Teatr lalek oczami młodych naukowców | Marzenna Wiśniewska, Karol Suszczyński

Istnieje wiele zależności między profilem kształcenia w szkołach lalkarskich w danym kraju a organizacją teatrów lalkowych i tendencjami estetycznymi – zauważyła Sarah Vecchietti podczas międzynarodowej konferencji naukowej „Puppet Theatre in the 21st Century”, która towarzyszyła 8. Międzynarodowemu Festiwalowi Szkół Lalkarskich Lalkanielalka w Białymstoku (21–25 czerwca). 

Ślepy | DudaPaiva Company, Holandia | fot. T. Czołpiński

Włoska badaczka zarysowała jedno z pól, które należy do szerszego obszaru uwarunkowań i procesów kształtujących współczesny teatr lalek w Europie. Do wielokierunkowej refleksji nad sztuką lalkarską skłaniał cały program konferencji zorganizowanej przez Akademię Teatralną, Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku oraz Białostocki Teatr Lalek. W czterech panelach pod hasłami przewodnimi: „Aspects of Being a Puppeteer” (Być lalkarzem), „Puppet as a Stage Object” (Lalka jako obiekt sceniczny), „Changes in the Functioning of Puppet Theatres – Hopes for the Future” (Przemiany teatru lalek – wyzwania przyszłości) oraz „Contemporary Educational Models for Puppeteers” (Współczesne modele kształcenia lalkarzy) podjęte zostały kwestie natury teoretycznej, dotyczące między innymi problematyki definiowania teatru lalek i analizy wybranych zjawisk teatralnych, nie tylko znanych z festiwalowych programów, ale też lokalnych. Niewątpliwą wartością naddaną konferencji było współistnienie obok siebie dyskursu naukowego z refleksjami i doświadczeniami wybitnych lalkarzy. 

Być lalkarzem 

Panel „Aspects of Being a Puppeteer” toczył się głównie wokół tematów lalkarza-tancerza i lalkarza-performera oraz kategorii obecności. Pierwsze z omawianych zagadnień ukonstytuowało się w swoisty dwugłos naukowo-artystyczny Oriane Maubert – młodej badaczki z Paul Valéry University (Montpellier/Francja) oraz Dudy Paivy (Holandia). Dyskusja dotyczyła hybrydycznej (syjamskiej – jak nazwała to Maubert) natury bytu objawiającego się na scenie za sprawą dwóch przenikających się ciał: performera i lalki. Podnoszony przez nich temat percepcji takiego ciała, „ulalkowienia” tancerza dopełniła fantastyczna prezentacja lalkowej partnerki Paivy – Porshii La Belle, która doczekała się bogatego życia pozascenicznego w serii kalendarzy (Puppet Fiction Calendar). Marzenna Wiśniewska (Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń/Polska) rozwinęła skromną w polskich badaniach naukowych definicję lalkarza-performera. Twórczość Grzegorza Kwiecińskiego, Tadeusza Wierzbickiego i Adama Walnego posłużyła jej do wyodrębnienia trzech modeli performansów, w których artysta posługuje się animantem i jednocześnie działa na pograniczu teatru lalkowego i innych sztuk performatywnych. Scenograficzny namysł Joanny Braun (Polska) nad sposobem uobecniania się lalki w przestrzeni wydarzenia scenicznego domknął rozważania zwrotem ku filozoficznemu wymiarowi plastyki teatralnej. 

Lalka jako obiekt sceniczny 

Rozważania nad lalką jako obiektem scenicznym ułożyły się w trzy różne porządki. Karol Suszczyński (Akademia Teatralna, Białystok/Polska) dokonał typologicznej systematyzacji „lalkowych bytów scenicznych” na przykładzie polskich przedstawień dla dorosłych w piętnastoleciu XXI wieku, gdzie lalka i proces animacji są czymś więcej niż epizodem. Przegląd pokazał obecność rozmaitych animantów – marionetek, cieni, lalek stolikowych, masek, manekinów, pałub. Dwie ostatnie formy upominają się o szczególną uwagę, ponieważ nierzadko wpisany jest w nie dialog z artystami teatru i koncepcjami sztuki XX wieku. W stronę fenomenologicznych rozważań nad statusem lalki jako „Obcego” kierowała uwagę Martyna Friedla (Uniwersytet Opolski/Polska). Na podstawie Wnyka (reż. Bogusław Kierc) oraz Dziadów/ˈDʑADƗ (reż. Paweł Passini) zarysowała dwie drogi lalkowej figuracji „Obcego”: materializowanie za jej sprawą uprzedmiotowienia człowieka i dezintegracji tożsamości oraz ucieleśnianie obecności objawiającej się poza ludzką materialnością. Szerokie ujęcie teoretyczne zaprezentowała Julie Postel (Artois University, Arras/Francja). Między innymi proponuje ona język opisu dla coraz wyraźniej widocznego we współczesnych zjawiskach procesu odcieleśnienia lalki, w efekcie którego o jej obecności należy mówić w kategoriach wielopoziomowej interakcji pomiędzy materialnością i fantomowością. W takich przedstawieniach, jak 54 x 13 Morbus Théâtre, performansach Nicka Steura czy spektaklach Gisèle Vienne widzi wezwanie do rewizji dotychczasowych definicji lalki, animacji i roli lalkarza/aktora/ performera. 

Przemiany teatru lalek – wyzwania przyszłości 

Przegląd zagadnień związanych z instytucjonalnym wymiarem działalności europejskich teatrów lalkowych objął Węgry, Ukrainę i Polskę. Viktória Szántó (Uniwersytet Teatru i Sztuki Filmowej, Budapeszt/ Węgry) omówiła proces powolnego zanikania klasycznych form lalkowych w węgierskich teatrach, wskazując wśród przyczyn wieloletnie zaniedbania i dyskusyjną politykę finansowania kultury. Do wyzwań współczesnego teatru węgierskiego należy obecnie zmierzenie się z paradygmatem postdramatycznym oraz takimi zjawiskami, jak „post-traditional puppetry” i „post-puppet puppetry” [1], co, paradoksalnie, może wzmocnić status sztuki lalkarskiej. O zjawisku niezależnych grup teatralnych tworzonych przez młodych adeptów szkół lalkarskich, którzy nie znajdują zatrudnienia w instytucjach, mówiła Daria Ivanova (Kijowski Narodowy Uniwersytet Teatru, Filmu i Telewizji, Ukraina). Zwróciła ona uwagę na traktowanie spektaklu dyplomowego jako przestrzeni eksperymentów artystycznych i zarazem przedstawienia przygotowującego do działalności poza ramami instytucji, inicjującego niezależne zespoły lalkowe, które wejdą w estetyczny dialog z teatrami repertuarowymi. Głos Zofii Smolarskiej (Akademia Teatralna, Warszawa/Polska) był upomnieniem się o temat zaniedbywany, nie tylko w Polsce, a mianowicie o rzemiosła teatralne. Z prowadzonych przez nią badań w teatrach lalkowych wynika, że są one ostatnimi bastionami rzemieślników, od krawców po konstruktorów lalek, ze względu na specyfikę tych instytucji. Bolesną kwestią jest jednak niedocenianie ich roli w teatrze, słaba transmisji wiedzy oraz doświadczenia, co z kolei skutkuje brakiem sukcesorów i niesie ryzyko zamierania zawodów, których nie można nauczyć się często inaczej niż w samym teatrze. 

Współczesne modele kształcenia lalkarzy 

Zdaniem japońskiej lalkarki Miyako Kurotani (Theatre genre: Gray, Tokio/Japonia) esencja kształcenia lalkarza mieści się w formule „myślących rąk”, co oznacza usytuowanie w jego centrum treningu przenoszenia funkcji życiowych na lalkę/obiekt, przy czym trening ów rozumiany jest jako „relacja w miejsce manipulacji”. Według niej lalka to unikalna egzystencja, która ma własną pamięć materiału, indywidualną energię i formę oraz spojrzenie, fenomen oczu wytwarzających żywą obecność relacji z performerem [2]. Filmowa relacja Tomasza Graczyka (Akademia Teatralna, Białystok/ Polska) z ćwiczeń ze studentami Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku przenosiła uwagę na trening całego ciała lalkarza, które jest medium obrazów przestrzeni mentalnej. Tymczasem Marek Waszkiel (Akademia Teatralna, Białystok/Polska) podniósł problem sprofilowania polskich szkół lalkowych na kształcenie aktorów, przy zaniedbaniu kształcenia lalkarza jako rzemieślnika, artysty świadomego materialnej różnorodności animantów (tekst drukowany w tym numerze „Teatru Lalek”). Przyczyn takich przesunięć należy szukać bezpośrednio w programach szkół lalkarskich, które analizowała wspomniana już Sarah Vecchietti (University of Rome, La Sapiezna/ Włochy), opierając się na porównaniu dwóch systemów: Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch” of Berlin oraz École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette in Charleville-Mézières. Jak zauważyła, model francuski oparty na dużej liczbie zajęć poświęconych na konstrukcję lalek, scenografię i warsztaty mistrzowskie sprzyja kształtowaniu się lalkarzy jako rzemieślników i artystów jednocześnie. 

Claudia Orenstein we wstępie do The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance stawia tezę, że współczesne zorientowanie kultury na obiekty materialne poddawane manipulacji sprzyja swoistemu „a puppet moment” – czasowi lalek. Konferencyjne wypowiedzi wpisały się w to przekonanie i dawały poczucie wzmocnienia dynamiki badań nad teatrem lalek w poszczególnych krajach. Komentarze badaczy i twórców gościnnie zabierających głos w konferencyjnej dyskusji pokazały, że międzynarodowa wymiana refleksji jest niezbędnym elementem rozwoju badań nad teatrem lalek, sprzyja dostrzeganiu procesów wspólnych, którym podlega ta dziedzina sztuki na początku XXI wieku, oraz konfrontacji tendencji warunkowanych odmiennymi drogami teatru lalkowego w różnych częściach Europy. Pokłosiem konferencji będzie anglojęzyczna monografia zbierająca rozpoznania młodych badaczy europejskiego teatru lalek.

[1] Wątki te były głównym tematem konferencji „Puppetry and Postdramatic Performance”, University of Connecticut, Kalifornia (2011). 

[2] Kurotani zwróciła uwagę na rolę spojrzenia w wytwarzaniu żywej obecności lalki, podobnie jak Paul Piris w eseju The Co-Presence and Ontolo- gical Ambiguity of the Puppet, [w:] The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance, red. D.N. Posner, C. Orenstein, J. Bell, London 2014, s. 37.