Magdalena Legendź: Jedno z pierwszych teatralnych doświadczeń, które
w pewien sposób wpłynęło na Pana późniejsze rozumienie teatru, wiąże
się z pańskim domem rodzinnym.
Bogusław Kierc: Rzeczywiście. Gdy miałem kilka lat, przyszedł do mnie
Święty Mikołaj. Nie wątpiłem w jego świętość, bo wiedział o mnie coś, co
według mnie mógł widzieć tylko z nieba. To był mój ojciec, ubrany
w prawdziwe szaty liturgiczne. Wyobrażam sobie, mając już własne
doświadczenie aktorskie, jak trudno grać wobec swojego dziecka, które
z całkowitą ufnością patrzy, słucha i wierzy. W taki przedziwny sposób
splotło się we mnie przeżycie mistyczne i teatralne.
M.L.: Miał Pan też praktyczne doświadczenia z domowym teatrem lalek.
B.K.: Najpierw były figurki, które wycinałem z papieru. Szyłem też lalki
szmaciane, bo nauczyła mnie tego ciocia Hala, moja chrzestna, mistrz
krawiecki. Teatrzykiem lalkowym sam się zajmowałem, dopiero później
nakłaniałem brata Andrzeja do współpracy, jak przyszła epoka teatru
już...
 |
| Młodzieniec zaklęty | Wałbrzyski Teatr Lalek, 2005 | fot. Archiwum |
M.L.: ...dramatycznego, poważniejszego?
B.K.: Chyba tak tego nie dzieliłem, zresztą zostało mi to do dzisiaj i bardzo
się z tego cieszę. Zawsze wydawało mi się niezbyt udanym pomysłem
nazywanie jednego wydziału szkoły teatralnej aktorskim, a drugiego lalkarskim.
Przecież to też jest wydział aktorski, tylko jeden bez lalek, a drugi
z lalkami! O konfrontacji tych dwóch porządków w żadnym wypadku nie
ma mowy: czy bliżej teatru jest to, co jest bez lalek, czy propozycja, która
posługuje się ruchem ciała jako główną ekspresją. Najlepiej, żeby ten, kto
chce „przydawać się” przez teatr, szukał formy, która jest mu najbardziej
potrzebna. Oczywiście ze względów technicznych naukę na poziomie
szkoły teatralnej trzeba wyspecjalizować, potrzebny jest i wydział baletowy,
i lalkarski, i „dramatyczny”. W takiej idealnej szkole przynajmniej
przez pierwsze dwa lata wszyscy uczyliby się wszystkiego, bo to się zawsze
do czegoś przyda.
M.L.: Ten stereotypowy podział jest dość powszechny,
podobnie jak pogląd, że bawiący się lalkami chłopiec,
a tym bardziej zajmujący się nimi dorosły mężczyzna,
to coś niestosownego. Jak odnosi się Pan do takich klisz?
B.K.: Jako dziecko nie oddzielałem teatru od życia,
zresztą nadal mnie irytuje mówienie, że teatr jest
ucieczką od życia. Co to w ogóle znaczy? To jest samo
życie! To, co dzieje się między dzieckiem a lalką, to jest
coś rzeczywistego, pierwotnego. Coś z tamtej zabawy
jest we mnie i nie widzę w tym niczego zawstydzającego.
U mnie ta dziecięca fascynacja lalkami, teatrem
lalkowym po prostu nie wygasła.
Moje doświadczenie z lalką sięga właśnie tego naturalnego
doświadczenia zabawy. Zabawy lalką, a lalka
nigdy nie jest taką zabawką jak autko: zawsze jest
naznaczona, w mniejszym lub większym stopniu,
antropomorfizmem. Jest substytutem człowieka. Nie
znam desygnatu „ja”, ale jestem w stanie sobie wyobrazić,
że desygnatem „ja” może być lalka. Może nosić
moje „ja”. Może nim być „natchniona”, jest w tym coś
z gestu stworzycielskiego. Pozostaje jeszcze autonomia
lalki. Nawet jeśli jest zrobiona innymi rękami, jest
częścią mnie i jest też odrębną całością. Lalka jest
czymś, w czym zostaje cząstka duszy. To cudownie
widać w pracy artystów, którzy są przeniknięci lalkarstwem
– bo to jest misterium przenikania.
M.L.: Jak rozumie Pan zależność między aktorem
a lalką, czy formą plastyczną, którą on animuje? Co
jest ważniejsze, aktor czy lalka?
B.K.: Mnie, dorosłego człowieka fascynuje to, co się
dzieje pomiędzy nimi. Gdy patrzę na ludzi, widzę
kobiety i mężczyzn, dziewczyny i chłopców, staruszki
i starców. To, co się między nimi zdarza, jest fascynującym
świadectwem człowieczeństwa. Mój miły jest
mój, a ja jestem jego – ten 16 werset z drugiego rozdziału
Pieśni nad pieśniami to jest dla mnie formuła
człowieka. A wracając z tego piętra do lalki i lalkarza:
ta całość mnie fascynuje.
M.L.: Ale czy teraz nie bywa tak, że aktorzy usiłują
zepchnąć lalkę na drugi plan? Nie ma już właściwie
przedstawień parawanowych...
B.K.: Myślę o spektaklach parawanowych z nostalgią,
ale sam nie zamierzam wycofywać się ze swoich
pozycji. Mnie czarował tamten teatr i dalej mnie czaruje,
nawet o nim marzę. Ale on tak bardzo mnie
uwodził w dzieciństwie, że byłem niesłychanie ciekaw,
co się dzieje tam, za parawanem?! Co się dzieje
z tymi ludźmi. Intrygowało mnie – Miłosz to nazywał
podszewką świata – jak to wygląda po drugiej stronie.
I byłem tym tak oszołomiony, że nawet gdzieś
w myślach błąkał mi się pomysł teatru, w którym graliby
lalkarze bez lalek: ale tak, jakby mieli lalki. Po to,
żeby zobaczyć, co się dzieje z aktorem, gdy jest
animatorem.
M.L.: Pokutuje pogląd, że pewnej złożoności, głębi psychologicznej,
na przykład postaci Szekspirowskich czy
Mickiewiczowskich, nie da się wyrazić przy pomocy
lalki.
B.K.: Otóż jestem przekonany, że się da! Inaczej niż
w teatrze „aktorskim”. I nie chodzi tu o lalki, które dysponują
wyrazistą mimiką. Lalka przez swoją relację
przestrzenną z aktorem może dobitnie pokazać subtelności
ludzkiego wnętrza. Wracam tu do pewnego
doświadczenia w realizacji mojej Tajemnicy [1984]
w bielskiej Banialuce. Jednym z bohaterów była lalka,
którą chciałem uczynić taką, jakim był rzeczywisty,
znany mi szesnastolatek. Postać filozofa-dziecka, przy
tym o dziecięcej fizyczności, szczupły, charakterystyczny.
Poprosiłem moją żonę Danusię, która była
scenografką tego przedstawienia, żeby zaprojektowała
właśnie taką lalkę. Projekt poszedł do pracowni,
a wtedy konstruktorem był pan Antoni Wajda – wiedziałem,
jakiego efektu mogę się spodziewać. Zobaczyłem
ją wyrzeźbioną: no nie, to nie to! Niemniej jako
lalka bardzo mi się podobała, tylko to nie była ta lalka!
Wtedy aktor Ryszard Sypniewski, widząc moje niezadowolenie,
mówi: Ale przecież jak ją ubiorą, jak zacznie
się poruszać... i bierze tę lalkę i zaczyna pokazywać mi
to, nad czym dotąd pracowaliśmy bez lalki. Z moich
opowieści wiedział, kim jest ten chłopiec, jaki jest jego
duch, jakie jest życie wewnętrzne tej lalki. No więc
patrzę, a tu dzieje się coś, co mnie zdumiewa, coś co
dla mnie jest cudem teatru lalek. W rękach aktora to
jest dokładnie ten chłopiec, o jakim opowiadałem.
A zatem w rękach mistrza dzieje się z lalką coś takiego,
o co wcześniej jej nie podejrzewaliśmy.
M.L.: Ze scenografką Danutą Kierc współpracuje Pan
przy wielu spektaklach. Co jest w takim wypadku
pierwsze – wizja plastyczna całości przedstawienia
czy lalka, która ma się w nim objawić?
B.K.: To jest razem, równolegle. Nigdy tak o tym nie
mówiłem, ale fakt naszego bycia małżeństwem jest
w pewien sposób znaczący w realizacji przedstawień.
Słowo „razem” jest tu kluczowe. Gdy już wiem, co, jak
i dlaczego chcę robić, jaką drogą i jakim środkiem
lokomocji chcę dotrzeć, wtedy zwierzam się z tych
przemyśleń Danusi. I w jej myślach, wyobraźni czy
czułości, powstaje...
M.L.: Feedback...
B.K.: Tak, właśnie tak. A potem dopracowujemy się
wspólnego kształtu przedstawienia. Podobnie kostium
powstaje dopiero wtedy, gdy Danusia pozna aktora –
jego upodobania, jego niechęci; wcześniej nie zabiera
się za projektowanie.
M.L.: Może dlatego w twarzach lalek w Pana realizacjach
można rozpoznać rysy aktorów, tak było na przykład
w Antygonie [2008], spektaklu Banialuki. Ale dlaczego
zarazem te lalki często są nagie? B.K.: Ta tendencja sięga początków mojej pracy z lalkami.
Zastanawiam się, czy byłbym w stanie ją porzucić?
Prawdopodobnie nie. Nagość jest dla mnie
doświadczeniem fundamentalnym, pierwotnym
doświadczeniem dzieciństwa. Oczywiście, urzekała
mnie przyroda, byłem wrażliwy na ikonografię religijną,
arcycudownymi tworami były lokomotywa,
samochód strażacki i dwupłatowiec. Czymś, co
zachwyciło mnie wśród ludzi, to była właśnie nagość.
To jest ten czynnik, który w sztuce wodzi mnie na
pokuszenie. Nigdy nie miałem problemów z nagością,
bo przecież nagie ciało jest podstawą tego, co nam się
tu przydarza. Nie dzielę jednak człowieka na duszę
i ciało, dla mnie to jedność. Twory duchowe, aniołowie,
nie potrzebują ubrań, a jeśli przedstawieni są
nago, to paradoksalnie wyjaśnia, dlaczego nagość
utożsamiam z duszą. Naga lalka jest personifikacją
duszy. A zatem lalka to dusza dotykalna. W Księdze
Rodzaju jest mowa, że po Bożym tchnieniu „stał się
człowiek duszą żyjącą”. Tak, powiedziałbym, że w duszy
jest sens; z zastrzeżeniem, że równocześnie mówię
o ciele i duszy! M.L.: Balansujemy na granicy ontologii i poezji. Czy
lalka jest u Pana bardziej poetą, czy filozofem? B.K.: Jedno i drugie. Poeta bywa bezwiednym filozofem,
a filozof bezwiednym poetą. Można powiedzieć,
że skrawki tekstów Heraklita są fragmentami poematu.
Problem w tym, żeby się „dosłuchać” lalki w powstającym
przedstawieniu – w momencie decyzji, kiedy
lalka się wykluwa. Mówię tu o swojej praktyce: gdy
buduję lalkę, to już buduję ją z pewnych myśli, zdań
i wówczas mogę zakładać, że – prawdopodobnie –
będzie to kukła, nie inna forma... Ale niekoniecznie
jest tak, że kukła mi nie powie czegoś, co mógłby mi
powiedzieć Heraklit. Kukła też mi może wiele powiedzieć,
w zależności od tego, jaka to kukła, jak ona dojrzewała
i jaki był jej czas „prenatalny”.
M.L.: Jeśli lalka ma nam coś ważnego o świecie powiedzieć,
to jak ważny jest tekst dramatyczny w Pana
przedstawieniach?
B.K.: Chyba w 1979 roku dyrektor Eugeniusz Koterla
zaprosił mnie do zrealizowania sztuki w teatrze lalek
we Wrocławiu. Nie mówił, czy to ma być takie przedstawienie,
czy inne... Dał mi wolny wybór. Zacząłem się
zastanawiać, co chciałbym zrobić i wyszło na to, że najbardziej
Burzę. Ale miało to być przedstawienie także
dla dzieci, a nie miałem odpowiedniej adaptacji. Próbowałem
sobie pisać teatr, jaki chciałem wyczarować.Tak powstała Gajendralila – pierwsza moja sztuka dla
teatru lalek. W sanskrycie słowo to oznacza: Ten, którego
zabawa jest słoniem. Bardzo ważny tytuł dla mnie,
bo to nie jest słoń ani ten, który udaje słonia, tylko ten,
którego zabawa jest słoniem. Właściwie to jest motto
całej mojej lalkarskiej działalności, można je odnieść
prawie do całego mojego życia.
M.L.: Jako pierwszy w Polsce wystawił Pan na lalkowej
scenie Dziady. W Teatrze Lalki i Aktora w Opolu gra pan
w Dziadach Pawła Passiniego, gdzie w ostatniej części,
obrzędzie, aktorzy skandują słowa: Co to będzie?, a taki
właśnie tytuł miał spektakl zrealizowany przez Pana
przed laty w Wałbrzychu. Czy można znaleźć wspólne
punkty w obu tych przedstawieniach?
B.K.: Nie zastanawiałem się nad tym, ale wtedy mocno
zajmowała mnie obrzędowość. Była to bodaj podobna
tęsknota do żywego rytuału, jak ta, którą wyraża Paweł
Passini. Mowa o rytuale, który jest obcowaniem żywych
z umarłymi. Był to rok 1982, stan wojenny, więc pytanie
Co to będzie? było pojemne i ważne wielorako, na różnych
piętrach. Z jednej strony – co będzie z nami
w Polsce, jaki będzie wałbrzyski teatr (tym przedstawieniem
inaugurowałem swoje kierownictwo artystyczne),
z drugiej – jak możliwe jest przekazanie tego
doświadczenia liturgii, rytuału, obrzędu młodzieży
i dorosłym, i zarazem przekazanie koincydencji z aktualnym
czasem.
Okazuje się jednak, że także po mnie nikt nie robił lalkowych
Dziadów, aż do czasu opolskiego przedstawienia
w 2015 roku! Drugi raz, chyba jeszcze u schyłku lat
osiemdziesiątych, zrobiłem z wrocławskimi studentami
lalkarzami Dziady, pradziady; w tamtym pierwszym
wałbrzyskim przedstawieniu grałem Guślarza,
potem, na tej samej scenie, w monodramie Z tobą ja
gadam [1987] Pielgrzyma, a później tamże był Młodzieniec
zaklęty [Wałbrzych 2005]. Z tych doświadczeń
powstał niemal konfesyjny monodram Mój trup,
oparty na tekstach Mickiewicza.
M.L.: Grał Pan też Gustawa we wrocławskich Dziadach
Kazimierza Brauna w 1978 roku.
B.K.: Dzisiaj wydaje mi się, że jest pewna nić, która
łączy te zdarzenia – moje spotkania z Mickiewiczem.
Paweł Passini wyobraził sobie bohatera jako Poetę
i z mojego punktu widzenia w jego przedstawieniu
Poeta zostaje przyłapany w „miejscu pośrednim”, do
którego zmierzam przez kolejne Mickiewiczowskie
postacie. To jest, okazuje się, rdzenną częścią mojego
życia. Mickiewicz gada z Bogiem, ale i ze mną.
M.L.: U Passiniego obywa się Pan bez lalki, ale w Pana
roli widać fascynację, myślenie teatrem lalek, które
dzieje się wewnątrz, na poziomie warsztatu.
B.K.: Uważam się za teatralnego szczęśliwca, bo w zależności
od tego, jaki instrument jest mi potrzebny,
mogę sobie używać właśnie takiego, jakiego wymaga
to, co mam do wyjawienia. To trochę tak, jak się pisze
koncert: na wiolonczelę lub fortepian, ale w obu przypadkach
to jest muzyka. W opolskim przedstawieniu
jako aktor używam mojego ciała i ono może być także
opowieścią o mnie. Jestem, wydaje mi się, czułym
detektorem cielesności jako widzialnego sposobu
bycia człowieka, ale także jako przekazu tego, co
w człowieku utajone.
M.L.: Czyli pokazuje Pan kawałek swojej duszy...
B.K.: Tak, ale ta dusza nie „pokazuje się” na zawołanie.
Trzeba ją umiejętnie „przekonać”.
Bogusław Kierc – artysta teatru, poeta, eseista, pedagog. Jako
student PWST w Krakowie debiutował w filmie Popioły
Andrzeja Wajdy (1965) jedną z głównych ról (Krzysztof Cedro).
Autor sztuk, m.in.: Gajendralila (1980), Wagary (1981), Tajemnica
(1983), Pan Lusterkorilke (1986), Śpiąca królewna (1994), Łzawe
zjawy roku pamiętnego (2015), oraz scenografii do spektakli
lalkowych i dramatycznych. Reżyser około 80 przedstawień na
scenach dramatycznych i lalkowych, m.in. w Białymstoku, Wałbrzychu,
Szczecinie, Lublinie, Opolu oraz w Bielsku-Białej. Kierował
Wałbrzyskim Teatrem Lalek (1982–1983) oraz Teatrem
Współczesnym w Szczecinie (1990–1992). Od kilkudziesięciu
lat prowadzi zajęcia na Wydziale Lalkarskim Państwowej Wyższej
Szkoły Teatralnej we Wrocławiu. Aktor Wrocławskiego
Teatru Współczesnego, gdzie ostatnio gra m.in. Spowiednika
w Bramach raju Andrzejewskiego/Passiniego; w Teatrze
Polskim w Warszawie obecnie można go zobaczyć w roli
Agenora w Odprawie posłów greckich Kochanowskiego/Peryta.
Związany z ruchem teatru jednego aktora, twórca autorskich
monodramów, m.in. na podstawie tekstów Adama Mickiewicza.
Autor ponad 20 tomów wierszy (m.in. Nagość stokrotna,
1961; Manatki, 2013) oraz szkiców o poezji i sztuce. Nagrodzony
przez ASSITEJ Nagrodą im. J. Dormana za całokształt twórczości
dramaturgicznej i reżyserskiej (1994) oraz przez POLUNIMA
za poetyckie walory twórczości lalkowej (2005); uhonorowany
Srebrnym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis (2010).
