Koniec XX i początek XXI wieku przynoszą nowe próby filozoficznego
i socjologicznego opisu relacji człowieka z rzeczami.
Jeśli dzisiejszych myślicieli, takich jak Bruno Latour czy Bjørnar
Olsen nazwać „adwokatami rzeczy”, to ich odpowiednikami
w historii widowisk mogą być twórcy teatru przedmiotu.
![]() |
Christopher Kline, Musical OK (Kolejny dzień na Górze Liban) | CSW Zamek Ujazdowski, 2016 | fot. J. Smaga |
W historii sztuk
wykonawczych trudno o dyscyplinę twórczą, która bezpośredniej relacji
człowieka z rzeczami poświęcałaby więcej uwagi niż szeroko rozumiany
teatr materii ożywionej. W ostatnich dziesięcioleciach nowe idee dotyczące
przedmiotów przenikają do innych – niż teatr lalek – sztuk performatywnych
i wizualnych. W poszukiwaniu „nowych” sposobów zawiązywania
relacji z rzeczami artyści wizualni, twórcy teatru postdramatycznego
czy sztuki performansu (performance artu) koncentrują się na relacji
człowieka i materii – niekiedy odwołując się do teatru lalek czy teatru
przedmiotu. Co ci nielalkarze robią w ostatnich latach z rzeczami i lalkami?
W jakich – nowych lub zredefiniowanych – strategiach artystycznych
biorą udział znane od wieków przedmioty performatywne? Na ile „zwrot
ku rzeczom” w badaniach kulturowych i w sztuce ma tu swój udział?
Podobne pytania pojawiają się między innymi w odniesieniu do takich
inicjatyw jak wystawa Rzeczy robią rzeczy, która prezentowana była
w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w 2016
roku. Projekt (kurator Joanna Zielińska) podejmował kwestię możliwych
relacji sztuk wizualnych i szeroko rozumianego teatru ożywionej materii.
Narracje, postaci i działania lalkowe tworzone są tu przede wszystkim
przez artystów wizualnych. Zielińska przedstawia zdecydowanie postmodernistyczną
wizję lalkarstwa, prezentując jego ważniejsze, współczesne
odcienie – uwikłanie w rejestry kultury ludowej (lalki tradycyjne, związek
materii i rytuałów), popularnej (lalka w satyrze politycznej, filmie, telewizji)
oraz sztuce awangardowej i teatrze eksperymentalnym. Prace podejmowały
tematy powiązane z animacją przedmiotu, które dodatkowo
wyeksponowano dzięki zabiegom kuratorskim. Na wystawie pojawiają się
dzieła tak ważnych postaci, jak Paul McCarthy czy Tony Oursler, ale
i twórców o nieco mniej rozpoznawalnych nazwiskach. Artyści w prezentowanych
pracach posługują się nie tylko środkami sztuki współczesnej,
tj. instalacją, wideo, environmentem, sztuką performansu, lecz także tworzą
własne lalki teatralne – kukły, marionety. Za koncepcję dramaturgiczną
wydarzenia odpowiedzialny był – jeden z ważniejszych twórców
współczesnego teatru alternatywnego – Tim Etchells z brytyjskiej grupy
Forced Entertainment. Ważnym elementem projektu była dokumentacja
spektaklu Complete Works: Table Top Shakespeare, podczas którego za pomocą przedmiotów
codziennego użytku
zespół przedstawiał –
w skondensowanej formie
– dramaty
szekspirowskie.
Twórcy wystawy zadają
te same pytania, na które
swoją twórczością próbują
odpowiadać lalkarze:
w którym miejscu
pojawia się empatia w stosunku
do rzeczy nieożywionej?
Jak daleko empatia
może posunąć się
w świecie obiektów? [1] Przedmioty są tu narzędziami
aktywizującymi
pamięć i budującymi narracje.
W pracach artystów pojawia się kilka technik
„animowania” materii, które raczej trudno spotkać
w spektaklach lalkowych. Głównym środkiem wyrazu
nie jest performance (choć i akcje z udziałem ciał artystów
pojawiały się w trakcie wystawy). Wiele prac
„czeka na ożywienie”, które następuje podczas działań
performatywnych twórców oraz podczas organizowanego
w ramach projektu puppet slamu. Prace często
mają tu status narzędzia artystycznego i wehikułu
pamięci. Odsyłają odbiorców do możliwych narracji
z udziałem obiektów – być może bardziej niż do posiadanych
własności wizualnych. Artyści tworzą narracje
i postaci nie tylko poprzez ruch ciała przenoszony na
gest lalki, lecz także poprzez kontekst, warstwę konceptualną
dzieł oraz mechanizmy, w które zaopatrzyli
figury.
Prace Candy Cannibals, Chalky Talkie i Sailors Bill
Lindsay
Seers to mówiące i fotografujące lalki. Figury
stworzone przez artystkę „patrzą” na widza za pomocą
obiektywu aparatu umieszczonego w ustach. Lalki
Seers wypełniają przestrzeń wystawy błyskiem światła
i swoim mamrotaniem – tworząc wrażenie obecności.
Twórczość artystki jest silnie związana z jej doświadczeniem
życiowym. Jak możemy przeczytać w biogramie
umieszczonym na stronie Goldsmiths University
of London, jej jama ustna stała się aparatem, a usta
przysłoną i migawką [2]. Seers nie mówiła aż do siódmego
roku życia, co jej zdaniem przełożyło się na
rozwój wyobraźni ejdetycznej (zwyczajowo nazywanej
pamięcią fotograficzną). Doświadczenia te wpłynęły
na jej stosunek do medium fotografii – które rozumie
nie jako środek przekazu służący zapisowi czy rejestracji,
lecz jako element komunikacji i osobistego
przeżywania obrazów.
Ożywianiem materii, za pomocą kontekstu, zajmuje
się w swojej twórczości również Shelly Nadashi w prezentowanej
podczas wystawy pracy Water Feature –
glinianej fontannie. Stworzona została z nieszkliwionej
gliny i pompy. Materiał, z którym pracuje Nadashi,
ma kolor i fakturę zbliżone do opalonej ludzkiej skóry.
Kontekstem pracy artystki jest legenda o Golemie –
powołanym do życia przez Jehudę Löw ben Bezalela
podczas rytuałów z użyciem zaklęć. Nadashi traktuje
tak ludzi, jak i rzeczy naprzemiennie w kategoriach
materialnych oraz symbolicznych. Ważny okazuje się
konceptualny wymiar tej pracy. Według artystki „glina
jest jak ciało ludzkie, a woda jest niczym krew
w żyłach”. Water Feature wydaje się rodzajem ćwiczenia
wyobraźni na temat „płynnego golema”.
Jak zauważa Zielińska – charakter wystawy jest konsekwencją
przemian, jakie w ostatnich latach dokonały
się w sztukach wizualnych, w których pojawiło się bardzo
wiele wątków narracyjnych i fikcyjnych oraz
potrzeba opowiadania historii [3]. Wystawa zdaniem
kuratorki zadaje również pytanie o empatię wobec
materii nieożywionej. I rzeczywiście, twórcy prac tam
prezentowanych problematyzują tak dobrze znane lalkarstwu
mechanizmy: projekcji i identyfikacji; reprezentacji
człowieka przez figury; gry w spełnianie lub
niespełnianie oczekiwań widzów względem zachowań
form antropomorficznych; porównywania działań
animowanego obiektu do znanych wzorów zachowań
żywych istot; rozpoznawania świadomości
w materii przy jednoczesnym zawieszeniu niewiary.
Artyści nie zajmują się „jedynie” tworzeniem lalek
przeznaczonych do gry w spektaklach ani nie tworzą
rzeźb, służących zdystansowanej kontemplacji dzieła
sztuki. Interesuje ich sposób recepcji rzeczy o niejasnym
statusie (nie-żywe).
Co warte zauważenia – artyści w dziełach prezentowanych
na wystawie pracują na tym samym polu aktywności
odbiorczej widzów, na którym działają lalkarze.
Proces odbioru spektaklu lalkowego polega zasadniczo
na operacjach mentalnych w umyśle widza,
który podczas oglądania przedstawienia dokonuje transpozycji między tym, czym jest lalka lub inny
obiekt (rzecz), a tym, co reprezentuje animowany
przedmiot (postać). Tematem prac prezentowanych
na wystawie wydaje się właśnie ten proces. Nie lalka
jako taka, z jej walorami wizualnymi, ani nie jej animacja
przez lalkarza, ale proces percepcji animowanego
obiektu – recepcja przedmiotu jako żywego obiektu
i racjonalizacja konwencją animacji oraz innymi strategiami
artystycznymi.
Podejmując wątek udziału rzeczy w wydarzeniach artystycznych,
nie sposób pominąć różnorodnie realizowanej
przez cały XX wiek idei teatru przedmiotu. Sprawstwo
przedmiotów jako takich i ich udział w widowiskach
był ważnym tematem awangardy teatralnej
zeszłego wieku. Wątek ten odnajdziemy w działaniach
włoskiego futuryzmu, u przedstawicieli surrealizmu,
dadaizmu, konstruktywizmu oraz artystów związanych
z Bauhausem. Kwestia rzeczy staje się centrum zainteresowań
także w latach 60. i 70. – m.in. u twórców
Fluxusu, a także w teatrze plastycznym i eksperymentalnym
tych czasów. Emancypacją przedmiotów scenicznych
zajmował się już na początku XX wieku
Filippo Tommaso Marinetti m.in. w futurystycznym
dramacie Teatrzyk miłości. Dramat przedmiotów. Pod
koniec tekstu, w didaskaliach, autor pisze: dać chciałem
życie nieludzkie przedmiotów. Głównymi „osobami dramatu”
są Serwantka, Kredens i drewniany teatrzyk,
które – jak zaznacza twórca – nie są uczłowieczone (...),
lecz dają [oddziałują – przyp. red.] nie po ludzku temperaturą,
rozszerzenia swoje, ciężary, które wytrzymują,
drgania itd. [4] Idea przedstawiania obiektów w sposób
dosłowny („jako takich”) rozwijana jest również w pozostałych
kierunkach pierwszej awangardy. Nieco później
Oskar Schlemmer na eksperymentalnej scenie Bauhausu
bada możliwość zastosowania scenicznego
nowych materiałów. Głównym obszarem tych poszukiwań
były działania „organiczno-mechanicznego tancerza”
(wykonawcy w kostiumach o abstrakcyjnych geometryzujących
kształtach), wchodzącego w relacje
z nowymi materiałami: plastikiem, szkłem czy metalem.
W latach 40. i po drugiej wojnie światowej zagadnienie
własności rzeczy codziennego użytku eksploruje
m.in. John Cage, tworząc koncerty z udziałem przedmiotów.
Eksperymenty te kontynuują inni twórcy związani
z Fluxusem. Sprawstwo rzeczy mieści się również
w obszarze poszukiwań – czerpiącego z awangardy
modernizmu – Tadeusza Kantora oraz innych reprezentantów
plastyki teatralnej drugiej połowy zeszłego
wieku.
W kolejnych dekadach silnie rozwija się „teatr przedmiotu”
jako element warsztatu lalkarskiego – działania te
pozostają w związku tak z wcześniejszymi poszukiwaniami
awangardy, jak i zabawą dziecięcą, rytuałem, kulturą
ludową oraz baśnią. Słynnymi przedstawicielami
teatru przedmiotu w ostatnich dekadach są tacy twórcy,
jak Paul Zaloom i Christian Carringnon. Animacja przedmiotów
rozumiana jest współcześnie jako jedna z technik
lalkarskich i element działań setek innych artystów.
W Polsce pojmowanie gry aktora przedmiotem jako elementu
warsztatu lalkarskiego unormowało się mniej
więcej w latach 80. zeszłego wieku [5].
W ostatnich dziesięcioleciach zainteresowanie rzeczami
przejawiają twórcy teatru postdramatycznego.
Temat rzeczy wkracza do teatru poszukującego
nowych środków wyrazu inaczej niż w latach 60. i 70. –
nie poprzez inspiracje ideami pierwszej i drugiej
awangardy, a dzięki „zwrotowi ku rzeczom”
w naukach humanistycznych i społecznych. Współczesny
teatr postdramatyczny w szczególny, bezpośredni
sposób związał się z problemami nauk o kulturze
i społeczeństwie [6]. Wraz z odrzuceniem tendencji
inscenizacyjnych i strategiami dekonstrukcyjnymi
drugiej połowy XX wieku coraz powszechniejsze stają
się spektakle inspirowane tekstami oraz ideami niekoniecznie
związanymi z literaturą per se, lecz raczej zjawiskami
kulturowymi, tekstami naukowymi, publicystycznymi,
użytkowymi etc. Dramaturdzy, we
współpracy z reżyserami, włączają do swoich spektakli
– w bardziej lub mniej bezpośredni sposób – idee
nowej humanistyki, związane z takimi nurtami myślenia,
jak postkolonializm, transhumanizm, posthumanizm,
postantropocentryzm, gender studies etc. Niezliczona
ilość spektakli teatralnych zawiera dziś
w sobie bezpośrednie cytaty z książek badaczy kultury
i społeczeństwa, a twórcy chętnie odwołują się do nich
w wywiadach, tekstach programowych itd. W tym kontekście
– w odniesieniu do pism badaczy postulujących
rozumienie rzeczy jako aktorów społecznych –
powstają nowe projekty teatralne badające udział
przedmiotów w działaniach scenicznych.
Przykładem, który w swojej warstwie konceptualnej
i dramaturgicznej odwołuje się do „zwrotu ku rzeczom”,
może być polski spektakl Rzeczy, których nie
wyrzuciliśmy w reżyserii Magdy Szpecht (Teatr im.
A. Fredry, Gniezno). Przedstawienie inspirowane jest
książką Marcina Wichy Rzeczy, których nie wyrzuciłem
– w której autor opisuje postaci przez pryzmat związanych
z nimi przedmiotów. Podobnie czynią twórcy
spektaklu, wykorzystując metodę narracji Wichy do
opowiadania o własnych postaciach i ich przedmiotach.
W warstwie wykonawczej przestawienie nie
opiera się jednak na grze aktorów ani przedmiotem,
ani wobec przedmiotu. Natomiast tekst dramaturgiczny
bezpośrednio koncentruje się na filozoficznym
i socjologicznym problemie udziału rzeczy w życiu
społecznym. Zainteresowanie przedmiotami w teatrze
nie zawsze ma dziś bezpośredni związek z animacją.
W tym kontekście pojawić się może ważne pytanie, na
ile idee badaczy związanych ze „zwrotem ku rzeczom”
pozostają zgodne z założeniami teatru przedmiotu?
Esa Kirkkopelto, w jednym ze swoich artykułów, zestawia
praktykę teatru lalkowego i teatru przedmiotu
z wybranymi poglądami filozofów zajmujących się
posthumanizmem oraz ontologią zorientowaną na
przedmiot (ang. object-obiented ontology) [7]. Fiński
badacz zauważa, że animacja przedmiotów zakłada pewną ukrytą hierarchiczność. Antropologia kulturowa
przekonuje o rytualnych korzeniach lalkarstwa,
przypomina, że nierzadko w relacji animator – przedmiot
to istota wyższa nadaje życie niższemu, nieposiadającemu
wiecznej duszy przedmiotowi za pomocą
animacji rozumianej jako „tchnienie ducha”.
Ponadto „teatr materii ożywionej” w bardziej lub
mniej jawny sposób hierarchizuje przedmioty – jako
kryterium uznając stopień ich antropomorfizacji.
Innymi słowy gra lalką i przedmiotem różnią się od
siebie nie tylko techniką, ale i podejściem ontologicznym
– co ma swoje źródło w relacji animowanego
obiektu do ludzkiego ciała. Teatr lalek jest uważany za
specjalny rodzaj animacji scenicznej. Twierdzenia
tego nie można odwrócić. Gra aktora przedmiotem nie
jest grą lalką. Kirkkopelto zauważa, że pozycja filozoficzna,
w której myślimy, że lalka jest czymś pomiędzy
światem rzeczy a światem ludzi, to postawa antropocentryczna.
Fiński badacz zauważa również, że lalka
jest wyższą formą rzeczy – z różnych powodów, ze
względu na swoją konstrukcję, technikę, wizualność,
tradycję etc. Jest wyżej w hierarchii antropomorficznej
i w inny sposób dochodzi do ekspresji jej sprawczości.
Z hierarchią „od przedmiotów jako niższych form teatru
animacji przez lalki proste (pacynki, lalki z przedmiotów)
po wieloelementowe marionety” z pewnością
nie zgadzają się wszyscy artyści, lalkarze i teoretycy.
Trudno jednak całkowicie zaprzeczyć istnieniu
podobnego wartościowania animowanych przedmiotów.
Twórcy teatru materii ożywionej różne rodzaje
przedmiotów traktują w inny sposób i często jest to
związane z antropomorficznym kształtem animowanego
obiektu. „Perspektywa przedmiotu”, o której
piszą reprezentanci „zwrotu ku rzeczom”, nie zawsze
jest zatem bliska teatrowi lalek.
Filozoficzna refleksja nad rzeczami z pewnością nie
jest jednak jedynym powodem zainteresowania lalkarstwem
wśród twórców sztuk wizualnych i performatywnych.
Cielesna relacja z przedmiotem, mechanizmy
projekcji-identyfikacji wobec materii nieożywionej,
odnajdywanie wzorów ludzkich zachowań
w rzeczach – to tematy dobrze rozpoznane przez lalkarzy,
a wciąż inspirujące i na nowo odkrywane przez
twórców sztuk wizualnych i teatru postdramatycznego
czy eksperymentalnego. Ci ostatni korzystają
z dorobku lalkarstwa, podobnie jak czynili to przez
cały XX wiek. Nurt nowej humanistyki związany ze
„zwrotem ku rzeczom” okazuje się interesującym kontekstem
tego rodzaju poszukiwań w sztuce współczesnej
– co pokazują takie wystawy jak Rzeczy robią rzeczy.
Prace tworzone w tym kontekście podkreślają
autonomiczność rzeczy, konieczność rozumienia ich
w sposób dosłowny (przy jednoczesnym niebanalizowaniu
ich) oraz przyznawanie im sprawstwa w życiu
społecznym. W teatrze przedmiotu podobne idee
pojawiały się przez cały XX wiek. Ten rodzaj myślenia
o przedmiocie istnieje tuż obok antropomorfizacji
przedmiotów w duchu Hansa Christiana Andersena.
Wykonawcy wchodzący w relacje z przedmiotami
zarówno przenoszą tok i dynamikę ruchu własnego
ciała na animowany obiekt (nadając mu cechy ludzkie),
jak i eksponują dosłowne własności rzeczy (fakturę,
barwę, ciężkość etc.). Trudno o przykład teatru
przedmiotu, który zupełnie nie personifikowałby rzeczy
lub nie ukazywał ich w sposób dosłowny, jako
takich. Obie te tendencje wydają się komplementarne.
Wydaje się jednak, że pewne dążenia dominują
u poszczególnych twórców. Do grupy widowisk, w których
rzeczy czy materiały rozumiane są w sposób
dosłowny („jako takie”), zakwalifikować można np.
eksperymenty Schlemmera. Inne podejście do rzeczy
cechuje zwolenników personifikacji przedmiotów –
takich jak np. Paul Zaloom.
Zestawienie praktyki animacji przedmiotów z założeniami
ontologii zorientowanej na przedmiot rodzi
mnóstwo pytań. Czy potrafilibyśmy animować lalkę, nie myśląc o niej jako o figurze antropomorficznej?
Czy gdybyśmy „odczarowali lalkę” (tj. spróbowali
wyłączyć w sobie mechanizm projekcji i identyfikacji
z figurą antropomorficzną i zobaczyli w niej rzecz
dosłowną, „rzecz jako taką”), moglibyśmy ją dalej animować?
Czy jesteśmy w stanie to zrobić na scenie teatralnej?
I wreszcie: czy jesteśmy w stanie zaangażować
taką formą przedstawienia widzów? „Zwrot ku rzeczom”
w naukach humanistycznych i społecznych
pozwala zadać tego rodzaju pytania i – być może – rozszerzyć
nasze przekonania dotyczące uwikłania teatru
lalek w materialność, która nie jest oczywiście jedynym
komponentem widowisk lalkowych. Faktura,
barwa, ciężkość, ciągliwość przedmiotów są w tej formie
scenicznej powiązane z percepcją, uwagą czy
oddziaływaniem na zmysły. Jak trafnie podsumowuje
tę dwoistość Kenneth Gross, lalki żyją podwójnym
życiem, zwykle kierują tymi, którym wydaje się, że nimi
kierują, jednocześnie kontrolując oczy i uszy publiczności [8].
[1] J. Zielińska, Rzeczy robią rzeczy [publikacja towarzysząca wystawie], Warszawa
2016, s. 10-11.
[2] Lindsay Seers, [online], [dostęp: 14.02.2019], dostępne na: gold.ac.uk/art/research/
staff/ls/01/. Cyt. za: M. Chabocka, Kobiety w sztuce i w cieniu. Seers,
Knights, Lassnig, [online], [dostęp: 14.02.2019], dostępne na: mchabocka.
com/pl/2016/kobiety-w-sztuce-i-w-ceniu-seers-knights-lassnig/.
[3] J. Zielińska, Rzeczy robią... dz.cyt., s. 8.
[4] F. T. Marinetti, Teatrzyk miłości. Dramat przedmiotów, tłum. J. de Witt,
„Zdrój” 1919, t. 9, nr 5, s. 105.
[5] Zob. numer poświęcony teatrowi przedmiotu: „Teatr Lalek” 1984, nr 6.
[6] Zob. H.T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, tłum. D. Sajewska, M. Sugiera,
Kraków 2009.
[7] Zob. E. Kirkkopelto, Joints and strings: body and object in performance,
„Performance Philosophy” 2016, t. 2, nr 1, s. 49-64.
[8] K. Gross, Foreword, [w:] The Routledge Companion to Puppetry and Material
Performance, red. D.N. Posner, C. Orenstein, J. Bell, London–New York 2014,
s. XXIII.