Z jednej strony jest wspaniale, z drugiej – niekoniecznie. Polska dramaturgia dla teatru lalek to olbrzymia liczba tekstów dawnych i nowych, ale słabo obecnych w teatrze. Podczas lektury – jest nieźle, na styku z teatrem – gorzej. Klasyków nadal czyta się z przyjemnością i sporo sztuk takich autorów, jak Jan Wilkowski, Jan Ośnica czy Maria Kownacka wartych jest uwagi. W dodatku, jeśli zechce się poszperać głębiej, można znaleźć atrakcyjne teksty dawnych autorów zupełnie zapomniane i – bywa – w ogóle nigdy niewystawione (czasem ze względów politycznych, jak można domniemywać), np. Ptak księżycowy czy Nie zawsze jest tak, jak się komu wydaje Jana Ośnicy. Jednakże zbyt rzadko te teksty trafiają na scenę. Jan Wilkowski, jeśli niekiedy wraca do repertuaru teatrów lalek, to za sprawą Tymoteusza (a nawet w tym przypadku nie wykorzystuje się wszystkich sztuk z serii), a przecież jego Spowiedź w drewnie powinna w Polsce należeć do żelaznego repertuaru. Może warto też byłoby zdobyć się na odwagę i zmierzyć ze sztukami, które niegdyś przyniosły polskiemu teatrowi lalek światową sławę, jak O Zwyrtale Muzykancie… czy Guignola w tarapatach, a nawet Bo w Mazurze taka dusza. Ktoś powie: moda na folklor minęła. Niezupełnie! Wróciła pod innym szyldem – antropologii i zainteresowania kulturami tradycyjnymi. Nie chodzi, broń Boże, o kopiowanie minionych inscenizacji, tylko o przeczytanie dawnych, dobrych sztuk świeżym okiem i wymyślenie dla nich nowoczesnej formuły inscenizacyjnej.
 |
| Żywoty świętych osiedlowych | Ad Spectatores, Wrocław, fot. M. Pawłowicz |
A Krystyna Miłobędzka? Z pozoru docenia się oryginalność jej sztuk, ich wartość poetycką i wyobraźnię teatralną autorki, ale nie gra się ich prawie wcale. Jest mnóstwo niezłych sztuk całej plejady autorów – Joanny Kulmowej, Macieja Wojtyszki, Liliany Bardijewskiej, Bogusława Kierca, Izabeli Degórskiej, Anny Onichimowskiej, Krystyny Chołoniewskiej, Moniki Milewskiej, Krystyny Jakóbczyk, Jerzego Rochowiaka i wielu innych autorek i autorów. W dodatku mamy w Polsce niebywałe szczęście, że pojawiła się w ostatnich latach grupa nowych, wybitnie utalentowanych autorów sztuk dla teatru lalek: Marta Guśniowska, Robert Jarosz, Michał Walczak, Malina Prześluga. A każdy zeszyt nieocenionych „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży” przynosi kolejne teksty i kolejne nazwiska.
Oferta zatem jest olbrzymia i doprawdy jest w czym wybierać. Część sztuk trafia na scenę, ale problem polega na tym, że dzieje się tak stanowczo zbyt rzadko. Dlaczego?
Pierwszy powód, jak sadzę, to zbyt utrudniony dostęp do tekstów. Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu nie załatwi w tej mierze wszystkiego, a publikacje książkowe poszczególnych autorów czy zbiorowe antologie były i są wydawniczą rzadkością. Setki wypłowiałych maszynopisów w bibliotekach teatralnych czy uczelnianych (w Białymstoku i Wrocławiu) szybko zniechęcają potencjalnych czytelników i nie dla wszystkich są łatwo dostępne. Może powinna powstać ogólnopolska inicjatywa wydawnicza (pod patronatem POLUNIMA?), która doprowadziłaby do powstania serii wydawniczej („Biblioteczka Teatru Lalek”?), publikującej teksty dawnych i nowych sztuk?
Druga sprawa to sposób kształcenia reżyserów teatru lalek. Jeśli będzie im się wbijać do głowy, że nie ma ciekawej dramaturgii lalkowej i karierę można zrobić, wyłącznie osobiście adaptując, co się da – stare baśnie, nowe bajki, powieści fantasy, klasyczną literaturę dla dzieci, a od czasu do czasu któryś z wielkich dramatów „nielalkowych” – to faktycznie w przyszłości nie zadadzą sobie oni nawet trudu lektury sztuk lalkowych, wiedząc z góry, że nie warto. Pół biedy, jeśli reżyser jest autentycznie utalentowany literacko, ale rzadko tak bywa. Może wyjściem jest zlecanie adaptacji zawodowcom, czyli dramatopisarzom? Niekiedy tak się dzieje, ale pojawia się nowy problem, który dobrze widać w przypadku Marty Guśniowskiej. Wielki talent sprawia, że każda jej „adaptacja na zamówienie” ma autentyczną wartość, ale traci na tym ona sama, bo teatry „wynajmują ją do własnych celów”, zamiast sięgać po jej oryginalne, własne teksty. W efekcie tak udane jej sztuki, jak Sir Camembert, Król Calvados de Pomme de Terre, Noniek, O pięknej Delfinie, Rekinie i innych... leżą odłogiem, nieopublikowane (no bo gdzie?) i niegrane. Czy teatr powinien tak marnotrawić talenty swoich dramatopisarzy?
Nie chodzi o to, by postponować adaptacje. Broń Boże! Wielkość polskiego teatru lalek polega także na tym, że odważnie i często ze znakomitym skutkiem sięgał i sięga po wielki dramat, od Szekspira i Moliera, przez Bogusławskiego, Mickiewicza i Wyspiańskiego, po Witkacego, Gombrowicza, Mrożka i Różewicza, a także po wielką literaturę powieściową adaptowaną na scenę – od Cervantesa po Kafkę, Schulza i innych. To szczególnie fascynujący nurt w teatrze lalek, pokazujący, jak wiele nowego może wnieść animowana forma do głębszego zrozumienia pozornie znanych utworów, zwłaszcza tych spod znaku realizmu magicznego, absurdu, groteski, teatru formy. Nadal mnóstwo jest do zrobienia i rozciągają się przed nami ogromne pola do lalkowego zagospodarowania – choćby cała dramaturgia Stanisława Ignacego Witkiewicza.
We współczesnym teatrze światowym panuje powszechna tendencja, zakorzeniona w Wielkiej Reformie Teatru, spychania dramatu na drugi lub jeszcze dalszy plan. Nowoczesny reżyser boi się jak ognia „służebności” wobec dramatopisarza (wszystko jedno czy dawnego, czy współczesnego), co najwyżej toleruje u swego boku „dramaturga”, który pomaga mu ująć w słowa lub zmiksować z różnych tekstów warstwę słowną przedstawienia. Marzenie Craiga sprzed wieku, by „artystą teatru” i władcą przedstawienia był reżyser, stało się faktem. I bardzo dobrze! Dwudziesty wiek obfitował w znakomitych reżyserów i wielkie przedstawienia będące ich dziełem. Rzecz w tym, by nie wylewać dziecka z kąpielą. Co innego być niewolnikiem dramaturga, a co innego lekceważyć dramat i całkowicie go odrzucać lub przerabiać tak, że autor sztuki nie może rozpoznać swojego dzieła. Zmarłym jest wszystko jedno, lecz żywym – nie.
Bywa, że reżyser psuje dramat, krzywdząc tym samym dramatopisarza, a także potencjalnych widzów. Taki przypadek opisała Malina Prześluga w internetowym felietonie, biorąc w obronę swego kolegę po piórze, Michała Walczaka. Rzecz dotyczyła jednej z najlepszych sztuk Walczaka – Piaskownicy [1]. Prześluga wykazała, że sztukę „zmasakrowano”, bezmyślnie pocięto, poprzestawiane fragmenty uniemożliwiły widzom jej zrozumienie, a doklejony na siłę modny wątek miłości homoerotycznej niczemu nie służył poza zaciemnianiem sensów. Słusznie zauważyła: W przypadku dramaturgii Walczaka […] trzeba się grubo i najlepiej trzy razy zastanowić nad ingerencją. I nie chodziło autorce o zdominowanie teatru przez dramat, lecz o zdrowy rozsądek: Nie postuluję podporządkowania teatru literaturze, to już przecież było, nie ma do czego wracać. Pytam, czy uciekając od takiego podporządkowania, nie zbliżamy się do równie niebezpiecznej skrajności, utraty jakiejkolwiek wartości i prawomocności tekstu. Przecież po coś jednak taki tekst się adaptuje, nie można ot tak robić z nim, co się tylko chce. […] wolność inscenizacji to nie wolność w ogóle. […] Nie namawiam do skostnienia. Do rezygnacji z twórczej, aktorsko-reżyserskiej pracy nad tekstem. Pragnę tylko przypomnieć, że seria zabiegów, cięć i szyć utworu nie jest jedyną słuszną koniecznością i nie zawsze przynosi korzyści. Wolność i niezależność teatru to nie tylko wyzwolenie się z okowów słowa, to także wolność wyboru [2].
Przykład co prawda nie dotyczył teatru lalek, ale na pewno wielu współczesnych dramatopisarzy związanych z tym gatunkiem (a czym jest teatr lalek – to temat na inną dyskusję) zgodziłoby się z Maliną Prześlugą w powyższej kwestii.
Mamy w Polsce festiwal teatrów lalek specjalizujący się w prezentowaniu nowej dramaturgii: KON-TEKSTY. Międzynarodowy Festiwal Sztuk Współczesnych Dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu, którego piąta edycja odbyła się w listopadzie 2011 roku. To szczególnie cenna inicjatywa, pragnąca pomóc nowej dramaturgii i zbliżyć ją do teatru. Przyjrzyjmy się, jaki obraz koegzystencji teatru lalek ze współczesną dramaturgią przyniosło to spotkanie, bo wydaje mi się ono symptomatyczne.
Wśród przedstawień polskich można było wyodrębnić trzy grupy: oparte na polskich sztukach współczesnych (I), oparte na sztukach obcych (II), adaptujące literaturę niedramatyczną (III). Grupa IV to goście zagraniczni.
Grupa I
1. No Coś Ty, Teatr Animacji, Poznań; autorzy: Aneta Wróbel-Wojtyszko i Adam Wojtyszko.
2. Janosik. Naprawdę prawdziwa historia, Teatr Lalka, Warszawa; autor: Michał Walczak.
3. Sło, Wrocławski Teatr Lalek, Wrocław; autor: Mateusz Pakuła.
4. Pani Koch, Teatr Fuzja, Poznań; „na podstawie Mirona Białoszewskiego”.
Grupa II
1. Nie płacz, Anno, Opolski Teatr Lalki i Aktora, Opole; autor: Július Meinholm.
2. Stój! Nie ruszaj się!, Teatr Lalek Banialuka, Bielsko-Biała; autor: Philippe Dorin.
3. W moim domu z papieru tworzę wiersze na płomieniu, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań; autor: Philippe Dorin.
4. Proces o cień osła, Teatr Animacji, Poznań; autor: Friedrich Dürrenmatt, teksty piosenek: Janusz Ryl-Krystianowski.
Grupa III
1. Kominiarczyk, Teatr Lalki i Aktora, Łomża; autor: Jarosław Antoniuk na motywach bajki O kominiarzu Jiřígo Wolkera.
2. Alicja?, Teatr Malabar Hotel, Warszawa; „na podstawie tekstu Marcina Bartnikowskiego” (inspiracje: Alicja w Krainie Czarów i Alicja po drugiej stronie lustra Lewisa Carrolla).
3. Kosmita, Teatr Dzieci Zagłębia, Będzin; adaptacja i teksty piosenek: Dariusz Wiktorowicz, według powieści Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel.
4. Calineczka, Teatr Lalki i Aktora, Wałbrzych; scenariusz: Konrad Dworakowski, według baśni H. Ch. Andersena.
5. Żywoty świętych osiedlowych, Teatr Ad Spectatores, Wrocław; adaptacja: Agata Kucińska, według powieści Lidii Amejko.
6. Bruno Schulz – historia występnej wyobraźni, Teatr Lalki i Aktora Pinokio, Łódź; „z inspiracji twórczością Brunona Schulza”.
7. Świat Garmanna, Teatr Baj, Warszawa; adaptacja: Ewa Piotrowska, według powieści Stiana Hole (Lato Garmanna, Ulica Garmanna, Sekret Garmanna).
Grupa IV
1. Muubajka, Teatr Piki, Słowacja, Pezinok; scenariusz: Katarina Aulitisová.
2. Kleist – o teatrze marionetek i pokonaniu siły ciążenia, Theatre des Lachens, Niemcy, Frankfurt n. Odrą; autor: Heinrich von Kleist (esej O teatrze marionetek).
3. Kantyna, Teatr Anička a Letadylko, Czechy, Brno; scenariusz: Anna Duchaňová, dramaturgia: Petr Pola.
4. Książę i córka olbrzyma, Nowogrodzki Teatr dla Dzieci i Młodzieży Mali, Rosja, Nowogród Wielki; „na motywach bajek szkockich”.
5. Cyrk sierot, Teatr Les Sages Fous, Kanada, Québec; brak informacji o scenariuszu.
Na łączną liczbę dwudziestu przedstawień, w grupie polskiej mamy trzy przypadki wykorzystania współczesnej polskiej literatury dramatycznej dla teatru lalek (Wojtyszkowie, Walczak i Pakuła) oraz pięć przedstawień opartych na innych utworach dramatycznych (Meinholm, dwa razy Dorin, Białoszewski, Dürrenmatt). Pozostałe dwanaście (siedem polskich i pięć zagranicznych) to adaptacje prozy lub scenariusze nieodwołujące się do żadnych wyjściowych tekstów literackich. Jest tu klasyka baśniowa – o siedmiu koźlątkach i o trzech świnkach w wykonaniu Słowaków, polska Calineczka, rosyjska wersja bajek szkockich, jest przypomnienie traktatu Heinricha Kleista, impresja Schulzowska, są adaptacje powieści dla dzieci i młodzieży – od Lewisa Carrolla, przez Roksanę Jędrzejewską-Wróbel, Stiana Hole, po Lidię Amejko. Czeska Kantyna i kanadyjski Cyrk sierot to z kolei przykłady praktyki stosowanej na Zachodzie bardzo często, czyli inscenizacji pozbawionej konkretnej podstawy literackiej.
Co wynika z przedstawionego zestawienia? Po pierwsze, że obecność lub brak wyjściowego tekstu dramatu, a także to, czy jest to utwór polski czy obcy, z gatunku dramatu czy prozy – w gruncie rzeczy nie ma znaczenia dla jakości przedstawienia. Nie jest ani tak, że posłużenie się ciekawym dramatem gwarantuje sukces, ani tak, że skazuje teatr na nudę inscenizacyjną. Można mieć najlepsze intencje i sięgnąć po ciekawą literaturę, ale zrobić nieudane przedstawienie (przypadek Kosmity), można też odwrotnie – zrobić atrakcyjne przedstawienie oparte na fabule wątłej, prawie żadnej (Kantyna, Cyrk sierot). Skoro tak, to może należy przestać się bać współczesnej dramaturgii dla teatru lalek (polskiej czy obcej), bo ani nie ogranicza ona kreatywności reżysera, ani nie skazuje na porażkę.
Historia pewnego przedmiotu tandemu Wojtyszków została napisana dla teatru przedmiotu. Bohaterami są takie rzeczy, jak Widelec, Papierek od Cukierka, Pudełko po Jogurcie, Szminka, Portfel i wiele innych. Reżyser, Lech Chojnacki, wolał jednak teatr aktorski. Z poczuciem humoru i plastyczną wyobraźnią, do spółki ze scenografką Anną Chadaj i wyjątkowo uzdolnionymi pracownikami teatralnej pracowni krawieckiej, ubrał zespół w fantazyjne kostiumy, a aktorzy dzielnie wywiązali się z niełatwych zadań bycia Imadłem lub Kombinerkami (zwłaszcza znakomity Marcin Ryl-Krystianowski). Jako fabularną ramę przedstawienia reżyser wymyślił szukanie przez Dziewczynkę swojej tożsamości w sposób typowo baśniowy: wędrówkę przez świat pełen dziwów – hybryd, łączących człowieka z przedmiotem (aktor jest zarazem człowiekiem i np. Łyżką). W ten sposób zasadniczo odmienił sens sztuki Wojtyszków, w której bohaterem nie była dziewczynka, lecz przedmiot nazwany Coś, który szukał swojego miejsca wśród innych przedmiotów. A więc mieliśmy na scenie nie przedmiot wśród przedmiotów, lecz człowieka wśród ludzioprzedmiotów. To istotna różnica, dlatego reżyser słusznie zaznaczył odmienność swojej interpretacji zmianą tytułu (z Historii pewnego przedmiotu na No Coś Ty). Powstało atrakcyjne, zwłaszcza wizualnie, przedstawienie i nie sądzę, by autorzy sztuki protestowali. Teraz byłoby świetnie, gdyby inni reżyserzy zechcieli zinterpretować tekst Wojtyszków jeszcze inaczej, otwierając ciekawe pole do dyskusji o metodzie – zwłaszcza o tym, jak wiele zmienia się w najgłębszych sensach wystawianej sztuki w zależności od wyboru zastosowanych środków wyrazu, zwłaszcza aktorskich, lalkowych czy aktorsko-lalkowych. Świetnym powodem do podobnej dyskusji była niedawno sztuka Na Arce o ósmej Ulricha Huba, wystawiona w niedługim czasie przez kilka teatrów, np. „aktorsko” w Warszawie i Toruniu oraz „lalkowo” w Olsztynie.
Teatr Lalka, po doświadczeniach z Ostatnim tatusiem, wie, że Michałowi Walczakowi można ufać w ciemno i słusznie powierzył mu napisanie nowej historii o Janosiku. Reżyser, Łukasz Kos, oraz aktorzy (np. porywająca Monika Babula) celnie podchwycili ironiczny ton tekstu. Powstało przedstawienie pełne temperamentu, atrakcyjne dla widzów, tylko mało lalkowe. Byłoby świetnie, gdyby teatry zechciały przeczytać różne sztuki Walczaka poprzez formę. Realizm magiczny jego dramatów aż prosi się o poetycki teatr lalek, gdzie nie dziwią postaci w rodzaju Autobusu, Gadającej Kałuży czy Kurtyny. Niemal wszystkie sztuki Michała Walczaka, od Piaskownicy, przez Podróż do wnętrza pokoju, Nocny autobus, Ostatniego tatusia, po Janosika właśnie, czekają na reżysera, który przełoży ich szczególny nadrealizm na teatr animowanych form.
A może tu jest pies pogrzebany? Autorzy sztuk dla teatru lalek wiedzą, dla jakiego medium piszą i że lalki mogą wszystko. Dlatego nie obawiają się powoływać do życia Nońków i Kaszalotów (Guśniowska), Psa-narratora (Jarosz), Bardzo Mądrej Książki (Walczak), anteny telewizyjnej o imieniu Antek (Prześluga) i dziesiątków innych przedziwnych tajemniczych Istnień. W teatrze lalek magia, dziwy i czary, sny, marzenia i wizje realizują się naprawdę i na tym polega jego siła, a także wyższość nad teatrem aktora, który nie może uciec od swojej cielesności (na tym motywie Frank Soehnle oparł spektakl Kleist – o teatrze marionetek i pokonaniu siły ciążenia, pokazany w Poznaniu). Może autorzy sztuk dla teatru lalek chcą (bardziej lub mniej świadomie) gry lalką, zaś większość reżyserów teatrów lalek chce gry aktorem i właśnie w tym miejscu rozmijają się ich zainteresowania?
Pewnie dlatego dużym powodzeniem cieszą się tacy autorzy, jak Philippe Dorin? To świetny pisarz sztuk dla dzieci i młodzieży, ale pisarz psychologizujący i przekładający swoje przesłania i wizje raczej na poezję słowa niż poezję form. W Stój! Nie ruszaj się! z Banialuki Bogusław Kierc co prawda posłużył się lalkami, ale pełnią one funkcję ilustracyjną, zaś prawdziwe dramaty rozgrywają
się między czwórką aktorów i postaciami kreowanymi przez nich samych (a nie ich lalki). Inną sztukę Dorina, W moim domu z papieru tworzę wiersze na płomieniu, pokazało w Poznaniu Centrum Sztuki Dziecka. To trudna sztuka, w lekturze wręcz mało zrozumiała. Reżyser Jerzy Moszkowicz i scenograf Jacek Zagajewski precyzyjnie dopowiedzieli jej sensy, nie gubiąc klimatu snu. Wielofunkcyjny czerwony sznurek, buciki, walizeczka symbolizująca odchodzenie oraz papierowy domek-marzenie, który spłonie, dopowiadały wieloznaczne sensy słów wypowiadanych przez troje protagonistów. W przypadku tej sztuki aktorskie, a więc ludzkie środki wyrazu – spojrzenia, gesty, kontrast ruchu ciała młodego i starego lub starego o młodzieńczej duszy – były potrzebne i celne (zwłaszcza w wykonaniu znakomitej Elżbiety Węgrzyn). Spotkanie ze śmiercią inaczej „przeżywa” lalka, inaczej człowiek. W tej sztuce chodziło o umieranie człowieka ujęte w takie słowa, że aktorska, a nie lalkowa inscenizacja dramatu była całkowicie uzasadniona. Niemniej w przypadku większości dramatów pisanych dla teatru lalek (lub przynajmniej ze świadomością możliwości, jakie daje teatr lalek) – nie jest. A dotyczy to także umierania, że wspomnę śmierć starego Zwyrtały w dawnej sztuce Jana Wilkowskiego czy śmierć Giermki lub Lisa w nowych sztukach Marty Guśniowskiej (Sir Camembert, Lis i Pod-Grzybek).
Wygląda na to, że trudności komunikacyjne na linii dramat–teatr najskuteczniej pokonałoby obustronne skupienie się na fantastycznych możliwościach animowanej formy w teatrze. Wówczas okaże się, że oferta dramaturgów jest pokaźna i atrakcyjna, a teatr potrafi wykorzystać oryginalne pomysły i dobrze napisane teksty dla wzbogacenia ostatecznego scenicznego dzieła.
[1] Piaskownica, Teatr za Lustrem, Tarnowskie Góry, premiera 2005.
[2] Malina Prześluga, Walczak na dwa sposoby, czyli dramaturgia w sosie własnym, „Pro Arte” 2009, nr 1 (98).
Co wynika z przedstawionego zestawienia? Po pierwsze, że obecność lub brak wyjściowego tekstu dramatu, a także to, czy jest to utwór polski czy obcy, z gatunku dramatu czy prozy – w gruncie rzeczy nie ma znaczenia dla jakości przedstawienia. Nie jest ani tak, że posłużenie się ciekawym dramatem gwarantuje sukces, ani tak, że skazuje teatr na nudę inscenizacyjną. Można mieć najlepsze intencje i sięgnąć po ciekawą literaturę, ale zrobić nieudane przedstawienie (przypadek Kosmity), można też odwrotnie – zrobić atrakcyjne przedstawienie oparte na fabule wątłej, prawie żadnej (Kantyna, Cyrk sierot). Skoro tak, to może należy przestać się bać współczesnej dramaturgii dla teatru lalek (polskiej czy obcej), bo ani nie ogranicza ona kreatywności reżysera, ani nie skazuje na porażkę.
Historia pewnego przedmiotu tandemu Wojtyszków została napisana dla teatru przedmiotu. Bohaterami są takie rzeczy, jak Widelec, Papierek od Cukierka, Pudełko po Jogurcie, Szminka, Portfel i wiele innych. Reżyser, Lech Chojnacki, wolał jednak teatr aktorski. Z poczuciem humoru i plastyczną wyobraźnią, do spółki ze scenografką Anną Chadaj i wyjątkowo uzdolnionymi pracownikami teatralnej pracowni krawieckiej, ubrał zespół w fantazyjne kostiumy, a aktorzy dzielnie wywiązali się z niełatwych zadań bycia Imadłem lub Kombinerkami (zwłaszcza znakomity Marcin Ryl-Krystianowski). Jako fabularną ramę przedstawienia reżyser wymyślił szukanie przez Dziewczynkę swojej tożsamości w sposób typowo baśniowy: wędrówkę przez świat pełen dziwów – hybryd, łączących człowieka z przedmiotem (aktor jest zarazem człowiekiem i np. Łyżką). W ten sposób zasadniczo odmienił sens sztuki Wojtyszków, w której bohaterem nie była dziewczynka, lecz przedmiot nazwany Coś, który szukał swojego miejsca wśród innych przedmiotów. A więc mieliśmy na scenie nie przedmiot wśród przedmiotów, lecz człowieka wśród ludzioprzedmiotów. To istotna różnica, dlatego reżyser słusznie zaznaczył odmienność swojej interpretacji zmianą tytułu (z Historii pewnego przedmiotu na No Coś Ty). Powstało atrakcyjne, zwłaszcza wizualnie, przedstawienie i nie sądzę, by autorzy sztuki protestowali. Teraz byłoby świetnie, gdyby inni reżyserzy zechcieli zinterpretować tekst Wojtyszków jeszcze inaczej, otwierając ciekawe pole do dyskusji o metodzie – zwłaszcza o tym, jak wiele zmienia się w najgłębszych sensach wystawianej sztuki w zależności od wyboru zastosowanych środków wyrazu, zwłaszcza aktorskich, lalkowych czy aktorsko-lalkowych. Świetnym powodem do podobnej dyskusji była niedawno sztuka Na Arce o ósmej Ulricha Huba, wystawiona w niedługim czasie przez kilka teatrów, np. „aktorsko” w Warszawie i Toruniu oraz „lalkowo” w Olsztynie.
Teatr Lalka, po doświadczeniach z Ostatnim tatusiem, wie, że Michałowi Walczakowi można ufać w ciemno i słusznie powierzył mu napisanie nowej historii o Janosiku. Reżyser, Łukasz Kos, oraz aktorzy (np. porywająca Monika Babula) celnie podchwycili ironiczny ton tekstu. Powstało przedstawienie pełne temperamentu, atrakcyjne dla widzów, tylko mało lalkowe. Byłoby świetnie, gdyby teatry zechciały przeczytać różne sztuki Walczaka poprzez formę. Realizm magiczny jego dramatów aż prosi się o poetycki teatr lalek, gdzie nie dziwią postaci w rodzaju Autobusu, Gadającej Kałuży czy Kurtyny. Niemal wszystkie sztuki Michała Walczaka, od Piaskownicy, przez Podróż do wnętrza pokoju, Nocny autobus, Ostatniego tatusia, po Janosika właśnie, czekają na reżysera, który przełoży ich szczególny nadrealizm na teatr animowanych form.
A może tu jest pies pogrzebany? Autorzy sztuk dla teatru lalek wiedzą, dla jakiego medium piszą i że lalki mogą wszystko. Dlatego nie obawiają się powoływać do życia Nońków i Kaszalotów (Guśniowska), Psa-narratora (Jarosz), Bardzo Mądrej Książki (Walczak), anteny telewizyjnej o imieniu Antek (Prześluga) i dziesiątków innych przedziwnych tajemniczych Istnień. W teatrze lalek magia, dziwy i czary, sny, marzenia i wizje realizują się naprawdę i na tym polega jego siła, a także wyższość nad teatrem aktora, który nie może uciec od swojej cielesności (na tym motywie Frank Soehnle oparł spektakl Kleist – o teatrze marionetek i pokonaniu siły ciążenia, pokazany w Poznaniu). Może autorzy sztuk dla teatru lalek chcą (bardziej lub mniej świadomie) gry lalką, zaś większość reżyserów teatrów lalek chce gry aktorem i właśnie w tym miejscu rozmijają się ich zainteresowania?
Pewnie dlatego dużym powodzeniem cieszą się tacy autorzy, jak Philippe Dorin? To świetny pisarz sztuk dla dzieci i młodzieży, ale pisarz psychologizujący i przekładający swoje przesłania i wizje raczej na poezję słowa niż poezję form. W Stój! Nie ruszaj się! z Banialuki Bogusław Kierc co prawda posłużył się lalkami, ale pełnią one funkcję ilustracyjną, zaś prawdziwe dramaty rozgrywają
się między czwórką aktorów i postaciami kreowanymi przez nich samych (a nie ich lalki). Inną sztukę Dorina, W moim domu z papieru tworzę wiersze na płomieniu, pokazało w Poznaniu Centrum Sztuki Dziecka. To trudna sztuka, w lekturze wręcz mało zrozumiała. Reżyser Jerzy Moszkowicz i scenograf Jacek Zagajewski precyzyjnie dopowiedzieli jej sensy, nie gubiąc klimatu snu. Wielofunkcyjny czerwony sznurek, buciki, walizeczka symbolizująca odchodzenie oraz papierowy domek-marzenie, który spłonie, dopowiadały wieloznaczne sensy słów wypowiadanych przez troje protagonistów. W przypadku tej sztuki aktorskie, a więc ludzkie środki wyrazu – spojrzenia, gesty, kontrast ruchu ciała młodego i starego lub starego o młodzieńczej duszy – były potrzebne i celne (zwłaszcza w wykonaniu znakomitej Elżbiety Węgrzyn). Spotkanie ze śmiercią inaczej „przeżywa” lalka, inaczej człowiek. W tej sztuce chodziło o umieranie człowieka ujęte w takie słowa, że aktorska, a nie lalkowa inscenizacja dramatu była całkowicie uzasadniona. Niemniej w przypadku większości dramatów pisanych dla teatru lalek (lub przynajmniej ze świadomością możliwości, jakie daje teatr lalek) – nie jest. A dotyczy to także umierania, że wspomnę śmierć starego Zwyrtały w dawnej sztuce Jana Wilkowskiego czy śmierć Giermki lub Lisa w nowych sztukach Marty Guśniowskiej (Sir Camembert, Lis i Pod-Grzybek).
Wygląda na to, że trudności komunikacyjne na linii dramat–teatr najskuteczniej pokonałoby obustronne skupienie się na fantastycznych możliwościach animowanej formy w teatrze. Wówczas okaże się, że oferta dramaturgów jest pokaźna i atrakcyjna, a teatr potrafi wykorzystać oryginalne pomysły i dobrze napisane teksty dla wzbogacenia ostatecznego scenicznego dzieła.
[1] Piaskownica, Teatr za Lustrem, Tarnowskie Góry, premiera 2005.
[2] Malina Prześluga, Walczak na dwa sposoby, czyli dramaturgia w sosie własnym, „Pro Arte” 2009, nr 1 (98).
 |
| Slo | Wrocławski Teatr Lalek |
.jpg)
