Przed laty istniał w Amsterdamie festiwal RISK. Jego osobliwością
były prezentacje „spektakli”, które jeszcze nie powstały, nie były
skończone, nie miały premiery. Artyści demonstrowali proces
twórczy, pokazywali pojedyncze sceny, częściowo gotowe lalki,
przeprowadzali próby, zawsze spotkania z widownią, słuchali jej opinii,
uwag, refleksji. To był fascynujący festiwal.
Z czasem przekształcił się w Pop Arts Festival, którego ostatnia edycja
odbyła się w kwietniu br. Pop Arts składa się z kilku elementów: pokazów
spektakli, prezentacji szerokiej oferty zespołów holenderskich wobec programatorów
i szefów międzynarodowych festiwali, konferencji/seminarium
na konkretny temat (w tym roku właśnie „Wyobraźnia. Technologia”),
w tym spotkań profesjonalnych (w bieżącym roku spotkanie grupy
roboczej nowej organizacji skupiającej europejskie festiwale).
 |
| Tylko solo | Peter Zegveld | fot. M. van den Berke |
Pop Arts Festival jest imprezą szczególną. Odbywa się w trzech zaprzyjaźnionych
amsterdamskich teatrach: Ostade A’dam, De Krakeling i Theater
Bellevue, mających bogaty i różnorodny program artystyczny, ale i grono
fanów, którzy pod wodzą Eliane Attinger przez kilka/kilkanaście dni koncentrują
uwagę publiczności na teatrze lalek, teatrze formy, przedmiotu.
Tym, co różni festiwal amsterdamski (będący czymś szczególnym nawet
w kontekście europejskim) od innych, zwłaszcza polskich, imprez teatralnych,
jest ustawiczna niewiadoma, co zobaczymy na scenie. Jednego
możemy być pewni – będzie to teatr animantów. Nie aktora wyposażonego
w jakieś dodatkowe elementy – choćby paralalkowe, nie literatury
i dominującej historii – choćby najciekawszej, nawet nie atrakcyjnego
(w sensie inscenizacyjnego bogactwa) widowiska dla dzieci czy dorosłych,
choć przecież spektakle niosą wiele atrakcji. W polskich teatrach i na
polskich festiwalach wszystko jest przewidywalne. To efekt nie tylko wciąż
licznych u nas powtórzeń udanych inscenizacji, ale i korzystania z podobnej
bazy literackiej, a nade wszystko z jednej metody pracy reżyserskiej
i koncentracji na aktorskim opowiedzeniu jakiejś historii. (Jeśli zbyt odrealnionej – aktorzy posługują się znakami plastycznymi
i to już jest w naszej rzeczywistości teatr lalek).
Na Pop Arts Festivalu jest inaczej. Twórcy spektakli
w zasadzie nie kończyli szkół lalkarskich, mają rozmaite
przygotowanie zawodowe (muzyczne, plastyczne,
cyrkowe, aktorskie, multimedialne). W jakimś momencie zetknęli się z lalką (przedmiotem, obiektem, nieistniejącą
i nieożywioną postacią, animantem) i zaczęli
drążyć jej możliwości, teatralną przydatność, zdolność
do wchodzenia w relacje z człowiekiem i innymi
przedmiotami albo istnieniami, funkcjonującymi
choćby multimedialnie, dzięki światłu, projekcjom,
rozmaitym dźwiękom czy obrazom.
Gérard Schiphorst z Teatru TAMTAM, prawie weteran
holenderskich lalkarzy, dziś odwołuje się wprost do
przedmiotów znalezionych. Wykorzystuje gwoździe,
druty, kawałki drewnianych elementów rozmaitych
rzeczy, koronki, sieci i siatki, narzędzia – wszystko to,
co równie dobrze mogłoby się znaleźć na śmietniku.
To jego „aktorzy” – im przypisuje „role”. Sam zajmuje
się kreacją rzeczywistości, układając przedmioty
w rozmaite obrazy, wynajdując minikonflikty pomiędzy
nimi, kreując nowe postaci z owych materiałów,
którym przydaje nie tylko jakichś kształtów, ale i wyposaża
je w możliwości animacyjne, a w konsekwencji
w nowe sensy. Ten świat realnych przedmiotów, układanych
na niewielkim stole w świetle lampy projekcyjnej,
staje się – na dużym ekranie z tyłu sceny – kolażem
uruchamiającym działania i nasze emocje, staje się
metaforą rzeczywistości. Jak mówi autor, „filmem animowanym
na żywo z przedmiotami znalezionymi
w roli aktorów”. Zardzewiałe gwoździe i inni herosi
(Rusty Nails & Other Heroes) jest interdyscyplinarnym
działaniem, łączącym sztuki plastyczne, wizualne,
z animacją bezpośrednią, filmem animowanym, projekcjami
i oczywiście muzyką. Nie ma tylko tekstu, ale
słowa nie są potrzebne.
Takie działania silnie osadzone w sztukach plastycznych
mogą mieć oczywiście rozmaite formy. Miniaturowy
spektakl Dziennik grupy BetweenTwoHands,
współtworzonej przez młodą polską plastyczkę Gosię
Kaczmarek studiującą w Holandii, oparty na Dzienniku
złodzieja Jeana Geneta, jest próbą zmierzenia się
z losem samotnego mężczyzny, poruszającego się po
ciemnej stronie ludzkiej egzystencji. 40-centymetrowa
lalka mężczyzny i miniaturowy, ale fascynujący świat
przedmiotów; gra wielkościami i skalą; penetracja
skojarzeń i możliwych stanów ludzkiej natury. I minispektakl,
pewnie dwudziestominutowy, dla którego
u nas w ogóle trudno byłoby znaleźć miejsce do prezentacji.
Interdyscyplinarne poszukiwania zdominowały dziś
lalkarskie prezentacje. Sztuka teatru, filmu, żywa muzyka są przedmiotem wielu przedstawień. W Spadających
snach (Falling Dreams) posłużono się kilkoma
kamerami, ekranami różnej wielkości, makietami
dekoracji, rozmaitymi technikami telewizyjnymi, by
wejść w marzenia/koszmary senne dwunastolatki,
która zapadając w sen, odbywa jakby podróż w głąb
własnej imaginacji. (W podobny sposób Paweł Aigner
realizował przed kilkoma laty Najmniejszy bal świata
Maliny Prześlugi w toruńskim Baju.) Holendrzy, dla
uzyskania efektów nowej generacji, potrzebują zaledwie
pięcioosobowej ekipy aktorsko-realizacyjnej.
Nasze instytucje z przestarzałą strukturą i najczęściej
równie starym wyposażeniem są tu bez szans.
Technologia wyznacza kierunki poszukiwań współczesnych
„lalkarzy” holenderskich. Słowo „lalkarzy”
biorę w cudzysłów, bo to nowe pokolenie artystów
posługujących się rozmaitymi animantami (podobnie
jak u nas: lalkarzy zastąpili najpierw aktorzy lalkarze,
dziś – aktorzy, tyle że aktorom nie są potrzebne
animanty). Może to być szeroki krąg eksperymentów
z dźwiękiem, jak w spektaklu Hałas! (Ruis!) belgijskiej
grupy Tuning People, gdzie użyto rozmaitych materiałów
i silników, które produkują właśnie hałas.
A ten w oryginalnej kompozycji przestrzenno-akustycznej
układa się w poetycki, teatralny obraz, pełen delikatności i nawet swoistego humanizmu niedoskonałych
maszyn. Innym przykładem eksperymentów
z dźwiękiem jest Tylko solo (Solo Only) Petera Zegvelda,
doświadczonego twórcy pracującego na pograniczu
sztuk wizualnych, muzyki, tańca i teatru cieni.
Zegveld jest swoistym odpowiednikiem Tadeusza
Wierzbickiego, budującym czarujące światy iluzji
i unicestwiającym je, już to na scenie, już to poza nią.
Do tej kategorii należy też pokazywany ostatnio na
bielskim festiwalu Mister Mølsk Etienne’a Borgersa,
kreujący w sferze dźwięku niewidzialne postaci. To
już czyste lalkarskie pogranicze, ale pobudzające
wyobraźnię.
Inną przestrzenią poszukiwań są spektakle aktorsko-
-przedmiotowe, jak Table Manners grupy NITWIT,
w którym samotny mężczyzna podczas lektury porannej
gazety zanurza się w dramatyczno-poetycko-
-zabawny los młodego terrorysty. Centrum akcji staje
się tu niezwykły stół, przy którym bohater spędza czas,
a który rośnie na naszych oczach, przekształca się
w rozmaite formy i koncentruje naszą uwagę. Podobnie
jest w Zagubionym hotelu (Hotel Perdu), wyprodukowanym
przez Het Houten Huis. To przedstawienie
o mieszkańcach znajdującego się na końcu świata
hotelu, także zagubionych i samotnych, upodabniających
się do przedmiotów lub ludzkich automatów.
Wspaniałą rolę recepcjonisty gra Martin Franke, porozumiewający
się ze wszystkimi, rozumiejący i akceptujący
każdą odmienność, na dodatek z otaczających
go przedmiotów w recepcji tworzący na żywo fascynującą
muzykę, czy raczej sferę dźwięku. W takich przedstawieniach
technologia nie gra może głównej roli, ale
pewne tricki czy techniczne atrakcje koncentrują uwagę
widzów i są swoistą osią działań (wspomniany stół
czy nieustannie kursująca hotelowa winda w Zagubionym
hotelu).
Nowinki technologiczne mogą być jednak motorem
wyobraźni, tej rodzącej się w umysłach widzów, czy tej
uruchamiającej działalność twórczą. Dość niezwykły
spektakl zaproponowała kompania BonteHond
w AaiPet.
To historia z pozoru błaha, prezentująca
sprawność dwóch klasycznych magików, robiących
żarty ze wszystkiego, przekształcających dmuchane
baloniki w cokolwiek czy wyczarowujących banany
z ekranu iPada. Właśnie – iPad. Tablety (i specjalnie na
nie napisany program) są tu podstawowym środkiem
teatralnym. Aktorzy prowadzą grę tricków nie tylko
między sobą, ale także między trzymanymi w rękach
iPadami. Kulka w ręce magika niknie w przestrzeni
komputera i pojawia się jako płaski obrazek na ekranie.
Wyjęte z ekranu usta mają w rękach aktora trójwymiarowy
kształt. Żonglowanie przedmiotami pomiędzy
rękami magików i ekranami iPadów jest oszałamiające.
iPady przejmują jednak inicjatywę. W którymś
momencie jeden z magików pojawia się już tylko
na tablecie. Rozmontowanie iPada pozwala wyciągnąć
spod ekranu płaską papierową sylwetkę aktora. Zabawna
wirtuozerska ekwilibrystyka prowokuje niebagatelne
pytania: to człowiek czy komputer steruje otaczającą
rzeczywistością? Świecące się niekiedy w ciemnych
przestrzeniach sal teatralnych ekrany smartfonów,
tabletów i innych elektronicznych urządzeń to
już realne zagrożenie czy tylko zabawa? Fascynujący
spektakl, będący czymś pomiędzy spotkaniem z klasyczną,
staroświecką nawet formą teatru i wysoką
technologią dnia dzisiejszego.
Poszukiwania współczesne idą jeszcze dalej. Holendrzy
pokazali na żywo w spektaklu Explorer/Prometeusz rozwiązany (Explorer/Prometheus unbound)
użycie techniki motion capture. Polega ona w skrócie
na przetworzeniu ruchu w przestrzeni na sygnały
cyfrowe i komputerowej obróbce uzyskanego materiału
prezentowanego na płaskim ekranie. Na scenie
oglądamy dwóch ubranych na czarno aktorów oraz
kilka praktykabli. Ich kontury zostały pokryte dziesiątkami
czujników lub sensorów, które przy każdym
ruchu wysyłają do komputera sygnały za pomocą rozmieszczonych
w przestrzeni kilkudziesięciu kamer.
Komputer analizuje i przetwarza rejestrowane parametry
(przyspieszenia ruchu, położenia względem
pionu/poziomu, odległości sensorów względem siebie),
znając powiązania między czujnikami bądź sensorami
a „częściami ciała”, tworzy trójwymiarowy mo-
del (szkielet) postaci. Obiekty trójwymiarowe przedstawiane
w ten sposób można poddawać różnym modyfikacjom
i deformacjom,
nakładać na nie tekstury,
które również mają szereg własności fizycznych, np.
kolor czy sztywność. Ten efekt oglądamy już na przezroczystym
ekranie dzielącym scenę od widowni.
Pozwala on jednocześnie śledzić ruchy aktorów (i przenoszonych
praktykabli)
i ostateczny przetworzony na
ekranie obraz uwzględniający cały kontekst opowiadanej
historii, rozgrywającej się między mężczyzną
i kobietą, z ich próbą bycia razem i ucieczki w fascynujący
świat wirtualnej rzeczywistości, niczym z gier
komputerowych. Przetworzenia miejsc, ludzi, kształtów,
nastrojów, penetracja kosmosu, wyimaginowanych
światów dokonuje się na naszych oczach, ponieważ
dostarczane do komputera parametry zmieniają
się w czasie rzeczywistym i oddziałują na siebie.
W efekcie mamy przed sobą rodzaj współczesnej
interaktywnej gry komputerowej. Jednocześnie
widzimy przez prześwitujący ekran dzielący nas od
sceny rzeczywiste działania aktorów, a z lewej strony
sceny – obsługę i współtwórców widowiska, realizujących
oglądany przez nas obraz, w tym narratora –
komputerowo przekształconym głosem wypowiadającego
kwestie wszystkich postaci. Eksperyment
z motion capture jest być może dziś jeszcze nowinką
technologiczną, ale jeśli przypomnimy sobie eksperymenty
z projekcjami na ciele aktorów z początku lat
90. i użycia teatralne projekcji, z jakimi dziś spotykamy
się w przedstawieniach, można wróżyć niebywałą
karierę technice przenoszenia ruchu także w teatrze,
w teatrze animantów przede wszystkim.
Takie wyprawy w przyszłość teatru byłoby dobrze spopularyzować
i u nas. Choćby jako eksperyment.
International Pop Arts Festival, Amsterdam,
14–24 kwietnia 2016
