Fenomen impro | Hubert Michalak

Dociekanie źródeł improwizacji w teatrze lalek (podobnie jak źródeł samej sztuki improwizacji czy samego teatru lalek) to z konieczności wróżenie z fusów i domysły doprawione myśleniem życzeniowym i/lub szczyptą teatrologicznej intuicji. 

Japety – kto to widział | Wrocławski Teatr Lalek, 2019 | fot. P. Wróbel

Wyobraźnia podpowiada Jawajczyka sprzed dwudziestu pięciu wieków animującego lalki cieniowe w wymyślanej naprędce opowieści, podlondyński średniowieczny jarmark, podczas którego Punch i Judy tłuką się i wyzywają od najgorszych bez pomocy spisanej literatury czy współczesnych storytellersów na bieżąco zmyślających inspirowane przypadkowym rekwizytem historie o duchach. Formą taką bawią się również dzieci: w zabawie wszystko może być punktem wyjścia do nieprzewidywalnej opowieści, a każdy przedmiot pretekstem do performansu. 

Choć zatem nie sposób jednoznacznie wskazać początków improwizacji z wykorzystaniem animanta, mamy chyba tę praktykę artystyczną we krwi. Mimo to współczesna improwizacja teatralna czerpie przede wszystkim z form wyrazu właściwych teatrowi dramatycznemu. Rezygnując z rekwizytów i scenografii, realizuje się poprzez cielesność wykonawców. Zwykliśmy grać na scenie i stawać w ogniu i lecieć w tę nieznaną eksplorację sceny razem, mając wsparcie w partnerze i patrząc sobie w oczy cały czas – tak, przy pomocy sugestywnej synekdochy, improwizator Tomasz Marcinko szkicuje komunikację między improwizatorami podczas regularnego występu. Nie tylko jednak żywy plan okazuje się służyć improwizatorom. Na świecie działają liczne grupy impro posługujące się lalką jako narzędziem ekspresji (np. Puppet Up, Puppets: Here & There, Puppet Improv – nazwy się powtarzają, zespoły działają przede wszystkim w krajach anglojęzycznych, głównie w USA). Również i w Polsce żywioł impro wkradł się na terytorium teatru lalek: Japety – kto to widział, przedstawienie grane w sezonie 2019/2020 we Wrocławskim Teatrze Lalek, jest tego znakomitym przykładem. 

Wrocławski Teatr Lalek nie pierwszy raz miesza lalki i eksperyment improwizacji. W ubiegłym sezonie na Małej Scenie co dwa miesiące pojawiał się Kazio Sponge – gąbkowy (stąd nazwisko) dzieciak obdarzony przenikliwością dorosłego i komentujący rzeczywistość swym charakterystycznym, sepleniącym głosikiem. Aktorka Anna Makowska-Kowalczyk, nazywająca siebie „matką Kazia”, wespół z Grzegorzem Mazoniem, odpowiedzialnym za stronę muzyczną spektaklu, przygotowali kilka odsłon Kaziowego show. Przedstawienie miało swój scenariusz, opracowane piosenki, rekwizyty etc., żywioł improwizacji (np. interakcje z widzami, niespodziewane sceny dialogowe) pojawiał się nieoczekiwanie i nie był dominujący w spektaklu. Prawem anegdoty zaznaczyć należy, że fragmenty improwizowane pozostawały bez wpływu na czas trwania spektaklu: widzowie premierowi doświadczyli trzygodzinnego przedstawienia pozbawionego przerwy. 

Show Kazia Sponge, „serial kabaretowy dla dorosłych w konwencji programu telewizyjnego”, jak go zapowiadano, grany był od września 2018 do czerwca 2019. Choć jednak Kazio rozstawał się z WTL-em, teatr nie chciał rezygnować ze wzbogacającej repertuar formy dla dorosłych. W sukurs przyszedł przypadek: prywatna znajomość Makowskiej-Kowalczyk z Patrycją Wróbel i Mateuszem Skulimowskim, którym marzyło się improwizowane lalkowe show. 

Mateusz Skulimowski wspomina, że gdy na początku 2019 roku przedstawiał pomysł improwizowanego spektaklu lalkowego dyrektorom teatru, koncepcja ta liczyła sobie już dziesięć lat, a od roku trwały prace nad jej urzeczywistnieniem. Jeszcze przed wrocławską premierą Skulimowski wraz z Mateuszem Płochą przetestowali działanie lalek w formacie impro z żywą widownią. Podczas Gdańskiego Festiwalu Impro „Podaj Wiosło” (4-7 kwietnia 2019) zadebiutowali w roli lalkarzy-konferansjerów, wypełniając czas zmian technicznych między występami kolejnych grup impro z całej Polski. Skulimowski wspomina: Lalki były mało atrakcyjne wizualnie, a my rzuciliśmy jedynie parę sucharów (...), jednak ludzie byli zachwyceni. Ostatecznie dyrektorzy WTL-u, po obejrzeniu pokazów grupy Improkracja, z którą Skulimowski wtedy pracował we Wrocławiu, przystali na propozycję repertuarową. Utrzymała się również nazwa „japet”, połączenie anglojęzycznego wyrazu „puppet” oraz polskiej, potocznej „japy”, rozdziawionej gęby, podstawowego dla tej formy środka ekspresji. 

Wstępem do pracy nad przedstawieniami były kilkudziesięciogodzinny warsztat impro, nieobowiązkowe zajęcia prowadzone w wakacje 2019 roku przez Skulimowskiego dla zespołu aktorskiego WTL-u. Przyciągnęły one uwagę siedmiu osób, cykl zajęć ukończyło sześcioro twórców, wszyscy znaleźli się w obsadzie japetowych spektakli. W każdym przedstawieniu występuje troje improwizatorów (wymiennie: Natalia Cyran, Artur Jóskowiak, Tomasz Marcinko, Mateusz Płocha, Mateusz Skulimowski, Piotr Zdebski) i dwoje lalkarzy (wymiennie: Grzegorz Borowski, Radosław Kasiukiewicz, Agata Kucińska, Konrad Kujawski, Grzegorz Mazoń, Edyta Skarżyńska); żaden skład nie jest stały. Performerom akompaniuje Jakub Tarka. Zaznaczyć trzeba, że współpraca sceniczna aktorów i improwizatorów (taki podział proponuje Skulimowski) stanowi przekroczenie wielu schematów. Impro jako technika charakteryzuje się niskim progiem wejścia: nie wymaga artystycznego wykształcenia czy wieloletniego treningu, punktuje i docenia pracowitość swych adeptów, bo tylko improwizując, nauczyć się można zasad improwizacji. Z kolei absolwenci szkół artystycznych, by w pełni i swobodnie korzystać z możliwości, jakie dają techniki impro, powinni umieć odsunąć na bok rzemiosło (efekt wieloletniego treningu uczelnianego). To pociąga za sobą odmienną od wyuczonej pracę, praktykę spontanicznej kreatywności nie tylko podczas prób, ale i spektakli. 

W trakcie pracy warsztatowej zespoły improwizatorski i aktorski wzajemnie wzbogacały swoje umiejętności: improwizatorzy uczyli się prowadzenia lalki, pilnowania pionów i kierunków patrzenia oraz uruchamiania gabitów. Lalkarze przyswajali strategie improwizatorskie i uczyli się intuicyjnie wpuszczać w materię teatralną żywioł nieprzewidywalności. Obie grupy skorzystały na tej fuzji, każda na swój sposób. Agata Kucińska dostrzega ogólnorozwojową wartość warsztatu: Aby zespół się rozwijał, trzeba go stymulować pracą, dawać zadania pozwalające przekroczyć wyuczoną strefę komfortu. Warsztaty i spektakle improwizacji zdecydowanie do takich należą. 

Artur Jóskowiak z kolei dostrzega naturalność zamiany jednej praktyki artystycznej na drugą: byłem zaskoczony, jak łatwo mi przyszło przełożenie wieloletniego doświadczenia w impro na lale (...), musiałem przejść trening, ale (...) poszło to raczej gładko. Jak twierdzi Skulimowski, choć podczas pierwszych pokazów (4-6 października 2019) dostrzegalne był różnice między obiema grupami, to im dłużej zespoły zgrywały się ze sobą, tym trudniej było te różnice wskazać. Improwizacja jest jak mięsień – zaznacza producentka przedstawienia, Patrycja Wróbel, podkreślając konieczność systematycznego treningu, który przynosi efekty w dłuższej perspektywie. 

Zaznaczając przekraczającą przyzwyczajenia współpracę performerów wywodzących się z tak różnych środowisk, należy wspomnieć jeszcze o systemowej zmianie, która dotknęła pracowników technicznych teatru. Rdzeniem zmiany było odejście od egzekwowania przez twórców określonego efektu scenicznego i obecne w zamian zaufanie do akustyków i oświetleniowców, co uczyniło z nich pełnoprawnych współtwórców przedstawienia. Otrzymując zadanie o treści „zrób, co uważasz za słuszne”, realizatorzy mogli wykorzystać twórczo własne doświadczenie. W efekcie światła podczas przedstawień nie tylko pozwalają po prostu zobaczyć lalki, ale również – jeśli jest taka potrzeba – współtworzą atmosferę w konkretnych scenach wedle uznania prowadzących spektakl oświetleniowców. Mikrofony za sceną z kolei mogą nagle zostać wzbogacone o konkretny efekt akustyczny, jeśli zdaniem prowadzącego realizatora dźwięku wzmocni to wyraz artystyczny. „Chwała maszynistom” – dodają jeszcze artyści: przygotowana do pracy scena nie jest w offowym świecie impro oczywistością. Sprawia to więc, że niedoceniana na co dzień praca maszynistów teatralnych została przez twórców cyklu przyjęta z wdzięcznością. Płynna współpraca, nad którą pracują nieustannie oba zespoły współtworzące spektakl, jest kluczowym warunkiem stworzenia czytelnego, rezonującego z widzem przedstawienia. 

Rezonans żywej widowni to element konstytutywny, który dopełnia całą pracę. Publiczność musi być blisko improwizatorów, od samego początku rezygnując z dystansu i chłodnego oglądu na rzecz uczestnictwa w żywym, spontanicznie się formującym dziele oraz współtworzenia go. Dystans, jakkolwiek rozumiany, zabija jakość impro i sprawia, że traci ono performatywną jakość. Z tego względu przedstawienia impro są skuteczne jedynie tu, teraz i w konkretnej sytuacji. Nie sprawdzają się w rejestracji wideo (dystans czasowy), nie działają prezentowane przed publicznością na wielkim stadionie (dystans przestrzenny), a dowcipy impro śmieszą jedynie w danej chwili. Są jak anegdota, która w knajpie w piątkowy wieczór śmieszy jak nic na świecie, ale opowiadana w sobotę podczas spotkania z rodziną wydaje się żenująca (dystans kontekstu). 

Fenomen impro, spontaniczność aktu twórczego i nieskrępowana kreacja umieszczone w kontekście scenicznym i wbite w oprawę teatralną są zaskakujące i nieoczywiste, chyba szczególnie dla tych widzów, którzy nie do końca zdają sobie sprawę, na jakiego typu przedstawienie przyszli. Przyzwyczajenia odbiorcze (np. uruchamiane mechanizmy analityczne i interpretacyjne) mogą odbierać przyjemność czerpaną ze wspólnej zabawy, zwłaszcza tej nie najmądrzejszej. Ponadto antropomorficzne lalki zdają się w niewytłumaczalny sposób potęgować wrażenie wyuczonego scenariusza (nawet pomimo faktu, że japety to coś pierwotnego i nieuformowanego, co pięknie zgrywa się z samą ideą improwizacji, jak podkreśla Tomasz Marcinko). Aby uniknąć takich nieporozumień, każdy pokaz zaczyna się prowadzoną dla widzów przez lalki rozgrzewką, zabawną i oryginalną szczególnie dla osób, które nigdy wcześniej nie brały udziału w pokazie impro. Proste działania rozgrzewkowe pomagają zawiązać umowę estetyczną między sceną a widownią, precyzują konwencję występu i wskazują znaczenie wspólnototwórczego śmiechu, ważnego w wariackim lalkowym impro. Doświadczenie improwizowanej rozgrzewki pozwala też dostrzec, że to, co zobaczymy, choć formalnie może przypominać kabaret, umocowane jest w innych kontekstach. 

Z fuzji impro i lalek wyłania się swoistość granych na Scenie na Piętrze spektakli: gramy bardziej przez postaci [niż wobec samych siebie – H.M.], komunikacja jest na poziomie japetów – zaznacza Marcinko i uściśla: kontakt między improwizatorami odbywa się w zupełnie inny (...) sposób (...), patrzymy sobie w oczy trochę bardziej jako same japety. Tak zrośnięta z animatorem lalka, przejmująca jego cechy, mimo swych ograniczeń może pozwolić sobie na więcej niż żywi wykonawcy. Aluzje, obscena, powaga, gest – wszystko, co jest zapośredniczane przez lalkę, działa jeszcze barwniej i jeszcze mniej przewidywalnie, niż miałoby to miejsce w przypadku żywego aktora. Skrót wizualny osiągany dzięki formie intensyfikuje humor przedstawienia. Podstawowa mechanika budowania improwizowanej sceny w japetach jest oczywiście taka sama jak w każdym współczesnym impro komediowym: bazą jest powaga, komizm generowany jest poprzez jej łamanie, które musi odbywać się na serio, bo celowe „dośmieszanie” sytuacji scenicznych działa przeciwskutecznie. Swoistość Japetów... w sposób szczególny uwyraźnia się może właśnie w dramaturgicznym łamaniu powagi. Odbywa się ono nie tylko na poziomie tekstu. Równie intensywnie (jeśli nie mocniej) działa uproszczony lalkowy gest, farsowo szeroki ruch lalkowego ciała, wykorzystanie fragmentu ciała lalki, podkreślenie dorozumianej obecności animatora za parawanem. Jakość spektaklu tworzą wzajemna czujność twórców i ich wrażliwość na najdrobniejsze impulsy podbudowane autentycznością emocji i niewymuszoną atmosferą. Robimy coś, co może nie ma tego sensu co skomponowane, zamknięte przedstawienie z ulokowanym przekazem, ale i tak to robimy, bo samo robienie jest celem. A jeśli granie idzie dobrze, stanowi esencję dość ekstremalnej przyjemności – podsumowuje płynącą z pracy radość Agata Kucińska. 

Dygresja osobista: podczas pracy nad powyższym tekstem obejrzałem dwa z trzech karnawałowych pokazów Japetów... (24 i 25 stycznia 2020). Założenia wyjściowe pokazów były identyczne (nawet tuba strzelająca konfetti na samym początku spektaklu powtórzyła się). Energetycznie i odbiorczo były to jednak przedstawienia biegunowo różne. Jedno z nich staranowało widownię dowcipem, sprawiając, że śmiech nas dusił i wywoływał łzy. Drugie było jak opowiadanie dowcipu, który nie ma puenty; zdarzały się w jego trakcie sceny, które nie spotkały się z nawet pojedynczym klaśnięciem czy głośniejszym śmiechem. A zaznaczyć należy, że montaż w Japetach... zakłada szereg luźno połączonych scen, z których każda kończy się puentą, w świecie idealnym zaś – puencie tej zawsze towarzyszą brawa; można go porównać do montażu kolejnych numerów w rewii scenicznej. Znając naturę impro, zjawiska nieprzewidywalnego i osobnego, trzeba się spodziewać, że energia przedstawień będzie niepowtarzalna i najzwyczajniej w świecie można trafić na nie najlepszy przebieg. Piękno i efemeryczna uroda improwizacji polega również i na tym, że czasem po prostu nie wyjdzie.  


Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1 (139) 2020
Nowszy post Starszy post Strona główna