Kilka razy zaczynałam ten tekst, kilka słów wspomnień o jego
teatrze, o sposobie pracy, pojmowaniu teatru i przenoszeniu
myśli na scenę. Kilka razy zaczynałam i wyrzucałam do kosza,
bo słowa wydawały się zbyt banalne, nieważne, nic niewnoszące.
Jak się bowiem zmierzyć z takim autorytetem, człowiekiem, który tak
mocno odcisnął piętno na teatrze lalek, teatrze animacji i na moim widzeniu
teatru.
 |
| fot. Archiwum |
Janusz Ryl-Krystianowski – wieloletni dyrektor Teatru Animacji,
wybitny reżyser, reformator, aktor, pedagog, człowiek, którego nazwiskiem
określany jest pewien typ postrzegania i realizowania teatru,
prywatnie wielbiciel kryminału. Wszystkie te tytuły, tak mocno osadzone
w świecie teatralnym, powodowały pewien rodzaj niepewności i wielkiego
respektu wobec pisania o nim. Najlepszym punktem wyjścia wydawał
się powrót do wspomnień o wspólnej pracy i spojrzenie z boku na proces
twórczy, który pochłaniałam. Obserwując go, uczyłam się i zachwycałam,
a czasem również się z nim nie zgadzałam.
Janusz Ryl-Krystianowski miał w sobie niezmiernie dużo szacunku dla
teatru, dla wszystkich komponentów spektaklu: techniki sceny, scenografii,
muzyki, ruchu, a przede wszystkim tekstu, lalki i oczywiście aktora,
którego obdarzał wielkim zaufaniem. Pamiętam, że na próby przychodził
zawsze pierwszy, siedział elegancko ubrany w ciszy, na pustej widowni,
z dala od sceny. Nigdy nie wybierał pierwszego rzędu, jego ulubione miejsce
to idealny środek, a im bliżej było premiery, tym dalej zasiadał od
sceny, by nabrać dystansu. Z przekąsem mówił, że najchętniej samej premiery
by już nie oglądał, jego misja się skończyła, wszystko zostawało
w rękach aktora i widza. Wracając do prób: aktorzy się schodzili, a on czekał
bez zbędnych słów. Siedział i czekał na rozpoczęcie próby, na jego
twarzy najczęściej malowały się surowość i skupienie. Rozpoczęcie prób
do każdego spektaklu było momentem wyjątkowym, wręcz świętym. Czekał
na niego z niecierpliwością, czekał, aż scena ukaże to, co zostało zapisane
w scenariuszu, zweryfikuje. Często przed pracą nad spektaklami, w trakcie tworzenia projektów i adaptacji, powtarzał,
żeby nie dyskutować o możliwych rozwiązaniach,
bo tylko scena, dzięki formie, działaniu,
może nadać im sens.
Był wnikliwym obserwatorem, skrupulatnie rozgryzał
ludzi, szukał ich naturalnego potencjału, wrodzonej
vis comiki, motoryki, brzmienia głosu, energii i rytmu,
jaki mają w sobie, i tego, jak wszystko to między sobą
krąży, działa, jak buduje konflikty, relacje.
Reżyserował z dystansem, nie angażował się emocjonalnie,
nie przywiązywał do swoich pomysłów, jeśli
czuł, że się nie sprawdzają. A jednocześnie był niesamowicie
uparty. Przeważnie otwarty na rozmowy ze
współpracownikami i aktorami, na ich pomysły, kiedy
stawał się absolutnie przekonany do swoich racji, bez
dyskusji wprowadzał własny zamysł. Wymagał zaufania.
Koniec końców okazywało się, że to pozornie niepasujące
rozwiązanie wpisywało się w całość koncepcji
i inscenizacji. Bywało też tak, że nawet jeśli po
rozmowach – namowach decydował się „coś” wyrzucić,
dwa dni później owo „coś” wracało jak teatralny
bumerang.
Kiedy pracowaliśmy przy pierwszym spektaklu w Teatrze
Animacji w Poznaniu, Najmniejszym Balu Świata
Maliny Prześlugi, różniliśmy się bardzo w podejściu
do pracy. Tworzyłam choreografię do tego spektaklu
i wydawało mi się, że od razu trzeba ustalić
wszystkie szczegóły, najmniejsze detale, każdy
gest. Janusz Ryl-Krystianowski tak nie pracował.
Najważniejszy był szkielet – teatralny kręgosłup,
dojście od ogółu do szczegółu. Tego się od niego
nauczyłam. Jak najszybciej ustalić ogólną linię
przebiegu działań i historii, a dopiero potem
dopracować szczegóły. Taki sposób „stawiania
spektaklu” dawał spokój, bardzo szybko weryfikował
słuszność założeń inscenizacyjnych. Nie
było to na pewno ułatwienie dla aktorów, którzy
chcieli znać sensy, poszczególne relacje i motywacje
działań, ale przez te wszystkie lata
nauczyli się z dyrektorem pracować, odczytywać
jego myślenie. Ja z czasem też.
Przy wielu spektaklach pracowałam z nim jako
choreograf, zupełnie inaczej myśląc o ruchu
w teatrze niż jego wieloletni, znakomity współpracownik,
choreograf Władysław Janicki.
Janusz Ryl-Krystianowski uwielbiał piosenki
w spektaklach i określone układy choreograficzne
do nich, lubował się w swingu, jazzie,
kabaretowej formie, a ja nie umiałam się do tego przekonać.
Największe wyzwanie stanowił dla mnie Proces
o cień osła z ośmioma długimi piosenkami, każda
z osobnym, zupełnie innym w klimacie układem choreograficznym.
Była to dla mnie trudna praca, bo
musiałam przewartościować swoje myślenie o ruchu,
zakorzenionym w tańcu współczesnym, wychodzącym
z naturalnego przepływu w ciele.
Ale bywały spektakle, w których współpraca szła idealnie,
rozumieliśmy się, docieraliśmy w myśleniu,
powoli budziło się zaufanie i partnerstwo. Tak było
chociażby w Szklanej Górze – spektaklu zrealizowanym
w Teatrze Lalek Banialuka w Bielsku-Białej. Tam
też poznałam dogłębnie myślenie Ryl-Krystianowskiego
o roli lalki i aktora, o ich wzajemnych relacjach.
Lalki w tym spektaklu, choć bardzo ciężkie i trudne
w animacji, były partnerami aktora na scenie. Udało
się zrealizować w czysty sposób ich ożywienie, stworzenie
więzi na linii aktor – aktor, lalka – lalka i w końcu
najmocniejszej: aktor – lalka. Wszystko na scenie żyło.
Coś, co stworzyliśmy w tej relacji z lalką, był magiczne.
Lalka była partnerem komentującym, obnażającym,
dopowiadającym, uwypuklającym relacje między
bohaterami, była lustrem dla aktora (lalki miały rysy
grających aktorów). Widać tu bardzo mocno założenia
programowe reżysera, zgodnie z którymi sztuczny
świat martwych lalek ożywa, uwypuklając człowieczeństwo
aktora i widza. W tym spektaklu na pierwszy
plan wybijał się Janusz – aktor, lalkarz, który czuł
i rozumiał duszę lalki.
Zawsze zaznaczano, zresztą sam reżyser o tym wielokrotnie
mówił (i tu bardzo się w podejściu rozumieliśmy),
że forma spektaklu jest najważniejsza, że jest
nadrzędna wobec tekstu. W trakcie pracy z Januszem
Ryl-Krystianowskim zaczęłam dostrzegać jednak
zwrot ku literaturze, poszanowaniu słów. Nie realizował
spektakli w sposób linearny, lecz szukał potencjału
do gry z konwencją literacką czy teatralną. Szukał
refrenów, powtórzeń, motywów przewodnich, często
wokół nich budował strukturę spektaklu. Utwory, po
które sięgał, adaptował sam lub powierzał tworzenie
ich na nowo dramaturgom (Katarzynie Grajewskiej
i Tadeuszowi Pajdale). Nigdy jednak tworzenie scenariusza
nie odbywało się bez poszanowania dla oryginału.
Ryl-Krystianowski nie dezintegrował, nie deformował
tekstu, raczej przekształcał go, doszukując się własnych, interesujących sensów, nie uwspółcześniał
na siłę. Potrafił prowadzić historię, wydobywając rytm
panujący w tekście, wyczuwać słowa, sensy, brzmienia,
uwypuklać i szanować pauzy. Wsłuchiwał się
w tekst, szukał paraleli między melodią utworu a działaniem
na scenie. Myślę, że dlatego bardzo często
puszczał aktorów wolno, oddawał im pole do poszukiwania
znaczeń, do stworzenia własnej melodii, zgodnej
z charakterem, naturalnością wykonawców. Role
przypisywał również świadomie, przydzielał je zgodnie
z tzw. warunkami, dzięki czemu tworzone postaci
były pełniejsze, prawdziwsze. To role szyte na miarę.
Wiedział, czego od kogo może wymagać, czego oczekiwać,
znał zalety i niedoskonałości własnego zespołu.
Czasem wydawało mi się, że zostawiał aktorów za bardzo,
że bywali w tych własnych poszukiwaniach
samotni, trochę oszukani, pogubieni, że szukali na
własną rękę. Na pewnym etapie osamotnił również
lalkę, czyniąc z niej jedynie figurę, przestawianą, ustawianą,
noszoną z pietyzmem formę i tylko formę.
Może na tym miała polegać jej siła? Na to pytanie nie
uzyskałam odpowiedzi.
Podczas pracy nad Procesem o cień osła miałam wiele
niezrozumienia dla takiego ujęcia lalek, pięknych,
szlachetnych, misternie zaprojektowanych przez
Ireneusza Domagałę, lalek, które mogły w kontrze do
swojej figuralnej formy pięknie żyć, pięknie się animować,
korespondować z aktorem. To się nie wydarzyło.
Aktor był w każdym calu nadrzędny wobec lalek, właściwie
mogłoby ich nie być, nawet tytułowego osła.
Były znakiem.
W tym i wielu innych spektaklach mocno wybrzmiewała
postać koryfeusza, który prowadził akcję,
zatrzymywał ją, dopowiadał, zmieniał jej bieg. W Procesie
o cień osła taką postacią był Cień, w Księciu
i Prawdzie Gawędziarz, a w Wężu Narrator. To porządkowało
sytuację, a kiedy trzeba było stworzyć woltę
w przedstawieniu, można było ją wykonać bez zbędnych
tłumaczeń. Postać ta budowała wewnętrzny
rytm, schemat spektaklu, stanowiła podstawę do
nabudowania dodatkowych sensów, wydobycia istotności.
Uporządkowanie struktury było dla reżysera
najistotniejsze. Nie chodziło o pedanterię, lecz
o zapewnienie spokoju dalszemu procesowi twórczemu.
Często się zdarzało, że zmagał się, nie był
pewny końca, puenty. Nie lubił otwartych zakończeń,
wolał stawiać kropkę, a nawet i trzy, co nie znaczyło
niedomówienia, a raczej trzykrotnie zamykało
spektakl.
Wybór tekstu dokonywany przez Janusza Ryl-Krystianowskiego
był czasami niespodziewany, miałam wrażenie,
że jedynie on dostrzegał w nim potencjał do
wystawienia. Tak jak w wypadku Procesu o cień osła,
a Książę i Prawda, gdy już sam tekst przysparzał trudności
w odbiorze, to niezrozumienie jeszcze mocniej
uwypuklił. Książę i Prawda to zresztą przedstawienie,
w którym zdecydował się użyć multimediów, bo rzeczywistość
przedstawiona była światem medialnym.
Zamysł był słuszny, jednak dziś wiem, że to nie był
„jego” spektakl, „jego” środki wyrazu, „jego” prawda.
Inscenizacja i plastyka spektaklu miały być siłą, a stały
się podczas realizacji największą trudnością. Czasem
tak bywa, że pewne założenia zapisane w tekście na
scenie się nie sprawdzają. Podczas tworzenia koncepcji
inscenizacji i adaptacji wszystko „na papierze” się
zgadzało. Był pomysł, idea. Słuszne wydawało się ujęcie
prawdy poprzez zafałszowany świat telewizji. Na
papierze. Scena zweryfikowała założenia w dość brutalny
sposób. Powstał spektakl, w którym były pojedyncze
świetnie zrealizowane etiudy, ale nie było
całości.
Janusz – reżyser czekał na to „coś”, co konstytuowało
sens, tu tego nie znalazł. Wtedy właśnie obserwowałam,
jak bardzo można się pomylić, dokonując
wyboru, jak to wpływa na pracę z aktorem i na efekt
końcowy. Ta sytuacja najmocniej uwypukliła zasadę
„wierności sobie”. Po raz pierwszy widziałam jego zrezygnowanie.
Dla mnie był to ważny moment, który
figurę wielkiego reżysera uczłowieczył, a tym samym
pozwolił na akceptację własnych pomyłek.
Ryl-Krystianowski zaznaczał zawsze, że twórca ma
zobowiązania wobec klasyki, wobec współczesności,
wobec samego siebie i realizował to, dobierając repertuar,
sięgając i do tekstów dawnych, i do współczesnych.
Niezależnie od punktu startu był wierny przede
wszystkim sobie. Nie podążał za pojawiającymi się
i przemijającymi modami, widza traktował zawsze
z należytą powagą, nie łapał go tanimi chwytami. Tworzył
spektakle dla dorosłych i dla dzieci, choć uważam,
że właśnie te drugie – gdy dziecko było tematem lub
odbiorcą – określały go najmocniej. Czuł i rozumiał
dzieci, traktował je zawsze bardzo serio, zarówno podejmując trudne tematy, jak i znajdując dla nich
nieoczywistą formę. Jego teatr nigdy nie był edukacyjny,
wręcz przeciwnie. Reżyser pozwalał sobie na
ironię, sarkazm, groteskę, naturalizm. Lubił operować
formą kabaretową czy slapstickiem, cenił w teatrze
śmiech, bo gdy śmieje się dziecko, śmieje się cały świat
(choć sam uśmiechał się jedynie ukradkiem). Nigdy
nie widziałam Janusza Ryl-Krystianowskiego śmiejącego
się w głos, nigdy nie widziałam go z kubkiem
kawy czy herbaty na próbie, nigdy nie robił notatek
w scenariuszu, nigdy nie dyskutował burzliwie ani
zwyczajnie nie gawędził w przerwach.
Słowem, które mogłoby go zdefiniować, jest oszczędność.
Był oszczędny w komunikacji, zarysowywał,
dawał wskazówki, nigdy nie prowadził za rękę. Był
oszczędny w realizacji – nie tolerował zbędnego przepychu,
przerostu formy. Był oszczędny, bo nie wyrzucał
stworzonych motywów muzycznych, zawsze wykorzystując
każdą frazę do końca. Był oszczędny
w chwaleniu współtwórców, był oszczędny w konfrontacjach,
w dzieleniu się wątpliwościami. Kiedy pracowaliśmy
przy Szklanej Górze w Teatrze Lalek Banialuka,
mieszkaliśmy obok siebie, nad sceną. Miałam
nadzieję, że wtedy będzie szansa na rozmowę ot tak,
o teatrze, o świecie, o ludziach. Choć częściej towarzyszyła
nam cisza, miałam wrażenie, że i tak toczymy te
rozmowy w małych prostych gestach, podczas picia
herbaty czy przy wspólnym obiedzie. Dużo pytałam
o jego twórczość i zawsze uzyskiwałam krótką, konkretną
wypowiedź, bez dygresji, kolorytu – po prostu
oszczędność w każdym calu.
W trakcie rozmów poza próbami nauczył mnie pokory
i stanowczości, słuchania i decydowania, był doradcą
i mentorem; często staliśmy w opozycji, ale z konfliktów
potrafią się rodzić piękne rzeczy. Kiedy poprosił
mnie o wyreżyserowanie Karmelka Marty Guśniowskiej
w Teatrze Lalek Pleciuga w Szczecinie, z gotową
scenografią Jacka Zagajewskiego i muzyką Roberta
Łuczaka, byłam dumna, a przy tym niepewna. Siedząc
w kawiarni, dyskutowaliśmy nie o formie przedstawienia,
a o tekście, wyczulał mnie na frazę, sensy, relacje.
Nie zobaczył tego spektaklu, ale myślę, że odnalazłby
tam fragment swojego myślenia o teatrze, może
oprócz swingującego pianina, które ostatecznie
zostało zmienione na bliższe memu sercu akordeon i
ukulele.
Podczas trwającej kilkanaście lat współpracy różniliśmy
się wielokrotnie, wielokrotnie widzieliśmy rzeczy
inaczej, inne formy nas pociągały, inne rozwiązania,
ale łączył nas absolutnie SENS i aktor, który ten SENS
urzeczywistnia.
Nie dokończyliśmy wszystkich rozmów, będziemy je
jednak toczyć zawsze przy okazji tworzenia kolejnych
dzieł... Wszyscy my, którzy mieliśmy okazję z nim pracować.
Zawdzięczam Januszowi Ryl-Krystianowskiemu
wiele. Dzięki jego zaufaniu i własnej pracy
jestem tu, gdzie jestem. On mnie odkrył, on we mnie
uwierzył, on dał mi szansę... dawno temu.
O twórczości Janusza Ryl-Krystianowskiego napisano
wiele, powstało mnóstwo tekstów, monografia, recenzje.
W moim odnoszę się jedynie do niewielkiego
wycinka zrealizowanych wspólnie spektakli, traktując
je bardziej jako punkt wyjścia do wspomnień o pracy
z reżyserem...
Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1 (143) / 2021
.jpg)
