Dociekanie źródeł improwizacji w teatrze lalek (podobnie jak
źródeł samej sztuki improwizacji czy samego teatru lalek) to
z konieczności wróżenie z fusów i domysły doprawione myśleniem
życzeniowym i/lub szczyptą teatrologicznej intuicji.
 |
| Japety – kto to widział | Wrocławski Teatr Lalek, 2019 | fot. P. Wróbel |
Wyobraźnia podpowiada Jawajczyka sprzed dwudziestu pięciu wieków
animującego lalki cieniowe w wymyślanej naprędce opowieści, podlondyński
średniowieczny jarmark, podczas którego Punch i Judy tłuką się
i wyzywają od najgorszych bez pomocy spisanej literatury czy współczesnych
storytellersów na bieżąco zmyślających inspirowane przypadkowym
rekwizytem historie o duchach. Formą taką bawią się również dzieci:
w zabawie wszystko może być punktem wyjścia do nieprzewidywalnej opowieści,
a każdy przedmiot pretekstem do performansu.
Choć zatem nie sposób jednoznacznie wskazać początków improwizacji
z wykorzystaniem animanta, mamy chyba tę praktykę artystyczną we krwi.
Mimo to współczesna improwizacja teatralna czerpie przede wszystkim
z form wyrazu właściwych teatrowi dramatycznemu. Rezygnując z rekwizytów
i scenografii, realizuje się poprzez cielesność wykonawców. Zwykliśmy
grać na scenie i stawać w ogniu i lecieć w tę nieznaną eksplorację sceny razem,
mając wsparcie w partnerze i patrząc sobie w oczy cały czas – tak, przy
pomocy sugestywnej synekdochy, improwizator Tomasz Marcinko szkicuje
komunikację między improwizatorami podczas regularnego występu. Nie
tylko jednak żywy plan okazuje się służyć improwizatorom. Na świecie działają
liczne grupy impro posługujące się lalką jako narzędziem ekspresji (np.
Puppet Up, Puppets: Here & There, Puppet Improv – nazwy się powtarzają,
zespoły działają przede wszystkim w krajach anglojęzycznych, głównie
w USA). Również i w Polsce żywioł impro wkradł się na terytorium teatru
lalek: Japety – kto to widział, przedstawienie grane w sezonie 2019/2020 we
Wrocławskim Teatrze Lalek, jest tego znakomitym przykładem.
Wrocławski Teatr Lalek nie pierwszy raz miesza lalki i eksperyment
improwizacji. W ubiegłym sezonie na Małej Scenie co dwa miesiące pojawiał
się Kazio Sponge – gąbkowy (stąd nazwisko) dzieciak obdarzony
przenikliwością dorosłego i komentujący rzeczywistość swym charakterystycznym,
sepleniącym głosikiem. Aktorka Anna Makowska-Kowalczyk,
nazywająca siebie „matką Kazia”, wespół z Grzegorzem Mazoniem,
odpowiedzialnym za stronę muzyczną spektaklu, przygotowali kilka
odsłon Kaziowego show. Przedstawienie miało swój scenariusz, opracowane
piosenki, rekwizyty etc., żywioł improwizacji (np. interakcje
z widzami, niespodziewane sceny dialogowe) pojawiał się nieoczekiwanie
i nie był dominujący w spektaklu. Prawem anegdoty zaznaczyć należy,
że fragmenty improwizowane pozostawały bez wpływu na czas trwania
spektaklu: widzowie premierowi doświadczyli trzygodzinnego przedstawienia
pozbawionego przerwy.
Show Kazia Sponge, „serial kabaretowy dla dorosłych
w konwencji programu telewizyjnego”, jak go zapowiadano,
grany był od września 2018 do czerwca 2019.
Choć jednak Kazio rozstawał się z WTL-em, teatr nie
chciał rezygnować ze wzbogacającej repertuar formy
dla dorosłych. W sukurs przyszedł przypadek: prywatna
znajomość Makowskiej-Kowalczyk z Patrycją
Wróbel i Mateuszem Skulimowskim, którym marzyło
się improwizowane lalkowe show.
Mateusz Skulimowski wspomina, że gdy na początku
2019 roku przedstawiał pomysł improwizowanego
spektaklu lalkowego dyrektorom teatru, koncepcja ta
liczyła sobie już dziesięć lat, a od roku trwały prace
nad jej urzeczywistnieniem. Jeszcze przed wrocławską
premierą Skulimowski wraz z Mateuszem Płochą
przetestowali działanie lalek w formacie impro z żywą
widownią. Podczas Gdańskiego Festiwalu Impro
„Podaj Wiosło” (4-7 kwietnia 2019) zadebiutowali
w roli lalkarzy-konferansjerów, wypełniając czas
zmian technicznych między występami kolejnych
grup impro z całej Polski. Skulimowski wspomina:
Lalki były mało atrakcyjne wizualnie, a my rzuciliśmy
jedynie parę sucharów (...), jednak ludzie byli zachwyceni.
Ostatecznie dyrektorzy WTL-u, po obejrzeniu
pokazów grupy Improkracja, z którą Skulimowski
wtedy pracował we Wrocławiu, przystali na propozycję
repertuarową. Utrzymała się również nazwa
„japet”, połączenie anglojęzycznego wyrazu „puppet”
oraz polskiej, potocznej „japy”, rozdziawionej gęby,
podstawowego dla tej formy środka ekspresji.
Wstępem do pracy nad przedstawieniami były kilkudziesięciogodzinny
warsztat impro, nieobowiązkowe
zajęcia prowadzone w wakacje 2019 roku przez Skulimowskiego
dla zespołu aktorskiego WTL-u. Przyciągnęły
one uwagę siedmiu osób, cykl zajęć ukończyło
sześcioro twórców, wszyscy znaleźli się w obsadzie
japetowych spektakli. W każdym przedstawieniu
występuje troje improwizatorów (wymiennie: Natalia
Cyran, Artur Jóskowiak, Tomasz Marcinko, Mateusz
Płocha, Mateusz Skulimowski, Piotr Zdebski) i dwoje
lalkarzy (wymiennie: Grzegorz Borowski, Radosław
Kasiukiewicz, Agata Kucińska, Konrad Kujawski,
Grzegorz Mazoń, Edyta Skarżyńska); żaden skład nie
jest stały. Performerom akompaniuje Jakub Tarka.
Zaznaczyć trzeba, że współpraca sceniczna aktorów
i improwizatorów (taki podział proponuje Skulimowski)
stanowi przekroczenie wielu schematów. Impro
jako technika charakteryzuje się niskim progiem wejścia:
nie wymaga artystycznego wykształcenia czy wieloletniego
treningu, punktuje i docenia pracowitość
swych adeptów, bo tylko improwizując, nauczyć się
można zasad improwizacji. Z kolei absolwenci szkół
artystycznych, by w pełni i swobodnie korzystać
z możliwości, jakie dają techniki impro, powinni
umieć odsunąć na bok rzemiosło (efekt wieloletniego
treningu uczelnianego). To pociąga za sobą odmienną
od wyuczonej pracę, praktykę spontanicznej kreatywności
nie tylko podczas prób, ale i spektakli.
W trakcie pracy warsztatowej zespoły improwizatorski
i aktorski wzajemnie wzbogacały swoje umiejętności:
improwizatorzy uczyli się prowadzenia lalki, pilnowania
pionów i kierunków patrzenia oraz
uruchamiania gabitów. Lalkarze przyswajali strategie
improwizatorskie i uczyli się intuicyjnie wpuszczać
w materię teatralną żywioł nieprzewidywalności. Obie
grupy skorzystały na tej fuzji, każda na swój sposób.
Agata Kucińska dostrzega ogólnorozwojową wartość
warsztatu: Aby zespół się rozwijał, trzeba go stymulować
pracą, dawać zadania pozwalające przekroczyć
wyuczoną strefę komfortu. Warsztaty i spektakle improwizacji
zdecydowanie do takich należą.
Artur Jóskowiak z kolei dostrzega naturalność
zamiany jednej praktyki artystycznej na drugą: byłem
zaskoczony, jak łatwo mi przyszło przełożenie wieloletniego
doświadczenia w impro na lale (...), musiałem
przejść trening, ale (...) poszło to raczej gładko. Jak
twierdzi Skulimowski, choć podczas pierwszych pokazów
(4-6 października 2019) dostrzegalne był różnice
między obiema grupami, to im dłużej zespoły zgrywały
się ze sobą, tym trudniej było te różnice wskazać.
Improwizacja jest jak mięsień – zaznacza producentka
przedstawienia, Patrycja Wróbel, podkreślając
konieczność systematycznego treningu, który przynosi
efekty w dłuższej perspektywie.
Zaznaczając przekraczającą przyzwyczajenia współpracę
performerów wywodzących się z tak różnych
środowisk, należy wspomnieć jeszcze o systemowej
zmianie, która dotknęła pracowników technicznych
teatru. Rdzeniem zmiany było odejście od egzekwowania
przez twórców określonego efektu scenicznego
i obecne w zamian zaufanie do akustyków i oświetleniowców,
co uczyniło z nich pełnoprawnych współtwórców
przedstawienia. Otrzymując zadanie o treści
„zrób, co uważasz za słuszne”, realizatorzy mogli wykorzystać
twórczo własne doświadczenie. W efekcie
światła podczas przedstawień nie tylko pozwalają po
prostu zobaczyć lalki, ale również – jeśli jest taka
potrzeba – współtworzą atmosferę w konkretnych scenach
wedle uznania prowadzących spektakl oświetleniowców.
Mikrofony za sceną z kolei mogą nagle zostać wzbogacone o konkretny efekt akustyczny, jeśli
zdaniem prowadzącego realizatora dźwięku wzmocni
to wyraz artystyczny. „Chwała maszynistom” – dodają
jeszcze artyści: przygotowana do pracy scena nie jest
w offowym świecie impro oczywistością. Sprawia to
więc, że niedoceniana na co dzień praca maszynistów
teatralnych została przez twórców cyklu przyjęta
z wdzięcznością. Płynna współpraca, nad którą pracują
nieustannie oba zespoły współtworzące spektakl,
jest kluczowym warunkiem stworzenia czytelnego,
rezonującego z widzem przedstawienia.
Rezonans żywej widowni to element konstytutywny,
który dopełnia całą pracę. Publiczność musi być blisko
improwizatorów, od samego początku rezygnując
z dystansu i chłodnego oglądu na rzecz uczestnictwa
w żywym, spontanicznie się formującym dziele oraz
współtworzenia go. Dystans, jakkolwiek rozumiany,
zabija jakość impro i sprawia, że traci ono performatywną
jakość. Z tego względu przedstawienia impro są
skuteczne jedynie tu, teraz i w konkretnej sytuacji. Nie
sprawdzają się w rejestracji wideo (dystans czasowy),
nie działają prezentowane przed publicznością na
wielkim stadionie (dystans przestrzenny), a dowcipy
impro śmieszą jedynie w danej chwili. Są jak anegdota,
która w knajpie w piątkowy wieczór śmieszy jak nic na
świecie, ale opowiadana w sobotę podczas spotkania
z rodziną wydaje się żenująca (dystans kontekstu).
Fenomen impro, spontaniczność aktu twórczego i nieskrępowana
kreacja umieszczone w kontekście scenicznym
i wbite w oprawę teatralną są zaskakujące
i nieoczywiste, chyba szczególnie dla tych widzów,
którzy nie do końca zdają sobie sprawę, na jakiego
typu przedstawienie przyszli. Przyzwyczajenia odbiorcze
(np. uruchamiane mechanizmy analityczne
i interpretacyjne) mogą odbierać przyjemność czerpaną
ze wspólnej zabawy, zwłaszcza tej nie najmądrzejszej.
Ponadto antropomorficzne lalki zdają się
w niewytłumaczalny sposób potęgować wrażenie
wyuczonego scenariusza (nawet pomimo faktu, że
japety to coś pierwotnego i nieuformowanego, co pięknie
zgrywa się z samą ideą improwizacji, jak podkreśla
Tomasz Marcinko). Aby uniknąć takich nieporozumień,
każdy pokaz zaczyna się prowadzoną dla
widzów przez lalki rozgrzewką, zabawną i oryginalną
szczególnie dla osób, które nigdy wcześniej nie brały
udziału w pokazie impro. Proste działania rozgrzewkowe
pomagają zawiązać umowę estetyczną między
sceną a widownią, precyzują konwencję występu
i wskazują znaczenie wspólnototwórczego śmiechu,
ważnego w wariackim lalkowym impro. Doświadczenie
improwizowanej rozgrzewki pozwala też dostrzec,
że to, co zobaczymy, choć formalnie może przypominać
kabaret, umocowane jest w innych kontekstach.
Z fuzji impro i lalek wyłania się swoistość granych na
Scenie na Piętrze spektakli: gramy bardziej przez
postaci [niż wobec samych siebie – H.M.], komunikacja
jest na poziomie japetów – zaznacza Marcinko
i uściśla: kontakt między improwizatorami odbywa się
w zupełnie inny (...) sposób (...), patrzymy sobie w oczy
trochę bardziej jako same japety. Tak zrośnięta z animatorem
lalka, przejmująca jego cechy, mimo swych
ograniczeń może pozwolić sobie na więcej niż żywi
wykonawcy. Aluzje, obscena, powaga, gest – wszystko,
co jest zapośredniczane przez lalkę, działa jeszcze barwniej
i jeszcze mniej przewidywalnie, niż miałoby to
miejsce w przypadku żywego aktora. Skrót wizualny
osiągany dzięki formie intensyfikuje humor przedstawienia.
Podstawowa mechanika budowania improwizowanej
sceny w japetach jest oczywiście taka sama
jak w każdym współczesnym impro komediowym:
bazą jest powaga, komizm generowany jest poprzez jej
łamanie, które musi odbywać się na serio, bo celowe
„dośmieszanie” sytuacji scenicznych działa przeciwskutecznie.
Swoistość Japetów... w sposób szczególny
uwyraźnia się może właśnie w dramaturgicznym
łamaniu powagi. Odbywa się ono nie tylko na poziomie
tekstu. Równie intensywnie (jeśli nie mocniej)
działa uproszczony lalkowy gest, farsowo szeroki ruch
lalkowego ciała, wykorzystanie fragmentu ciała lalki,
podkreślenie dorozumianej obecności animatora za
parawanem. Jakość spektaklu tworzą wzajemna czujność
twórców i ich wrażliwość na najdrobniejsze
impulsy podbudowane autentycznością emocji i niewymuszoną
atmosferą. Robimy coś, co może nie ma
tego sensu co skomponowane, zamknięte przedstawienie
z ulokowanym przekazem, ale i tak to robimy, bo
samo robienie jest celem. A jeśli granie idzie dobrze, stanowi
esencję dość ekstremalnej przyjemności – podsumowuje
płynącą z pracy radość Agata Kucińska.
Dygresja osobista: podczas pracy nad powyższym
tekstem obejrzałem dwa z trzech karnawałowych
pokazów Japetów... (24 i 25 stycznia 2020). Założenia
wyjściowe pokazów były identyczne (nawet tuba strzelająca
konfetti na samym początku spektaklu powtórzyła
się). Energetycznie i odbiorczo były to jednak
przedstawienia biegunowo różne. Jedno z nich staranowało
widownię dowcipem, sprawiając, że śmiech
nas dusił i wywoływał łzy. Drugie było jak opowiadanie
dowcipu, który nie ma puenty; zdarzały się w jego
trakcie sceny, które nie spotkały się z nawet pojedynczym
klaśnięciem czy głośniejszym śmiechem.
A zaznaczyć należy, że montaż w Japetach... zakłada
szereg luźno połączonych scen, z których każda kończy
się puentą, w świecie idealnym zaś – puencie tej
zawsze towarzyszą brawa; można go porównać do
montażu kolejnych numerów w rewii scenicznej. Znając
naturę impro, zjawiska nieprzewidywalnego
i osobnego, trzeba się spodziewać, że energia przedstawień
będzie niepowtarzalna i najzwyczajniej
w świecie można trafić na nie najlepszy przebieg.
Piękno i efemeryczna uroda improwizacji polega również
i na tym, że czasem po prostu nie wyjdzie.
Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1 (139) 2020
