Lalki w rękach nielalkarzy | Jakub Kłeczek

Koniec XX i początek XXI wieku przynoszą nowe próby filozoficznego i socjologicznego opisu relacji człowieka z rzeczami. Jeśli dzisiejszych myślicieli, takich jak Bruno Latour czy Bjørnar Olsen nazwać „adwokatami rzeczy”, to ich odpowiednikami w historii widowisk mogą być twórcy teatru przedmiotu. 

Christopher Kline, Musical OK (Kolejny dzień na Górze Liban) | CSW Zamek Ujazdowski, 2016 | fot. J. Smaga

W historii sztuk wykonawczych trudno o dyscyplinę twórczą, która bezpośredniej relacji człowieka z rzeczami poświęcałaby więcej uwagi niż szeroko rozumiany teatr materii ożywionej. W ostatnich dziesięcioleciach nowe idee dotyczące przedmiotów przenikają do innych – niż teatr lalek – sztuk performatywnych i wizualnych. W poszukiwaniu „nowych” sposobów zawiązywania relacji z rzeczami artyści wizualni, twórcy teatru postdramatycznego czy sztuki performansu (performance artu) koncentrują się na relacji człowieka i materii – niekiedy odwołując się do teatru lalek czy teatru przedmiotu. Co ci nielalkarze robią w ostatnich latach z rzeczami i lalkami? W jakich – nowych lub zredefiniowanych – strategiach artystycznych biorą udział znane od wieków przedmioty performatywne? Na ile „zwrot ku rzeczom” w badaniach kulturowych i w sztuce ma tu swój udział?

Podobne pytania pojawiają się między innymi w odniesieniu do takich inicjatyw jak wystawa Rzeczy robią rzeczy, która prezentowana była w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w 2016 roku. Projekt (kurator Joanna Zielińska) podejmował kwestię możliwych relacji sztuk wizualnych i szeroko rozumianego teatru ożywionej materii. Narracje, postaci i działania lalkowe tworzone są tu przede wszystkim przez artystów wizualnych. Zielińska przedstawia zdecydowanie postmodernistyczną wizję lalkarstwa, prezentując jego ważniejsze, współczesne odcienie – uwikłanie w rejestry kultury ludowej (lalki tradycyjne, związek materii i rytuałów), popularnej (lalka w satyrze politycznej, filmie, telewizji) oraz sztuce awangardowej i teatrze eksperymentalnym. Prace podejmowały tematy powiązane z animacją przedmiotu, które dodatkowo wyeksponowano dzięki zabiegom kuratorskim. Na wystawie pojawiają się dzieła tak ważnych postaci, jak Paul McCarthy czy Tony Oursler, ale i twórców o nieco mniej rozpoznawalnych nazwiskach. Artyści w prezentowanych pracach posługują się nie tylko środkami sztuki współczesnej, tj. instalacją, wideo, environmentem, sztuką performansu, lecz także tworzą własne lalki teatralne – kukły, marionety. Za koncepcję dramaturgiczną wydarzenia odpowiedzialny był – jeden z ważniejszych twórców współczesnego teatru alternatywnego – Tim Etchells z brytyjskiej grupy Forced Entertainment. Ważnym elementem projektu była dokumentacja spektaklu Complete Works: Table Top Shakespeare, podczas którego za pomocą przedmiotów codziennego użytku zespół przedstawiał – w skondensowanej formie – dramaty szekspirowskie. 

Twórcy wystawy zadają te same pytania, na które swoją twórczością próbują odpowiadać lalkarze: w którym miejscu pojawia się empatia w stosunku do rzeczy nieożywionej? Jak daleko empatia może posunąć się w świecie obiektów? [1] Przedmioty są tu narzędziami aktywizującymi pamięć i budującymi narracje. W pracach artystów pojawia się kilka technik „animowania” materii, które raczej trudno spotkać w spektaklach lalkowych. Głównym środkiem wyrazu nie jest performance (choć i akcje z udziałem ciał artystów pojawiały się w trakcie wystawy). Wiele prac „czeka na ożywienie”, które następuje podczas działań performatywnych twórców oraz podczas organizowanego w ramach projektu puppet slamu. Prace często mają tu status narzędzia artystycznego i wehikułu pamięci. Odsyłają odbiorców do możliwych narracji z udziałem obiektów – być może bardziej niż do posiadanych własności wizualnych. Artyści tworzą narracje i postaci nie tylko poprzez ruch ciała przenoszony na gest lalki, lecz także poprzez kontekst, warstwę konceptualną dzieł oraz mechanizmy, w które zaopatrzyli figury. 

Prace Candy Cannibals, Chalky Talkie i Sailors Bill Lindsay Seers to mówiące i fotografujące lalki. Figury stworzone przez artystkę „patrzą” na widza za pomocą obiektywu aparatu umieszczonego w ustach. Lalki Seers wypełniają przestrzeń wystawy błyskiem światła i swoim mamrotaniem – tworząc wrażenie obecności. Twórczość artystki jest silnie związana z jej doświadczeniem życiowym. Jak możemy przeczytać w biogramie umieszczonym na stronie Goldsmiths University of London, jej jama ustna stała się aparatem, a usta przysłoną i migawką [2]. Seers nie mówiła aż do siódmego roku życia, co jej zdaniem przełożyło się na rozwój wyobraźni ejdetycznej (zwyczajowo nazywanej pamięcią fotograficzną). Doświadczenia te wpłynęły na jej stosunek do medium fotografii – które rozumie nie jako środek przekazu służący zapisowi czy rejestracji, lecz jako element komunikacji i osobistego przeżywania obrazów. 

Ożywianiem materii, za pomocą kontekstu, zajmuje się w swojej twórczości również Shelly Nadashi w prezentowanej podczas wystawy pracy Water Feature – glinianej fontannie. Stworzona została z nieszkliwionej gliny i pompy. Materiał, z którym pracuje Nadashi, ma kolor i fakturę zbliżone do opalonej ludzkiej skóry. Kontekstem pracy artystki jest legenda o Golemie – powołanym do życia przez Jehudę Löw ben Bezalela podczas rytuałów z użyciem zaklęć. Nadashi traktuje tak ludzi, jak i rzeczy naprzemiennie w kategoriach materialnych oraz symbolicznych. Ważny okazuje się konceptualny wymiar tej pracy. Według artystki „glina jest jak ciało ludzkie, a woda jest niczym krew w żyłach”. Water Feature wydaje się rodzajem ćwiczenia wyobraźni na temat „płynnego golema”. 

Jak zauważa Zielińska – charakter wystawy jest konsekwencją przemian, jakie w ostatnich latach dokonały się w sztukach wizualnych, w których pojawiło się bardzo wiele wątków narracyjnych i fikcyjnych oraz potrzeba opowiadania historii [3]. Wystawa zdaniem kuratorki zadaje również pytanie o empatię wobec materii nieożywionej. I rzeczywiście, twórcy prac tam prezentowanych problematyzują tak dobrze znane lalkarstwu mechanizmy: projekcji i identyfikacji; reprezentacji człowieka przez figury; gry w spełnianie lub niespełnianie oczekiwań widzów względem zachowań form antropomorficznych; porównywania działań animowanego obiektu do znanych wzorów zachowań żywych istot; rozpoznawania świadomości w materii przy jednoczesnym zawieszeniu niewiary. Artyści nie zajmują się „jedynie” tworzeniem lalek przeznaczonych do gry w spektaklach ani nie tworzą rzeźb, służących zdystansowanej kontemplacji dzieła sztuki. Interesuje ich sposób recepcji rzeczy o niejasnym statusie (nie-żywe). 

Co warte zauważenia – artyści w dziełach prezentowanych na wystawie pracują na tym samym polu aktywności odbiorczej widzów, na którym działają lalkarze. Proces odbioru spektaklu lalkowego polega zasadniczo na operacjach mentalnych w umyśle widza, który podczas oglądania przedstawienia dokonuje transpozycji między tym, czym jest lalka lub inny obiekt (rzecz), a tym, co reprezentuje animowany przedmiot (postać). Tematem prac prezentowanych na wystawie wydaje się właśnie ten proces. Nie lalka jako taka, z jej walorami wizualnymi, ani nie jej animacja przez lalkarza, ale proces percepcji animowanego obiektu – recepcja przedmiotu jako żywego obiektu i racjonalizacja konwencją animacji oraz innymi strategiami artystycznymi. 

Podejmując wątek udziału rzeczy w wydarzeniach artystycznych, nie sposób pominąć różnorodnie realizowanej przez cały XX wiek idei teatru przedmiotu. Sprawstwo przedmiotów jako takich i ich udział w widowiskach był ważnym tematem awangardy teatralnej zeszłego wieku. Wątek ten odnajdziemy w działaniach włoskiego futuryzmu, u przedstawicieli surrealizmu, dadaizmu, konstruktywizmu oraz artystów związanych z Bauhausem. Kwestia rzeczy staje się centrum zainteresowań także w latach 60. i 70. – m.in. u twórców Fluxusu, a także w teatrze plastycznym i eksperymentalnym tych czasów. Emancypacją przedmiotów scenicznych zajmował się już na początku XX wieku Filippo Tommaso Marinetti m.in. w futurystycznym dramacie Teatrzyk miłości. Dramat przedmiotów. Pod koniec tekstu, w didaskaliach, autor pisze: dać chciałem życie nieludzkie przedmiotów. Głównymi „osobami dramatu” są Serwantka, Kredens i drewniany teatrzyk, które – jak zaznacza twórca – nie są uczłowieczone (...), lecz dają [oddziałują – przyp. red.] nie po ludzku temperaturą, rozszerzenia swoje, ciężary, które wytrzymują, drgania itd. [4] Idea przedstawiania obiektów w sposób dosłowny („jako takich”) rozwijana jest również w pozostałych kierunkach pierwszej awangardy. Nieco później Oskar Schlemmer na eksperymentalnej scenie Bauhausu bada możliwość zastosowania scenicznego nowych materiałów. Głównym obszarem tych poszukiwań były działania „organiczno-mechanicznego tancerza” (wykonawcy w kostiumach o abstrakcyjnych geometryzujących kształtach), wchodzącego w relacje z nowymi materiałami: plastikiem, szkłem czy metalem. W latach 40. i po drugiej wojnie światowej zagadnienie własności rzeczy codziennego użytku eksploruje m.in. John Cage, tworząc koncerty z udziałem przedmiotów. Eksperymenty te kontynuują inni twórcy związani z Fluxusem. Sprawstwo rzeczy mieści się również w obszarze poszukiwań – czerpiącego z awangardy modernizmu – Tadeusza Kantora oraz innych reprezentantów plastyki teatralnej drugiej połowy zeszłego wieku. 

W kolejnych dekadach silnie rozwija się „teatr przedmiotu” jako element warsztatu lalkarskiego – działania te pozostają w związku tak z wcześniejszymi poszukiwaniami awangardy, jak i zabawą dziecięcą, rytuałem, kulturą ludową oraz baśnią. Słynnymi przedstawicielami teatru przedmiotu w ostatnich dekadach są tacy twórcy, jak Paul Zaloom i Christian Carringnon. Animacja przedmiotów rozumiana jest współcześnie jako jedna z technik lalkarskich i element działań setek innych artystów. W Polsce pojmowanie gry aktora przedmiotem jako elementu warsztatu lalkarskiego unormowało się mniej więcej w latach 80. zeszłego wieku [5]. 

W ostatnich dziesięcioleciach zainteresowanie rzeczami przejawiają twórcy teatru postdramatycznego. Temat rzeczy wkracza do teatru poszukującego nowych środków wyrazu inaczej niż w latach 60. i 70. – nie poprzez inspiracje ideami pierwszej i drugiej awangardy, a dzięki „zwrotowi ku rzeczom” w naukach humanistycznych i społecznych. Współczesny teatr postdramatyczny w szczególny, bezpośredni sposób związał się z problemami nauk o kulturze i społeczeństwie [6]. Wraz z odrzuceniem tendencji inscenizacyjnych i strategiami dekonstrukcyjnymi drugiej połowy XX wieku coraz powszechniejsze stają się spektakle inspirowane tekstami oraz ideami niekoniecznie związanymi z literaturą per se, lecz raczej zjawiskami kulturowymi, tekstami naukowymi, publicystycznymi, użytkowymi etc. Dramaturdzy, we współpracy z reżyserami, włączają do swoich spektakli – w bardziej lub mniej bezpośredni sposób – idee nowej humanistyki, związane z takimi nurtami myślenia, jak postkolonializm, transhumanizm, posthumanizm, postantropocentryzm, gender studies etc. Niezliczona ilość spektakli teatralnych zawiera dziś w sobie bezpośrednie cytaty z książek badaczy kultury i społeczeństwa, a twórcy chętnie odwołują się do nich w wywiadach, tekstach programowych itd. W tym kontekście – w odniesieniu do pism badaczy postulujących rozumienie rzeczy jako aktorów społecznych – powstają nowe projekty teatralne badające udział przedmiotów w działaniach scenicznych.

Przykładem, który w swojej warstwie konceptualnej i dramaturgicznej odwołuje się do „zwrotu ku rzeczom”, może być polski spektakl Rzeczy, których nie wyrzuciliśmy w reżyserii Magdy Szpecht (Teatr im. A. Fredry, Gniezno). Przedstawienie inspirowane jest książką Marcina Wichy Rzeczy, których nie wyrzuciłem – w której autor opisuje postaci przez pryzmat związanych z nimi przedmiotów. Podobnie czynią twórcy spektaklu, wykorzystując metodę narracji Wichy do opowiadania o własnych postaciach i ich przedmiotach. W warstwie wykonawczej przestawienie nie opiera się jednak na grze aktorów ani przedmiotem, ani wobec przedmiotu. Natomiast tekst dramaturgiczny bezpośrednio koncentruje się na filozoficznym i socjologicznym problemie udziału rzeczy w życiu społecznym. Zainteresowanie przedmiotami w teatrze nie zawsze ma dziś bezpośredni związek z animacją.

W tym kontekście pojawić się może ważne pytanie, na ile idee badaczy związanych ze „zwrotem ku rzeczom” pozostają zgodne z założeniami teatru przedmiotu? Esa Kirkkopelto, w jednym ze swoich artykułów, zestawia praktykę teatru lalkowego i teatru przedmiotu z wybranymi poglądami filozofów zajmujących się posthumanizmem oraz ontologią zorientowaną na przedmiot (ang. object-obiented ontology) [7]. Fiński badacz zauważa, że animacja przedmiotów zakłada pewną ukrytą hierarchiczność. Antropologia kulturowa przekonuje o rytualnych korzeniach lalkarstwa, przypomina, że nierzadko w relacji animator – przedmiot to istota wyższa nadaje życie niższemu, nieposiadającemu wiecznej duszy przedmiotowi za pomocą animacji rozumianej jako „tchnienie ducha”. 

Ponadto „teatr materii ożywionej” w bardziej lub mniej jawny sposób hierarchizuje przedmioty – jako kryterium uznając stopień ich antropomorfizacji. Innymi słowy gra lalką i przedmiotem różnią się od siebie nie tylko techniką, ale i podejściem ontologicznym – co ma swoje źródło w relacji animowanego obiektu do ludzkiego ciała. Teatr lalek jest uważany za specjalny rodzaj animacji scenicznej. Twierdzenia tego nie można odwrócić. Gra aktora przedmiotem nie jest grą lalką. Kirkkopelto zauważa, że pozycja filozoficzna, w której myślimy, że lalka jest czymś pomiędzy światem rzeczy a światem ludzi, to postawa antropocentryczna. Fiński badacz zauważa również, że lalka jest wyższą formą rzeczy – z różnych powodów, ze względu na swoją konstrukcję, technikę, wizualność, tradycję etc. Jest wyżej w hierarchii antropomorficznej i w inny sposób dochodzi do ekspresji jej sprawczości. Z hierarchią „od przedmiotów jako niższych form teatru animacji przez lalki proste (pacynki, lalki z przedmiotów) po wieloelementowe marionety” z pewnością nie zgadzają się wszyscy artyści, lalkarze i teoretycy. Trudno jednak całkowicie zaprzeczyć istnieniu podobnego wartościowania animowanych przedmiotów. Twórcy teatru materii ożywionej różne rodzaje przedmiotów traktują w inny sposób i często jest to związane z antropomorficznym kształtem animowanego obiektu. „Perspektywa przedmiotu”, o której piszą reprezentanci „zwrotu ku rzeczom”, nie zawsze jest zatem bliska teatrowi lalek. 

Filozoficzna refleksja nad rzeczami z pewnością nie jest jednak jedynym powodem zainteresowania lalkarstwem wśród twórców sztuk wizualnych i performatywnych. Cielesna relacja z przedmiotem, mechanizmy projekcji-identyfikacji wobec materii nieożywionej, odnajdywanie wzorów ludzkich zachowań w rzeczach – to tematy dobrze rozpoznane przez lalkarzy, a wciąż inspirujące i na nowo odkrywane przez twórców sztuk wizualnych i teatru postdramatycznego czy eksperymentalnego. Ci ostatni korzystają z dorobku lalkarstwa, podobnie jak czynili to przez cały XX wiek. Nurt nowej humanistyki związany ze „zwrotem ku rzeczom” okazuje się interesującym kontekstem tego rodzaju poszukiwań w sztuce współczesnej – co pokazują takie wystawy jak Rzeczy robią rzeczy. Prace tworzone w tym kontekście podkreślają autonomiczność rzeczy, konieczność rozumienia ich w sposób dosłowny (przy jednoczesnym niebanalizowaniu ich) oraz przyznawanie im sprawstwa w życiu społecznym. W teatrze przedmiotu podobne idee pojawiały się przez cały XX wiek. Ten rodzaj myślenia o przedmiocie istnieje tuż obok antropomorfizacji przedmiotów w duchu Hansa Christiana Andersena. Wykonawcy wchodzący w relacje z przedmiotami zarówno przenoszą tok i dynamikę ruchu własnego ciała na animowany obiekt (nadając mu cechy ludzkie), jak i eksponują dosłowne własności rzeczy (fakturę, barwę, ciężkość etc.). Trudno o przykład teatru przedmiotu, który zupełnie nie personifikowałby rzeczy lub nie ukazywał ich w sposób dosłowny, jako takich. Obie te tendencje wydają się komplementarne. Wydaje się jednak, że pewne dążenia dominują u poszczególnych twórców. Do grupy widowisk, w których rzeczy czy materiały rozumiane są w sposób dosłowny („jako takie”), zakwalifikować można np. eksperymenty Schlemmera. Inne podejście do rzeczy cechuje zwolenników personifikacji przedmiotów – takich jak np. Paul Zaloom. 

Zestawienie praktyki animacji przedmiotów z założeniami ontologii zorientowanej na przedmiot rodzi mnóstwo pytań. Czy potrafilibyśmy animować lalkę, nie myśląc o niej jako o figurze antropomorficznej? Czy gdybyśmy „odczarowali lalkę” (tj. spróbowali wyłączyć w sobie mechanizm projekcji i identyfikacji z figurą antropomorficzną i zobaczyli w niej rzecz dosłowną, „rzecz jako taką”), moglibyśmy ją dalej animować? Czy jesteśmy w stanie to zrobić na scenie teatralnej? I wreszcie: czy jesteśmy w stanie zaangażować taką formą przedstawienia widzów? „Zwrot ku rzeczom” w naukach humanistycznych i społecznych pozwala zadać tego rodzaju pytania i – być może – rozszerzyć nasze przekonania dotyczące uwikłania teatru lalek w materialność, która nie jest oczywiście jedynym komponentem widowisk lalkowych. Faktura, barwa, ciężkość, ciągliwość przedmiotów są w tej formie scenicznej powiązane z percepcją, uwagą czy oddziaływaniem na zmysły. Jak trafnie podsumowuje tę dwoistość Kenneth Gross, lalki żyją podwójnym życiem, zwykle kierują tymi, którym wydaje się, że nimi kierują, jednocześnie kontrolując oczy i uszy publiczności [8]. 

[1] J. Zielińska, Rzeczy robią rzeczy [publikacja towarzysząca wystawie], Warszawa 2016, s. 10-11. 

[2] Lindsay Seers, [online], [dostęp: 14.02.2019], dostępne na: gold.ac.uk/art/research/ staff/ls/01/. Cyt. za: M. Chabocka, Kobiety w sztuce i w cieniu. Seers, Knights, Lassnig, [online], [dostęp: 14.02.2019], dostępne na: mchabocka. com/pl/2016/kobiety-w-sztuce-i-w-ceniu-seers-knights-lassnig/. 

[3] J. Zielińska, Rzeczy robią... dz.cyt., s. 8. 

[4] F. T. Marinetti, Teatrzyk miłości. Dramat przedmiotów, tłum. J. de Witt, „Zdrój” 1919, t. 9, nr 5, s. 105. 

[5] Zob. numer poświęcony teatrowi przedmiotu: „Teatr Lalek” 1984, nr 6. 

[6] Zob. H.T. Lehmann, Teatr postdramatyczny, tłum. D. Sajewska, M. Sugiera, Kraków 2009. 

[7] Zob. E. Kirkkopelto, Joints and strings: body and object in performance, „Performance Philosophy” 2016, t. 2, nr 1, s. 49-64. 

[8] K. Gross, Foreword, [w:] The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance, red. D.N. Posner, C. Orenstein, J. Bell, London–New York 2014, s. XXIII.