królowej Śniegu wykorzystuje zabiegi o wiele bardziej odważne niż większość tekstów trawestujących baśnie dla dzieci. Uznać ją można za przykład definiowanego często w odniesieniu do współczesnej dramaturgii zjawiska samplingu mieszającego motywy i stylistyki. Śnieży to tekstualny palimpsest, dla którego kruchą osią fabularną scalającą staje się spotkanie ojca z dorosłą już córką. Jego tło stanowi dalekie echo przygód Gerdy i Kaja. Bo zaginione dzieci, o których mowa we włączonym na scenie telewizorze, stoją gdzieś przy studni na jakimś fantasmagorycznym dachu, zasypywanym, jak dookolne ulice, przez padający nieustannie śnieg. Sfragmentaryzowane miasto jak fabuła rozpada się na kawałki, ujawniając odbite w puchu tropy przechodniów, wzory zamarzniętych okien. Sztuka splata różne narracje – samej baśni, metaliteracką opowieść o Andersenie, refleksję metateatralną, telewizyjne newsy, archetypową symbolikę róży, zwierciadła czy studni…

W tekście W brzuchu Wilka Jarosz również przypomina kanoniczną baśń magiczną. Tym razem jednak aluzyjnie potraktowana historia Czerwonego Kapturka stanowi już wyrazisty przykład „przepisywania dramatu”, w którym pierwowzór zostaje całkowicie zdemontowany. Odległym przypomnieniem baśni stają się jej bohaterowie: postać złego człowieka-Wilka, uosabiającego seksualizm dojrzałego mężczyzny, przyglądającego się podejmującej nieporadną inicjację erotyczną parze młodych ludzi, czy rozprawiającej o moralności Babci. Występująca w roli Boga Czarna Dziura w akcie genezyjskim tworzy świat – brzuch Wilka, przestrzeń niedoskonałości i zagrożenia.

Wspomniana już wyżej, charakterystyczna dla współczesnej dramaturgii dla dorosłych afabularność i unicestwianie podmiotowości postaci, tak dotychczas obce literaturze dziecięcej (przecież służącej konstytuowaniu się własnego „ja”), teraz wielokrotnie pozwalają się odnaleźć w sztukach dla najmłodszych. Naprawda Bogusława Kierca to gra w tożsamość (także płciową). Pojawiający się w wielu tekstach zdezindywidualizowani bohaterowie (Kobieta, Mężczyzna, Dziecko) zaprzeczają tradycji literatury dziecięcej obdarzania postaci znaczącymi imionami. W sztukach dla dzieci pojawia się także popularna we współczesnym dramatopisarstwie forma teatru głosów. W interesujący sposób wykorzystała ją Malina Prześluga. W podejmującym problem odpowiedzialności za powstające życie Jak jest użyła chwytu „rozśrodkowania” postaci, dopuszczając najpierw do głosu narządy kształtującego się płodu, potem zaś dokładając kilka kwestii ilustrujących dojrzewanie zrodzonej z nich postaci. Konwencją teatru głosów posłużył się także w Derby i Dupaku Piotr Bulak. Na pierwszy tekst, podejmujący temat „subkultury kiboli”, składa się chaotyczny zgiełk wypowiedzi kibiców, dziennikarza, przypadkowych przechodniów. Drugi jest zlepkiem ordynarnych kwestii oddających się prostackiej zabawie dwunastolatków. Zabieg rozpadającego się dialogu został interesująco wykorzystany przez Jarosza w sztuce Szczurzysyn. Burzący klasyczną formę podawczą dramat przechodzi od dialogowych replik do trzecioosobowej narracji, prowadząc, w sposób przypominający technikę telewizyjną, widzianą z różnych punktów widzenia opowieść o przemocy

i braku tolerancji wobec Innego.

Podejmowana w sztukach dla dzieci i młodzieży problematyka społeczna, podobnie jak w sztukach dla dorosłych, mieści się w konwencji nazywanej już „realizmem medialnym”. Wiąże się on zarówno z zakresem poruszanych tematów, jak i ze sposobem ich dyskutowania, bliskim gatunkom telewizyjnym. Derby, Dupak, Szczurzysyn nie tylko sięgają do „dyżurnych” wątków publicystycznych, ale także stosują zasadę pozornie obiektywnej rejestracji zdarzeń, ujętych w ramy quasi-montażu. Bliska konwencji telewizyjnego reportażu jest także sztuka Krystyny Chołoniewskiej Nie musisz mnie kochać oparta na powracającym w mass mediach motywie przemocy w rodzinie. Stematyzowany wątek telewizji podporządkowującej sobie życie bohaterów wykorzystała Liliana Bardijewska w sztuce Pięć minut. Konsekwencją tego zabiegu było usytuowanie hybrydowego tekstu sztuki na pograniczu literatury i nowych mediów. Pełniejszą formułę estetyki hybrydowej zastosował Holger Schober w adresowanym do młodej widowni scenariuszu Hikikomori. Jego tekst, ilustrujący diagnozowaną w Azji chorobę izolujących się od świata nastolatków, został rozbity na nieprzystawalne formy wypowiedzi: dialogi, monologi bohatera – ucznia, nagrania wideo i rozmowy ze Skype'a.

Niektóre ze wspomnianych wyżej utworów podejmują kilka lat wcześniej jeszcze „niemożliwą” w dramaturgii dla dzieci i młodzieży trudną, niekiedy drażliwą problematykę, od lat jednak obecną już w niemieckiej dramaturgii dla młodych. Problem przemocy, aborcji, dyskryminacji, zabójstwa i samobójstwa to zagadnienia przenoszone do literatury głównie z mass mediów, z którymi dziecko obcuje na co dzień w sposób nieuchronny. Znamiennym przykładem „uwspólnienia” tematów dramatu dla dzieci i dorosłych jest krótkotrwały, za to mocno zaznaczony, epizod teatru brutalistycznego, pozwalający także odnaleźć swój ślad w twórczości dla najmłodszych. Znamienną jego artykulacją stał się Obrazek Radosława Figury, którego dwoje bohaterów gimnazjalistów, konfrontowanych z prymitywizmem rodziców i szkolną przemocą, popełnia samobójstwo, dokonując symbolicznego lotu z dachu. Drastyczny obraz szkoły i niedorastających do ról wychowawczych rodziców stał się tematem sztuki Stacha Szulista Cindy stąd uciekła, która opowiada historię dziewczynki postawionej wobec konieczności utrzymywania domu, przy pełnej aprobacie nauczycieli niesłusznie pomówionej w szkole o kradzież. Napisany przez niego dramat Ja jako przypomina o Foucaultowskim motywie opresyjności szkoły, z którą zmaga się poszukujący swej tożsamości bohater. Kolokwialny, niekiedy wulgarny język, ciąża koleżanki, młodzieńcza seksualna nadpobudliwość, szkolna przemoc, narkotyki i mierni nauczyciele to motywy kształtujące obraz szkoły Szulista. Polski dramat dla młodych, mimo swej drastyczności, nie przywołuje już jednak elementów kryminalnych, w które obfituje twórczość niemiecka adresowana do młodzieży.

Przywołane przykłady stanowią wybraną egzemplifikację przemian dokonujących się w dramaturgii dla najmłodszych. Ich poetyka niejednokrotnie stawia opór zwyczajowo przyjętej formule inscenizacji dla dzieci – kolorowej, dynamicznej, obfitującej w zwroty akcji. Nowa dramaturgia ucieka częstokroć od bezpośrednio prezentowanej zdarzeniowości do narracji, jak choćby w Księciu i prawdzie Jeana-Claude'a Carrière'a, gdzie zwykle podlegająca scenicznej wizualizacji baśń powraca ku prostocie wygłaszanego słowa. Zamienia zindywidualizowaną postać na głos brzmiący w chaosie wielogłosu. Rezygnuje z opowiadanej historii na rzecz opisanego z dziennikarską precyzją epizodu. Zastępuje klarowną kompozycję fabularną palimpsestowym zlepkiem konwencji, przewraca na nice w geście dewaluującego recyklingu klasyczne teksty kultury.

Najtrudniejszą kwestią związaną z nowym kształtem współczesnych sztuk dla dzieci okazuje się naruszana przez nie, utrwalona zasada kompozycji literatury dla najmłodszych, jaką jest tożsamość postaci, zdarzeniowość i osadzenie w czasoprzestrzennym konkrecie otaczającego ją świata. Przejście od postaci do głosu, od charakteru do roli, od przyczynowo-skutkowej fabuły do hipertekstualnej, palimpsestowej epizodyczności znamienne dla współczesnej dramaturgii, burzące trwałą podstawę rzeczywistości przedstawionej, w przypadku dziecięcego odbiorcy kształtującego swoje „ja” i poszukującego własnej drogi, potrzebującego poczucia stabilności ergo bezpieczeństwa, może budzić wątpliwości, choć pozostaje przecież w związku z podstawowymi lękami współczesnego człowieka.

Nowy dramat dla dzieci zdaje się zatem ostatnio wypierać swej zadekretowanej ongiś osobności. Odbijają się w nim bowiem najważniejsze tematy współczesnego dramatopisarstwa – interwencyjny realizm, drastyczny brutalizm, doraźna problematyka publicystyczna, dalej – złożone zagadnienia filozoficzne, tyczące rozpadu tożsamości, dewaluacji języka. W wielu tekstach dla najmłodszych odnajdziemy również nową formułę poetyki, obcą utrwalonym wyobrażeniom tyczącym reguł komunikacji literackiej z dzieckiem – afabularność, poetykę fragmentu, rozpad bohatera, przywołującą estetykę mediów transmedialność, na koniec zaś dekomponującą i dekontekstualizującą

grę z tradycją literacką. Nowy dramat to artystyczne wyzwanie dla teatru, zarówno dla jego twórców, jak i publiczności niekiedy ciągle jeszcze hołdującej utrwalonej koncepcji kontaktu dziecka ze sztuką sceniczną.

No coś ty | Teatr Animacji w Poznaniu