Reżyser w teatrze lalek | Marek Waszkiel

W polskim teatrze lalek drugiej połowy XX wieku, a wygląda na to, że i w pierwszej ćwiartce wieku XXI, najważniejszą osobą jest reżyser. Kiedy spektakl odnosi sukces, może jego rola wewnątrz teatru przez chwilę nieco słabnie, na plan pierwszy wysuwają się aktorzy, ale na zewnątrz i tak z nazwiskiem reżysera łączy się rutynowo premierę i to on pozostaje w pamięci. Scenografów pamięta się z trudem, coraz rzadziej nawet zespoły aktorskie są w stanie wymienić nazwiska współtwórców strony plastycznej przedstawień. Kompozytorzy – są prawie nieznani, tj. udaje się co najwyżej przywołać kilka głośnych nazwisk, lecz nie wiążąc ich z żadną premierą. O aktorach teatru lalek nie warto nawet wspominać.

Świętoszek |  Akademia Teatralna, Białystok, 2016 | reż. P. Aigner | fot. B. Warzecha

Józef Kaczorowski czy Franciszek Puget, gwiazdy polskiego lalkarstwa lat 50., to puste dziś słowa. Podobnie jak dziesiątki innych, z różnych dekad. Chyba już nikt nie umiałby wymienić aktorów Jana Wilkowskiego z warszawskiej Lalki, maskowej Groteski Zofii Jaremowej, teatru Jana Dormana, słynnego Marcinka Leokadii Serafinowicz. Andrzej Dziedziul – to nazwisko bez twarzy, anonimowi są nawet aktorzy wrocławskiej Małej Sceny Wiesława Hejny czy BTL-u, choć ich sława przypadła na okres sprzed zaledwie kilkunastu lat i niemal wszyscy uczestnicy wielkich premier lat 80. czy 90. XX wieku są wśród nas obecni. Jeśli ich nazwiska żyją w środowiskowym obiegu, to wyłącznie za sprawą wydziałów lalkarskich, gdzie zajmują zaszczytne profesorskie pozycje, więc mają uczniów. Ci, którzy nie mieli szczęścia uczyć – zniknęli. 

Zastanawiające!? Czyżby tak było zawsze, że teatr lalek równa się reżyser? 

O teatrze wieku XIX (dramatycznym, bo lalkowego z tamtego czasu prawie nikt nie zna) mówi się, że to epoka aktora. I słusznie. Choć przecież reżyser też tam był i był ważny, mimo że bodaj przed końcem wieku nigdy nie znalazł się z imienia i nazwiska na afiszu. Pełnił funkcję porządkującego i przysposabiającego do sceny tekst autora i zwłaszcza dbał o rozdział ról. Dominowali aktorzy. W lalkach takiego podziału w ogóle nie było, bo mieliśmy do czynienia albo z wędrownym solistą, który w zasadzie był sterem i okrętem dla własnych pomysłów, albo z zespołem kierowanym przez pryncypała-właściciela pracującego z członkami rodziny lub wynajętymi animatorami. Do drugiej wojny światowej ze świecą szukać trzeba nazwiska reżysera na afiszach lalkowych przedstawień. Nawet pierwsze powojenne nie podawały jeszcze reżysera, był autor tekstu i czasem muzyki (piosenek). 

Nieograniczone kompetencje reżyserowi nadał wiek XX, poczynając od okresu wielkiej reformy teatru. To on mógł zostać artystą teatru w rozumieniu Craigowskim i lista kandydatów do tego zaszczytnego tytułu zaczęła nadspodziewanie szybko rosnąć. W teatrze lalek trwało to znacznie dłużej, bo dłużej utrzymał się klasyczny styl organizacji teatrów wywiedziony z solowo-prywatnych przedsięwzięć poszczególnych twórców. Oni przecież od zawsze byli „artystami teatru”, choć często żyli sprawami przyziemnymi, troszcząc się o przetrwanie własne i swoich najbliższych. 

Sztuka reżyserii lalkowej pojawiła się na dobre po II wojnie światowej. Ponieważ cały nasz powojenny teatr lalek znalazł się w orbicie postsowieckiej struktury organizacyjnej, wzorowanej przecież na organizacji scen dramatycznych, lalkarstwo przejęło porządek panujący w dramacie. Odtąd teatr dramatyczny stał się punktem odniesienia, jego struktura organizacyjna zawładnęła wyobraźnią lalkarzy, łącznie z prestiżem, zawodowymi uprawnieniami i powinnościami instytucji. Wyspecjalizowane teatralne sekcje zostały przeszczepione na grunt lalkarski. Tak jak na scenach dramatycznych wyodrębniono zespół aktorski, zespół pomocniczy, reżysera, scenografa, kompozytora, służby literackie, pracownie plastyczne, technikę sceny, a czasem jeszcze wiele innych stanowisk, w zależności od spektaklu, wyobraźni i potrzeb reżysera. Uczestnicząc kilka miesięcy temu w Moskwie w międzynarodowej konferencji na temat roli reżysera w teatrze lalek, usłyszałem, że w Rosji jest ponad 50 zawodów/stanowisk przypisanych lalkarzom. Instytucja stymulowała etatyzację, ta – wyznaczała zakresy teatralnych zawodów. Jeśli w pierwszym powojennym okresie zacierały się niekiedy jeszcze granice pomiędzy poszczególnymi specjalnościami – wynikało to z lalkarskiego ubóstwa, braku wszystkiego i konieczności improwizowania, byle tylko doprowadzić do premiery. Z czasem jednak specjalności stawały się coraz wyrazistsze, instytucje poszukiwały współpracowników do ściśle określonych zadań, a te podporządkowane były reżyserskiej wizji spektaklu. 

Pierwsze skrzypce w naszym teatralnym kręgu kulturowym grał bowiem i gra nadal reżyser. To on bierze odpowiedzialność za temat spektaklu, najczęściej wybór materiału literackiego, dobór partnerów i współpracowników, rozdzielenie zadań aktorskich, przebieg wszystkich etapów realizacji i ostateczny kształt przedstawienia. Reżyser! Ongiś jego najbliższym partnerem był scenograf, bo w klasycznym polskim teatrze lalek, budującym przede wszystkim przedstawienia-inscenizacje, cały świat przedstawiony wymagał kreacji plastycznej. Aktorzy animatorzy byli lub całkowicie niewidoczni, lub mało istotni. A ten świat przedstawiony wymagał stworzenia i tu reżyser mógł co najwyżej dostarczać inspiracji plastykowi – rzeczywistemu twórcy przestrzeni scenicznej i postaci (lalek). To dlatego o tych dawnych czasach mówi się jako o teatrze znakomitych par twórczych: Jaremowa – Mikulski, Wilkowski – Kilian, Serafinowicz – Berdyszak, Wieczorkiewicz – Serafinowicz, Hejno – Mydlarska-Kowal, Rau – Jurkowski, Tomaszuk – Malesza, by wymienić niektóre tylko twórcze tandemy z przeszłości. Utrzymały się one do końca XX wieku i zanikły. Od prawie dwóch dekad w teatrach lalek nie ma par twórczych. Scenografowie wycofali się na pozycję użytecznych w procesie twórczym konsultantów, najczęściej autorów kostiumów aktorskich; nie są współodpowiedzialni za kształt spektakli. 

W teatrze lalek dziś niepodzielnie rządzi reżyser. Zawód ten kształtował się powoli. Najpierw nasi powojenni ojcowie lalkarze odwoływali się do swoich doświadczeń, wpatrywali się w dokonania kolegów, adaptowali je do własnych warunków, przekazywali następcom, ci swoim uczniom i kolejnym. Sztafeta pokoleń. Rzecz jasna, każdy wnosił coś nowego, jedni na wielką skalę, inni troszkę mniejszą. Ale poruszamy się wciąż w reżyserskiej przestrzeni wyznaczonej kilka dziesiątków lat temu. Budowali go u nas Władysław Jarema – aktor objazdowych teatrów dramatycznych, Henryk Ryl – nauczyciel i pasjonat lalek, Jan Dorman – nauczyciel szkolny i pedagog, Janina Kilian-Stanisławska – krytyczka sztuki, Jerzy Zitzman – artysta plastyk, Joanna Piekarska – plastyczka i spikerka radiowa, Alojzy Smolka – nauczyciel. Tę listę można mnożyć w nieskończoność. Nie znajdziemy na niej ani zawodowych lalkarzy, ani reżyserów. Jeden z niewielu lalkarzy pierwszych powojennych lat, Julian Sójka, musiał się trzymać na uboczu. Środowisko skupione wokół Jana Sztaudyngera, przedwojennego lalkarskiego guru, niezwykle szybko znalazło się poza nowym porządkiem. Nawet Baj warszawski, legenda polskiego powojennego teatru lalek, ale przez długi czas, także po wojnie, pozostający pod wpływem przedwojennych idei teatru lalek dla dzieci, z wielkim trudem odradzał się po wojnie i niemal jako ostatni został upaństwowiony. 

Nowy ład społeczny, polityczny i organizacyjny narzucił nowy model działalności. Jednym z pierwszych „wykształconych” reżyserów teatru lalek był Jan Wilkowski. Odbył roczny kurs reżyserski w szkole Janiny Kilian-Stanisławskiej, podobnie jak zapomniani już dziś m.in.: Maryla Kędra, Aleksandra Grzymska czy Jerzy Goc. Wilkowski przez chwilkę podpatrywał jeszcze Bertolta Brechta, korzystając z krótkiego wyjazdu stypendialnego. Ale bez wątpienia miał wielki talent, także reżyserski. Wykształconymi, już bez cudzysłowu, reżyserami byli m.in.: Krzysztof Niesiołowski, Michał Zarzecki (absolwenci praskiej DAMU, 1958), Włodzimierz Fełenczak (DAMU, 1972), Tomasz Jaworski, Wojciech Kobrzyński i Konrad Szachnowski (Leningrad, 1978). Większości polskich reżyserów lalkarzy starszego pokolenia przyznano uprawnienia zawodowe decyzją ministerialną w 1960 roku, potem – obowiązywał już eksternistyczny system ich uzyskiwania. Wraz z rozwinięciem się akademickiego szkolnictwa lalkarskiego od początku lat 80. kształceniem reżyserów zajęła się białostocka szkoła, już w XXI wieku – także szkoła wrocławska. 

Wszystko to zajęło sporo czasu, ale od dawna system uzyskiwania uprawnień w tej dziedzinie jest w Polsce sprecyzowany i działa. Teatry też działają, skąd więc problem reżysera w teatrze lalek? I czy w ogóle mamy jakikolwiek problem? Być może z polskiej, czy nawet wschodnioeuropejskiej, perspektywy problemu nie ma. Tyle, że od ćwierćwiecza właściwie coraz wyraźniej oddalamy się od międzynarodowego środowiska lalkarskiego. Kiedyś przeszkodą był głównie scentralizowany system zarządzania teatrami oraz bardzo ograniczony kontakt ze światem. Od 1989 roku te przeszkody nie istnieją. A jednak wciąż nie ma nas na najważniejszych imprezach, nie uczestniczymy w międzynarodowym kształceniu lalkarzy, niewiele mamy do zaproponowania w zakresie nowych praktyk teatralnych, nowych technologii, nowych metod budowania relacji aktor – lalka. Niewiele mamy też do za- prezentowania w gatunkach tradycyjnych. Od 1989 roku zmieniło się wiele, rewolucję przeszła polska dramaturgia lalkowa (dziś daleko wyprzedzająca wyobraźnię reżyserską), a podstawowy styl budowania spektakli pozostał nienaruszony. Czy dlatego, że jest doskonały? Niekoniecznie, choć z pewnością ma wiele zalet. Powstają przecież wciąż zajmujące spektakle, zdobywamy nagrody, wcale niemało podróżujemy. Ale od lat żaden polski lalkarz nie znajduje się w gronie mistrzów. Tych nieustannie zapraszamy z zewnątrz, z bliższego i dalszego świata. W czym zatem jest problem? 

W powojennej przeszłości reżyserami teatru lalek zo- stawali pasjonaci. Wybierali ten teatr, bo najbardziej odpowiadał ich wizji budowania przedstawienia. Nieważne – dla dzieci czy dla dorosłych. Tak było z Cyrkiem Tarabumba czy Igraszkami z diabłem Jaremy, Rylową Balladyną, Koziołkiem Matołkiem Dormana, Leć głosie po rosie Gołębskiej/Zarzeckiego/Bunscha, Weselem Serafinowicz/Berdyszaka, Panem Twardowskim Snarskiej, Ptakiem Smandzika, Spowiedzią w drewnie Wilkowskiego, Tryptykiem władzy Hejny/ Mydlarskiej-Kowal, Samotnością Lazaro/Zitzmana, by wymienić kilka spośród wielkiej liczby tytułów. Ich uczniowie wywodzili się z grona aktorów lalkarzy, czasem gorzej radzących sobie na scenie, ale bez wątpienia obdarzonych intelektem i wrażliwością teatralną, choć jak się okazało niekoniecznie lalkarską. Wielu z nich ukończyło z czasem studia polonistyczne, uzyskując solidne przygotowanie erudycyjne. Mieli w pa mięci głównie parawanowe spektakle i rozbudzone ambicje repertuarowe. Pozostając w całkowitej izolacji zarówno wobec tradycyjnego lalkarstwa, jak i nowości, które z rzadka tylko docierały do nas, z lalką jako główną postacią sceniczną, właściwie wszystkie swoje poszukiwania koncentrowali na literaturze. Do dziś polscy reżyserzy lalkowi właściwie wyznają zasadę, że teatr służy opowiadaniu historii, te zaś mają zawsze formę literacką w postaci gotowych sztuk, istniejących lub czekających na adaptowanie innych gatunków literackich, dostarczających niewyobrażalnej gamy problemów, tematów, konfliktów, korespondujących z rzeczywistością, więc będących niemal gotowym materiałem teatralnym. 

Tyle że to tylko jeden ze sposobów uprawiania lalkarstwa. Cenny, ogromnie interesujący, ale – jak dowodzi praktyka – bynajmniej niewyczerpujący możliwości lalki jako aktora. Jak się nawet okazało, skazujący lalkę na istnienie marginalne, a bywa nierzadko, że eliminujący ją całkowicie. Znaleźliśmy atrakcyjny termin „teatr formy”, będący troszkę workiem bez dna, ale użyteczny i pozwalający właściwie robić wszystko bez żadnych konsekwencji. Konsekwencje jednak są: nasza reżyserska nieobecność w wymianie międzynarodowej, w rezultacie także znikoma obecność naszych przedstawień w szerszym obiegu, który dziś jest czymś powszechnym. Oczywiście nasz bogaty system instytucjonalny (i naszego regionu Europy) pozwala spokojnie funkcjonować takiemu specyficznemu postlalkowemu lalkarstwu. Ale... to krąg niezbyt szeroki. Może z czasem uda się naszym „lalkarzom” włączyć w ogólnoświatowy nurt teatru dla dzieci, gdzie te wymagania gatunkowe nie są rygorystycznie respektowane. 

Zatem zaproszony do współpracy polski reżyser bądź sugeruje gotowy utwór literacki do wystawienia, bądź przyjmuje wskazaną mu propozycję konkretnego teatru. I rozpoczynamy żmudny tryb wielogodzinnych analiz literackich, tzw. próby stolikowe, mnożymy analizy, określamy zadania, postaci, konflikty, napięcia, a kiedy w końcu przechodzimy na scenę, kiedy – na troszkę przed premierą – aktorzy wreszcie otrzymują lalki, okazuje się, że lepiej ten tekst brzmi bez lalek, że wszystkie mozolnie nabudowywane stolikowe czy sytuacyjne interpretacje w działaniach aktorskich są po prostu atrakcyjniejsze. Można by sporządzić całkiem sporą listę spektakli pomyślanych jako realizacje lalkowe, które w końcu obeszły się bez lalek lub pełnią one w nich co najwyżej funkcję znaków. Z pewnością to nie są widowiska lalkowe, nawet z kręgu postlalkowego lalkarstwa. Zostają na scenie aktorzy, czasem lepsi, czasem gorsi, których jedyną przewagą nad oglądającymi ich widzami jest po prostu odwaga bycia na scenie. A jeśli tekst okaże się zajmujący – teatr odniesie nawet swoisty frekwencyjny sukces. Cały ten proces eliminuje lalkarstwo jako samodzielnie istniejącą sztukę, bazującą przede wszystkim na umiejętnościach rzemieślniczych, na cudzie ożywiania martwego przedmiotu, właśnie lalki, której magiczne życie ma tak wiele do zaoferowania widzom. Ale... o tym muszą wiedzieć przede wszystkim reżyserzy. 

Jakby na drugim biegunie tego procesu stoją twórcy niemający nic wspólnego z instytucją (u nas należący do rzadkości), którzy sens swoich wypowiedzi teatralnych widzą w ożywieniu martwej materii. To chyba istota współczesnego lalkarstwa. W jego centrum stoi lalkarz twórca, raczej wykonawca/performer niż reżyser. Sięga po formę plastyczną, by przez nią sformułować istotę tego, co chce wyrazić. Bywa, że kończy swoje poszukiwania na zbiorze etiud. Zdarza się, że rozbudowuje wypowiedź znacznie szerzej. Wówczas zaprasza reżysera, scenografa, kompozytora, bo dzieło teatralne jest zawsze aktem zbiorowej twórczości. Trudno być samowystarczalnym we współczesnym świecie oferującym takie bogactwo materiałów, technologii, wyspecjalizowanych umiejętności. Jednak to jego, lalkarza twórcy, wizja określa tworzony mikrokosmos. Zaproszony reżyser odgrywa raczej rolę eksperta, wrażliwego obserwatora, znającego sztukę teatru fachowca, który potrafi wskazać mielizny, pokierować myślą wypowiedzi i jej teatralną kompozycją. Jego nazwisko z reguły jest anonimowe i nawet niejednokrotnie przyjdzie nam się zdziwić, że jakiś lalkarz artysta korzystał z usług reżysera. Ale ten rodzaj sztuki lalkarskiej jest u nas wciąż i nieznany, i nieszanowany. Wystarczy, że pamiętamy nazwiska Paivy, Okamoto, Schustera, Trantera, Bertrana, Burketta, Vogla czy Soehnlego, czasem zachwycamy się ich przedstawieniami i wracamy do sprawdzonych naszych praktyk. Czego oczekuje publiczność? Czy naprawdę tylko znanej bajki opowiedzianej jeszcze raz przez aktora w dziwacznym kostiumie? 

Rzecz jasna, w teatrze jest miejsce na każdy rodzaj wypowiedzi. Także oczytanego reżysera, nawet reżysera piszącego własne scenariusze. Kiedy staje się to jednak powszechną praktyką niemal wszystkich – wkraczamy w dziedzinę całkowicie nieprofesjonalną. W większości piszący reżyserzy to nie dramatopisarze, choć za takich chcą uchodzić. W większości nawet pięknie pracują z aktorami, ale nie mają żadnego stosunku do lalek. One po prostu przeszkadzają. W efekcie często oglądamy spektakle, które byłyby znacznie atrakcyjniejsze w radiu. A przecież teatr lalek to mimo wszystko widowisko, to plastyka w ruchu, nie opowiadanie historii. W polskim teatrze lalek reżyser rzadko bywa artystą teatru lalek i w tym tkwi paradoks.