Rzemieślnik, aktor czy twórca?
Refleksję nad każdą dyscypliną naukową w pewnym momencie
zaczyna ograniczać terminologia. Dotychczas używana okazuje
się niewystarczająca. Mówiąc najogólniej, nie obejmuje zjawisk,
które są przedmiotem praktyki. Pozostając na gruncie
przyjętych nazw, nie możemy porozumiewać się w obrębie zjawisk, które
wyznacza współczesność. To także problem współczesnego lalkarstwa.
W ostatnich dziesięcioleciach rozwija się ono błyskawicznie. Dawne
nazewnictwo przestało już wystarczać.
 |
| Szczątki | Akademia Teatralna, Białystok | fot. T. Czołpiński |
Trudno posługiwać się terminami „pacynka”, „kukła” czy „jawajka” – skoro tych technik lalkowych, poza uczelniami lalkarskimi i bardzo już rzadkimi tradycyjnymi przedstawieniami, dziś już prawie się nie spotyka. Coraz mniej precyzyjny jest termin „lalka”. Nie wystarcza też słowo „obiekt”, „przedmiot”, „forma” – i z powodu wieloznaczności tych pojęć, i z racji zbyt szerokiego zasięgu. Może przyjmie się lansowany ostatnio w Polsce „animant”, wywiedziony logicznie z podstawowego źródłosłowu istoty lalkarstwa, tj. ożywiania nieożywionego? Skoro istnieje termin „animacja” jako proces ożywiania, „animator” jako ten, który ożywia, może i „animant” – to, co jest przedmiotem ożywiania – przyjmie się i w języku, i praktyce teatralnej [1].
Faktem jest, że słowo „lalkarz” (z pewnością w Europie Centralnej)
zaczyna się odnosić coraz częściej do przeszłości i kto wie, czy z pewnej
perspektywy nie będzie już tylko określeniem historycznego zjawiska,
z którym na przełomie wieku XX i XXI chyba się pożegnaliśmy. To zjawisko
nosiło nazwę „teatr lalek”, a jego istotą była lalka. Używamy wprawdzie
i długo jeszcze będziemy używać tych słów, zarówno z racji bardzo
powolnego rozstawania się ze zjawiskiem, zwłaszcza
w szerokiej świadomości społecznej [2], jak i trudności
ze znalezieniem nowego terminu. To dość naturalny
proces. Ale nie ulega wątpliwości, że terminy „lalka”
i „teatr lalek” nie wystarczają do komunikowania się ze
współczesnością. Żyjemy przecież w swoistej obecności
animantów, a te daleko wykraczają poza zakres
słowa „lalka”. Lalka i teatr lalek (w tradycyjnym rozumieniu)
pozostają w najlepszym razie w głębokiej
niszy współczesnego świata widowisk teatralnych.
Szczególnie jest to widoczne w szkolnictwie. Kiedy
uczymy młodych adeptów, dobrze jest wiedzieć nie
tylko, czego uczymy, ale i kogo uczymy. Nadmierne
posługiwanie się terminem „teatr formy”, dziś w Polsce
tak powszechne, prowadzi do całkowitego zatarcia nie
tylko granic teatru lalek, ale granic sztuki w ogóle.
Forma staje się bowiem słowem-kluczem otwierającym
wszystko, spotykanym wszędzie, niezawodnym
wytrychem, nie zaś terminem porządkującym. Na
dodatek naszym podstawowym problemem stało się
historyczne utożsamienie teatru lalek z teatrem dla
dzieci. Dziś gwałtownie próbujemy się wyzwolić z tego
związku. Niestety, przegrywają lalkarze, nie dość silni,
nie dość twórczy, niezbyt pewni siebie. W polskim
„lalkarstwie” dominuje stylistyka teatru młodego
widza, który w sensie gatunkowym został przed laty
zlikwidowany na rzecz teatrów lalek. Teraz wraca z siłą
iście rewolucyjną i aż dziwne, że kilka teatrów wciąż
utrzymało w swoich nazwach słowo „lalka”.
Nie ostrząc apetytu na uporządkowanie terminologii
teatru lalek, przyjrzyjmy się nieco podstawowym zakresom pojęcia „lalkarz”, zwłaszcza jego kontekstom
w przeszłości i dziś. Co się zmieniło?
W przeszłości, tej bardzo dalekiej i tej stosunkowo niedawnej,
odnoszącej się do całej tradycji lalkarstwa
wędrownego, często familijnego, lalkarz był przede
wszystkim rzemieślnikiem. Uprawiał zawód, który
miał go utrzymać. Zawsze potrzebował partnerów, aby
mogło funkcjonować jego przedsiębiorstwo, ale po
trosze na wszystkim musiał się sam wyznawać. Czasem
nawet rzeźbił lalki bądź je wytwarzał, z pewnością
sam je naprawiał, konserwował, układał program
występów, obmyślał koncepcję nowego spektaklu,
animował i interpretował przedstawiane postaci, troszczył się o całą oprawę widowiska, muzyczną i plastyczną,
jak trzeba – sprzedawał bilety, przenosił teatr
z miejsca na miejsce, żył w nim i z niego w każdej
chwili swojego życia. W pewnym sensie ten styl funkcjonowania
kontynuują współcześni wielcy lalkarze.
Bo przecież nie mamy wątpliwości, że Neville Tranter
jest lalkarzem, podobnie jak Frank Soehnle czy Roman Paska. Niektórzy z nich byli/są tylko rzemieślnikami,
innym zdarzało się być artystami, nawet wybitnymi,
jak w każdej dziedzinie twórczości artystycznej.
Ale nie można uprawiać lalkarstwa, nie będąc
rzemieślnikiem.
Pojawienie się pod koniec XIX wieku teatru lalek dla
dzieci, zwłaszcza jego rozpowszechnienie się w wieku
XX, przyciągnęło do lalkarstwa sporo rozmaitych
amatorów,
którzy czasem osiągali znakomitą pozycję
środowiskową, ale w gruncie rzeczy spowodowali
wydzielenie się lalkarskich specjalizacji, nie w zakresie
technik lalkowych (marionetki czy pacynki), ale specjalności
teatralnych. Zwłaszcza że na przełomie XIX
i XX wieku, w pewnym stopniu pod wpływem wielkiej
reformy teatru, lalkarstwem zainteresowały się znacznie
silniej środowiska artystyczne, szczególnie plastyczne
i teatralne. Teatr lalek stał się niekiedy modelem
czystego teatru, gdzie funkcje także były niejednokrotnie
podzielone: reżyser, scenograf, choreograf,
animator, aktor wygłaszający tekst. Tę rozwijającą
się specjalizację przypieczętował okres powojenny,
głównie w Europie Wschodniej, która przyjęła model
teatru Obrazcowowskiego, wyprowadzony ze struktury
teatru dramatycznego z silnie wyodrębnionymi
zawodami lalkarskimi, zwłaszcza reżysera, scenografa
(czasem technologa) i aktora lalkarza. Właśnie: aktora
lalkarza. Ten termin przyjął się najwcześniej tam,
gdzie programowo rezygnowano z parawanu, kryjącego
dotychczasowych lalkarzy animatorów. Skoro
lalkarze zaczęli się pojawiać na scenie bez parawanu,
wchodzili automatycznie w funkcje aktorskie, więc
i termin aktor lalkarz wydawał się uprawniony. Ten
nowy termin upowszechniał się wraz z rozwijaniem
się szkolnictwa lalkarskiego. Niezależnie od swego
znaczenia prestiżowego, faktycznie odpowiadał rzeczywistości.
W zasadzie wszystkie szkoły lalkarskie
powstające w pierwszym ćwierćwieczu (od lat 50. XX
wieku poczynając) działały przy szkołach kształcących
aktorów, więc wzajemne oddziaływanie stawało się
poniekąd naturalne, a prestiż aktorstwa dramatycznego
nigdy nie pozostawiał wątpliwości, co jest istotą
teatru, choćby i lalkowego – aktor! Dziś ma to już oficjalne
potwierdzenie w otrzymywanym dyplomie
ukończenia studiów lalkarskich. Ich absolwenci
w Polsce otrzymują dyplom aktora. Rejestrują się
w agencjach aktorskich i szukają zatrudnienia jako
aktorzy. Także w teatrach lalek.
W rezultacie nie mamy kształcenia lalkarzy, choćby
wyspecjalizowanych w wąskich umiejętnościach.
Lalkarzy
rzemieślników nie mamy od wielu dziesięcioleci,
bo ich naturalny rozwój przerwał proces
upaństwowienia teatrów zaraz po wojnie. Mamy aktorów,
dyplomowanych, mogących podjąć każde (lub
niemal każde) wyzwanie. Są do wynajęcia, jak wynająć
można hydraulika, muzyka czy malarza. Mogą i przecież
występują także w teatrach lalkowych, przynajmniej
tak administracyjnie kwalifikowanych. Czy mogą jednak tworzyć współczesny teatr lalek, ten, dla
którego nie mamy nazwy?
Jesteśmy, w naszej części Europy, wciąż w okresie
przejściowym. Zachowaliśmy strukturę socjalistycznych
teatrów lalek, ze wszystkimi jej zaletami, powoli
rozwijamy sieć niezależnych zespołów, jakimi dysponują
wszystkie kraje Europy Zachodniej. Ten ruch
solowo-niezależny musi się jednak dopiero odrodzić
po 50 latach zakazu uprawiania działalności indywidualnej.
Jesteśmy w rozkroku. Podobnie nasze kształcenie.
Koncentrujemy się na pracy rzemieślniczej, na
specjalnościach, ale próbujemy też uczyć bycia twórcą,
wolnym artystą, który realizuje przede wszystkim
siebie samego. W efekcie do teatrów instytucjonalnych
trafiają głównie ci, którzy uwierzyli, że nauczyli
się
zawodu. Własne przedsięwzięcia budują ci, którym
nie wystarcza wypełnianie poleceń dyrektora czy reżysera,
a więc ci, którzy chcą tworzyć, szukać, na własną
rękę i odpowiedzialność. Takiej wolności nie mają
aktorzy etatowi. Nie mają wpływu na repertuar, zapraszanych
twórców, środki, jakimi będą się posługiwać,
nawet na obecność najbliższych partnerów.
Jedni i drudzy dziś głównie eksponują własne aktorstwo.
Korzystają z lalek z konieczności, czasem z rzeczywistej
potrzeby. Ale ta potrzeba nie wynika ze świadomości
bycia lalkarzem ani ze świadomości lalki,
raczej z jej użyteczności w pewnych sytuacjach. Dlatego
jest tak mało lalek w teatrach lalek, a jeszcze
mniej lalkarzy. I dlatego w aktorskich szkołach lalkarskich
tak mało uwagi poświęca się lalkom, zwłaszcza
ich nowoczesnym formom (niezależnie od obecności
tradycyjnych technik lalkowych w programach kształcenia),
o animantach nie wspominając. To czas przemian,
które dzieją się na naszych oczach. Cel jest
chyba dość wyraźny, ale droga do niego i długa, i kręta.
Idealny lalkarz powinien łączyć umiejętności rzemieślnika,
aktora i twórcy. W rozmaitych sytuacjach te
umiejętności mogą się nakładać częściowo lub całkowicie,
ale muszą współistnieć. Pozostaje wierzyć, że
ten cel uda się osiągnąć.
[1] Termin ten wprowadziła po raz pierwszy Halina Waszkiel, a najpełniej
omówiła
go w: Dramaturgia polskiego teatru lalek, Akademia Teatralna
im. A. Zelwerowicza, Warszawa 2013, s. 10.
[2] Warto może wspomnieć, że w Polsce wciąż nie uwolniliśmy się jeszcze od
„teatrzyku kukiełkowego”, który zaniknął przynajmniej pół wieku temu.
