Cudowny świat Adama Kiliana | Barbara Osterloff

Był piękny, słoneczny dzień. W warszawskim kościele św. Katarzyny zebrali się ci, którzy chcieli pożegnać Adama Kiliana. Było nas wielu, bardzo wielu. Kościół zapełnił się po brzegi: rodzina i przyjaciele, zwykli widzowie i wysocy urzędnicy państwowi, starzy i młodzi. Licznie stawili się też ludzie teatru – aktorzy, reżyserzy, scenografowie, muzycy. Pod koniec długiej mszy rozległa się nagle rzewna przyśpiewka. Byli chłopcy, byli/ ale się minęli/ i my się miniemy/po malućkiej chwili... Tak oto, na góralską nutę, w rytmie kwinty, pożegnali swojego Mistrza aktorzy Teatru Lalka.

Burza | Teatr Polski, Warszawa, 2003 | fot. S. Okołowicz

Żegnał go również postawiony przed ołtarzem Anioł, niepodobny do wszystkich innych w tym kościele, zdobnym w barokowe putta. Ów Anioł, czy raczej Archanioł, miał husarskie skrzydła i wyglądał jak wyjęty z góralskiej malowanki na szkle. Patrząc na niego, pomyślałam, że trudno byłoby znaleźć na to pożegnanie znak plastyczny celniej przywołujący sztukę Adama Kiliana. Wszak to pod jego ręką wysłannicy hufców niebieskich – czy to w spektaklu O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba wg Kazimierza Przerwy-Tetmajera, czy w Spowiedzi w drewnie Wilkowskiego – stawali się, choć to dziwnie zabrzmi, osobnikami z krwi i kości. Mieli wyraziste charaktery i temperamenty. Takie cudowne metamorfozy były możliwe tylko i wyłącznie w świecie Kiliana, w tajemniczy sposób łączącym sacrum i profanum, ale także żart, ironię, i głębsze znaczenie. Był to bowiem – nadal jest i będzie – świat niepowtarzalny, całkowicie osobny. Przede wszystkim dlatego, że wyrosły ze zdumiewająco trwałych wyborów wartości i fascynacji – zwłaszcza sztuką rodzimą, w tym szeroko pojmowaną sztuką ludową i sztuką naiwną (także kiczem obecnym np. w kulturze podmiejskiej, plebejskiej). Czerpał jednak Kilian również ze sztuki europejskiej, podobnie ze sztuki Wschodu (czego dowodem w latach dojrzałej twórczości stanie się m.in. scenografia do spektaklu Pańczatantra, czyli mądrości Indii ksiąg pięcioro, 1973; również do Przygód Sindbada Żeglarza Leśmiana, 1992 i 2002). Fascynował się sztuką japońską. Pasjonował historią i możliwościami wyrazowymi maski, nie tylko w teatrze, także w szeroko pojmowanych rytuałach rozmaitych kultur. 

Rodowód 

Początków wspomnianego zakorzenienia w wartościach trzeba szukać w historii rodzinnej Kilianów. W odległym czasie, przed I wojną światową, w inteligenckim domu rodzinnym we Lwowie, któremu ton nadawała matka, Janina Kilian-Stanisławska. Była ona utalentowaną plastyczką, zajmowała się grafiką, ilustratorstwem, również teorią sztuki (w swoich artykułach podejmowała np. zagadnienie kształtowania się stylów narodowych, a także „istoty teatru lalek”). Zadomowiona w lwowskim środowisku artystycznym, utrzymywała żywe kontakty zawodowe i towarzyskie z wybitnymi twórcami. Był wśród nich Leon Chwistek, malarz bliski awangardzie, twórca koncepcji malarskiego „strefizmu”, przyjaciel Stanisława Ignacego Witkiewicza – Witkacego. Dom państwa Kilianów – ojciec Alfred był prawnikiem – wypełniały dzieła znanych artystów. Mehoffera, Chwistka, Tyrowicza i Maksymiliana Feuerringa, który namalował portret matki, ocalały z wojennej zawieruchy, jak wspominał Adam Kilian1. Znajdowała się tutaj również cenna kolekcja dzieł sztuki ludowej, huculskiej snycerki i ceramiki. Okazją do praktycznej konfrontacji rodzinnej fascynacji góralszczyzną stawały się wyprawy w Tatry i na Czarnohorę. 

Jednak nie tylko atmosfera rodzinnego domu, wielokrotnie przywoływana przez artystę we wspomnieniach i wywiadach („mam wrażenie, że nigdy nie opuściłem dziecinnego pokoju”), była ważna dla jego rozwoju. Rozstrzygające stały się konkretne działania matki. To ona rozpoznała talenty syna i kształtowała jego osobowość. Zaszczepiła w nim podziw dla świata baśni, w którym wszystko może się wydarzyć, a także dla sztuki prymitywnej, w której szukano wówczas źródeł rodzimości (była to tendencja obecna w sztuce polskiej po odzyskaniu niepodległości). Janina Kilian- -Stanisławska spowodowała ostatecznie, że jej syn związał swoje życie z teatrem. Można powiedzieć, że wykreowała go na artystę. Kierowała jego pierwszymi krokami w sztuce, gdy był jeszcze dzieckiem, a potem uczniem gimnazjum I Korpusu Kadetów Józefa Piłsudskiego. Jednym z wczesnych, kilku zresztą, debiutów Adama Kiliana stało się opracowanie graficzne pisma tegoż I Korpusu, noszącego tytuł „Orlęta”. 

Natomiast debiut dorosły przyszedł znacznie później, jako że II wojna światowa położyła kres wszelkim rodzinnym planom. Wywózka matki z synem do Kazachstanu rozpoczęła gehennę, walkę obojga o przetrwanie. Ta wojenna historia jest długa i niezwykła, toteż domagałaby się osobnej opowieści. Jeśli o niej teraz krótko wspominam, to po to, by uprzytomnić, że zarówno biografia rodziny, jak też samego Adama Kiliana wpisuje się w przestrzeń znacznie szerszą niż ona sama. Mianowicie, w przestrzeń zbiorowego doświadczenia, w biografię całego pokolenia, które rozpoczynało życie zawodowe z bagażem straszliwych doświadczeń wojennych. 

Do startu zawodowego Adam Kilian był dobrze przygotowany. W latach 1944–1948 studiował na Wydziale Architektury Nottingham College of Arts and Crafts, dokąd trafił jako przeniesiony do Wielkiej Brytanii były żołnierz 5 Kresowej Dywizji Piechoty Armii generała Andersa. Wcześniej, jeszcze w Palestynie, zdał maturę w obozie andersowców, rozlokowanym na pustyni. Tam też, na szlaku Armii, debiutował jako scenograf teatru... plenerowego. Praktycznie z niczego, z przedmiotów codziennego użytku, stworzył scenografię do Pastorałki, wystawionej dla polskich żołnierzy w naturalnym otoczeniu, na pustynnych wzgórzach. Jest to jeden z najbarwniejszych, i najpiękniejszych, epizodów biografii Adama Kiliana, o którym artysta chętnie opowiadał. Zdarzało się to bodaj najczęściej przy okazji opracowywania kolejnej scenografii do Pastorałki, która towarzyszyła mu właściwie przez całe artystyczne życie. Nie było to zresztą dziełem przypadku, tylko świadomym wyborem. Pastorałkę uważał Kilian za jedno z arcydzieł repertuaru polskiego. Była dla niego kwintesencją rodzimości – polskiej historii, polskiego obyczaju i religijności, a jednocześnie świadectwem potęgi ludowej wyobraźni, która narodziny Chrystusa potrafiła oswoić, przenosząc je z Ziemi Świętej w polski pejzaż, do stajenki zaludnionej chłopakami i dziewczynami, co to mazurzą albo gwarą podhalańską gadają. W Pastorałce znalazł też Adam Kilian oryginalny i urzekający teatr, rozpięty pomiędzy niebem i ziemią. Można przypuszczać, że taki teatr, odwołujący się do transcendencji, najbardziej go interesował, choć tworzył w swoim długim i spełnionym artystycznie życiu teatry bardzo różne pod względem repertuaru i formy: na scenach lalkowych, dramatycznych, także w telewizji. 

Zajmował się ponadto grafiką książkową i użytkową, również filmem animowanym. Wypowiadał się swobodnie w całkowicie odmiennych konwencjach i stylistycznych odmianach, toteż jego twórczość była świadectwem niezwykle intensywnej, interdyscyplinarnej i wielogatunkowej aktywności. Dobrze więc się stało, że niedawno wydany został wspaniały album Adam Kilian. Fascynacje, który sumuje dorobek artysty i jednocześnie przypomina o miejscu, jakie zajął nie tylko w teatrze, lecz szerzej – w kulturze polskiej. Zwróćmy uwagę i na to, jak wiele prac Kiliana zamieszkało na stałe w naszej wyobraźni. Przede wszystkim są to wspaniałe, wykreowane przez niego postaci, dzisiaj już klasyczne: zamaszysta, okryta łowicką zapaską Pyza na polskich dróżkach z ilustracji do książki Hanny Januszewskiej czy Jacek i Agatka z telewizyjnych dobranocek dla dzieci. 

„Radość życia wystrugać nawet z patyka” 

Nie ulega wątpliwości, że światy tworzone przez Adama Kiliana na scenie były zazwyczaj pogodne, kolorowe i radosne. Znacznie rzadziej oglądaliśmy przestrzenie mroczne, wrogie i nieprzyjazne, a rozstrzygała o tym poetyka tekstu – Kilian należał do scenografów mających respekt dla literatury, to ona zakreślała granice jego artystycznej inwencji, ale respektował też wizję reżysera. Ów mroczny świat materializował się częściej w teatrze dramatycznym (np. w Śnie nocy letniej, w Burzy Szekspira w Teatrze Polskim w Warszawie) niż w lalkowym, choć i tak się zdarzało (np. Kłopoty Kacperka, góreckiego skrzata, ze świetnymi, diabolicznymi lalkami Smolików, 1998). Nie był to z zasady, dodajmy, świat brutalny czy wulgarny, estetycznie brzydki, a w żadnym wypadku obrzydliwy, odrażający. Takie elementy nie miały prawa istnienia w teatrze Adama Kiliana, eksponującym radość życia, dowcip i humor, groteskowe przejaskrawienie lub ironię, zabawę cytatami i stylizacją. To były stałe jego dominanty, idealnie wiążące się zwłaszcza z komedią. Pan Adam wielokrotnie o nich mówił, m.in. w rozmowie, jaką odbyliśmy swego czasu dla miesięcznika „Teatr”, zatytułowanej Ruch wachlarza [2]. Przyznał w niej, że „od zawsze” odczuwał potrzebę afirmacji piękna. Oczywiście, nie chodziło o jakąś „ładność”, urodę rzeczy samej dla siebie, o czysto zewnętrzną stylizację, choć lubił przedmioty estetyczne (na scenie i w życiu) i potrafił się nimi zachwycić. Cieszyło go to, by posłużyć się mądrością sofistów ateńskich, „co przyjemne dla wzroku i słuchu”. Jednak Wielka Teoria Piękna, jak ją rozumiał, musiała zawierać w sobie także „piękno moralne”, łączące się nierozerwalnie z dwoma jeszcze pojęciami – „dobra i nadziei”. A to dlatego, mówiąc najprościej, że pozwalają one obłaskawić towarzyszące człowiekowi w życiu zło, ból, strach. 

Swoiste wyznanie wiary w kreacyjną moc sztuki opartej na takich właśnie założeniach Adam Kilian zapisał w swoim Dekalogu. Chętnie powoływał się na ten tekst, zawierający jego credo artystyczne i życiowe. Nie ma powodu, by przypominać tutaj Dekalog w całości, lecz warto przytoczyć jedno z tych legendarnych już 10 przykazań, chyba najbardziej znane: „Radość życia wystrugać nawet z patyka”. Mieści się w tym wskazaniu właściwie wszystko, o czym wcześniej wspominałam: potrzeba afirmacji życia jako najwyższej wartości, wiara w życiodajną radość, jaką może dawać sztuka, a także wiara w magię tworzenia, której do zaistnienia nie trzeba wiele – bo przecież, taka na przykład, wyobraźnia dziecka potrafi stworzyć całe światy z zabawy prostymi przedmiotami. Pisał też autor Dekalogu, że Być nowoczesnym, to znaczy starać się w miarę swych możliwości dokonywać w dziedzinie plastyki wynalazków (choćby najskromniejszych)3. Przypomnijmy, że Adam Kilian nigdy nie podążał za modą, natomiast uparcie poszukiwał nowych tworzyw i materiałów. Eksperymentował, skłonny do najbardziej nawet nieoczekiwanych szaleństw, i doskonalił w ten sposób własny język plastyczny, własny styl.

Na pewno na kształtowaniu się tego stylu, przynajmniej w początkach twórczości, zaważyła indywidualność matki, choć nie tylko matka go kształciła, lecz również ciotka, Zofia Stanisławska-Howurkowa. Była autorką pięknych drzeworytów, które znajdują się w europejskich muzeach, cyklu o świętych i zwierzętach – wspominał Kilian4. Janina Kilian-Stanisławska w roku 1948 sprowadziła syna z emigracji do Polski, by powierzyć mu ważne zadanie – kierowanie warszawskim Teatrem Lalek Niebieskie Migdały (który z czasem przemienił się w dzisiejszy Teatr Lalka – i tutaj właśnie Adam Kilian pracował przez wiele lat). Pierwsze prace scenograficzne Kiliana, z końca lat 40. i początków lat 50., choć powstawały w czasie rygorystycznych ograniczeń estetycznych i politycznych, nie były wcale siermiężną kopią rzeczywistości, nawet w nakazowym repertuarze radzieckim i rosyjskim (np. Bajka o rybaku i rybce Puszkina, Wielki Iwan Preobrażeńskiego i Obrazcowa). Poetyka baśni i ludowej przypowieści, mimo wszystkich rygorów socrealizmu, pozwalała na pewną dozę fantazji, na metaforyczny skrót, także bawienie się klasycznymi motywami, zaczerpniętymi ze sztuki ludowej, co Kilian potrafił wykorzystać. Jego pierwsze prace powstały w tandemie z matką, która spektakle lalkowe reżyserowała (np. Kopciuszek wg Hansa Christiana Andersena). 

Z biegiem lat w życiu Adama Kiliana ważna stała się współpraca z innymi reżyserami. Pierwszym z nich okazał się artysta niezwykły, który przemienił, unowocześnił estetykę teatru lalek – Jan Wilkowski. Wielkim osiągnięciem ich obu był wspomniany już tutaj spektakl O Zwyrtale Muzykancie... – notabene z muzyką Krzysztofa Pendereckiego, pokazywany także za granicą (1958). Wcześniej jeszcze zrealizowali Guignola w tarapatach, przeurocze widowisko o przygodach wędrownego paryskiego lalkarza (1956). Lalka Guignola, urwisa i zawadiaki, była tutaj partnerem aktora żywego planu – w tej roli, narratora i gospodarza widowiska, wystąpił sam Wilkowski. Scenografia Kiliana w tym spektaklu przemawiała do widza językiem nowoczesnej plastyki, łącząc różnorodne inspiracje i tworzywa, a wśród nich fotografię wykorzystaną jak grafika. 

Lalkę, czy raczej doświadczenia zdobyte w pracy z lalką, zabrał ze sobą Kilian do teatru dramatycznego. Chętnie tutaj wykorzystywał jej niezwykły status, wynikający ze zdolności do magicznej przemiany w istotę żywą, czyli moment, w którym coś staje się czymś, albo kimś5. Rewelacją była scenografia do Wieży malowanej, spektaklu warszawskiego Studenckiego Teatru Satyryków (debiutował w teatrze dramatycznym, 1958). W tym wspaniałym monodramie Wojciecha Siemiona centrum przestrzeni sceny zajmowały ogromne, słomiane lalki-pałuby, pełniące funkcję niemych aktorów. Z kolei projekty do Zemsty Fredry w reżyserii Józefa Grudy są dowodem na to, że lubił plastycznie „reżyserować” postaci protagonistów, zamykając je w wyrazistej, ostrej formie plastycznej, cobez wątpienia było dziedzictwem estetyki teatru lalek. W szczecińskiej Zemście zamaszysty krój szlacheckich kontuszów, sarmackie „podgolone” fryzury i rekwizyty wydobywały karykaturalną śmieszność charakterów – zwaśnionych Cześnika i Rejenta (1960). Natomiast scenografia do Wesela Wyspiańskiego (1963, powtórzenie w 1969) w reżyserii Adama Hanuszkiewicza oparta została na toposie polskiej szopki, której tropy odnaleźć można w konstrukcji dramatu (na jego „szopkowy” rytm niejednokrotnie wskazywali historycy literatury). W tym samym czasie chętnie sięgał Kilian po naturalne tworzywo, na przykład po słomę (m.in. słomiany rumak w Damach i huzarach Fredry, 1962). 

Przede wszystkim jednak sięgał po wiklinę, co stanie się jednym z najtrwalszych wyróżników jego plastycznego stylu. Niewątpliwie w dziedzinie scenograficznych tworzyw dokonał swoistych odkryć. Odpowiednio preparowana wiklina znalazła szerokie zastosowanie w jego projektach i realizacjach, w dekoracjach i w kostiumach. Wykorzystywał ją zarówno w teatrach lalkowych, jak i dramatycznych. W tych pierwszych tworzył ażurowe dekoracje, których faktura pięknie „grała” w zderzeniu ze światłem. Zwracały też uwagę oryginalne maski i rekwizyty dla aktorów, na przykład w przedstawieniu pt. Zaklęty rumak Zbigniewa Kopalki wg Bolesława Leśmiana (Teatr Lalka, 1960), a także w Tygrysie Pietrku Wilkowskiego (Teatr Lalka, 1962). W bajce O straszliwym smoku i dzielnym szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku Marii Kownackiej wiklinowy rycerz dosiadał wiklinowego rumaka, wzorowanego na krakowskim lajkoniku, a cała ta konstrukcja uruchamiana była przez aktora żywego planu. Natomiast figura tytułowego smoka, również uplecionego z wikliny, wymagała już „obsługi” kilku aktorów-wykonawców, ukrytych pod misterną konstrukcją zabawnego potwora (Teatr Lalka w Warszawie, 1986). W Pastorałce Leona Schillera w reżyserii Jana Wilkowskiego, rozgrywającej się także w żywym planie, aktorzy nosili na głowach ogromne maski, które zmieniały proporcje ludzkiego ciała i były dominującym elementem plastycznej ekspresji (Białostocki Teatr Lalek, 1978). 

Natomiast w teatrze dramatycznym wiklinowe kostiumy i rekwizyty projektu Kiliana okazały się niefunkcjonalne, utrudniały aktorom poruszanie się na scenie (jako funkcjonalne sprawdzały się tylko statyczne elementy dekoracji). Tak zdarzyło się w warszawskim Teatrze Klasycznym, w spektaklu komedii Wojciecha Bogusławskiego pt. Lodoiska (1962), który przeszedł do teatralnej anegdoty. Jednym z ważnych elementów tego widowiska – wspominał reżyser Jan Kulczyński – był chór Tatarów. Adam zaprojektował im zbroje z wikliny i bombek choinkowych. Hełmy trzeba im było mocować na głowach za pomocą szelek, jakich używa się do łączenia komandosa ze spadochronem. Tak zaklinowani tańczyli ognistego mazura. Ów wiklinowy kostium spowodował, że wykonawca roli jednego z Tatarów, profesor Józef Szczublewski, zrezygnował z uprawiania aktorstwa i zajął się historią teatru6. Jednak ta sama Lodoiska wspaniale sprawdziła się na scenie lalkowej, w warszawskim Teatrze Lalka (1975), gdzie Kilian stworzył odmienny wariant opracowania scenograficznego, znacznie bogatszy pod względem użytych tworzyw i rozwiązań przestrzennych, co wydaje się swoistym paradoksem, jako że scena Teatru Klasycznego była przecież o wiele obszerniejsza i lepiej wyposażona technicznie.

Teatr ojca i syna 

Wspomniałam wcześniej, że przez długie lata Adam Kilian najlepiej czuł się w komedii, czego świadectwem jest m.in. spis realizowanych przez niego sztuk. Warto tu wspomnieć także o jednej z jego najoryginalniejszych prac, która została doceniona i nagrodzona na Praskim Quadriennale w roku 1975. Były to lalki do przedstawienia pt. O kołku w płocie, co służył w piechocie w reżyserii Julianny Całkowej (Teatr Lalka, Warszawa, 1974). Wykorzystał w niej, zresztą nie po raz pierwszy, swoją doskonałą znajomość polskich militariów. Wyposażył lalki w mundury wzorowane na tych historycznych, z odległej przeszłości, której symbolem była dla niego „czapka Poniatowskiego”, umieszczana w niejednej scenografii. Podobnie wprowadzał do swoich projektów stroje symbolizujące dla niego chwałę rycerstwa polskiego: lajkoników, Herodów, a nawet strażników Grobu Pańskiego, dzielnych strażaków w złotych kaskach i z toporkami u boku. Zawsze jednak były to wzorce przetworzone, traktowane z przymrużeniem oka. 

Datująca się od lat 90. współpraca z synem, reżyserem Jarosławem Kilianem, niewątpliwie otworzyła nowy etap w życiu artysty. Zmienił się już sam repertuar, jaki teraz opracowywali wspólnie. Pojawili się w nim romantycy, kilkakrotnie Szekspir, także Molier i Ho- mer (Odyseja). Wyrazistą, początkową cezurą w tej współpracy stała się zrealizowana w Teatrze Polskim w Szczecinie Balladyna Słowackiego (1991). Ojciec i syn zinterpretowali ją jako tragikomedię; bawili się instrumentarium XIX-wiecznego teatru romantycznego, malowanymi prospektami, flugami i zapadniami, a także elementami zaczerpniętymi z kultury plebejskiej (lunaparkowa strzelnica!). Potem jeszcze wystawili Balladynę dwukrotnie, w warszawskim Teatrze Powszechnym (1992), a następnie w Teatrze Polskim (2004).

Podobne powroty do tekstów zdarzały się Kilianowi już wcześniej, by wspomnieć tylko Wojciecha Bogusławskiego (Krakowiacy i górale) czy Fredrę (Zemsta), teraz jednak wypływały one z innych motywacji. Znaczyły istotne etapy poszukiwań najtrafniejszych rozwiązań dla pasjonujących Kilianów problemów interpretacyjnych i zarazem teatralnych. Najważniejsza stawała się kwestia nie tyle scenografii, co kształtu teatru, przestrzeni, w której miała się ujawniać cała cudowność teatralnej magii, teatralnej iluzji. Rozwiązywali ją wspólnie, toteż trudno byłoby oddzielić, co pochodziło z inspiracji ojca, a co z syna – i chyba nie ma takiej potrzeby. Być może najpierw ojciec był mentorem dla początkującego syna reżysera, a z czasem wzmacniała się pomiędzy nimi relacja artystycznego partnerstwa. Tak czy inaczej, dyrekcja Jarosława Kiliana w Teatrze Polskim w Warszawie zapisała się chlubnie kilkoma przedstawieniami zrealizowanymi z Adamem Kilianem. Były to: rozgrywające się w przestrzeni sceny i widowni Przygody Sindbada... – baśń dla dzieci i dla dorosłych; Sen nocy letniej ze zjawiskowo pięknym Lasem Ardeńskim, wyczarowanym ażurowymi formami przypominającymi sieci rybackie; Jak wam się podoba, pełne rozkosznych sztuczek teatralnych rodem z cyrku i jarmarku; Don Juan Moliera, szlachetnie wystylizowany wizualnie wg arcydzieł sztuki epoki klasycyzmu francuskiego – i wiele, wiele innych (także tych zanurzonych w rodzimej sztuce ludowej, jak Igraszki z diabłem Drdy czy Pastorałka). 

Doprawdy, trudno jest dzisiaj zmierzyć i opisać całe bogactwo cudownego świata stworzonego przez Adama Kiliana, wielkiego artystę sztuk wizualnych. Trzeba więc będzie wracać do niego z biegiem czasu wciąż na nowo – o tym jestem przekonana. 


[1] Zbudowałem miasto z klocków. Z Adamem Kilianem rozmawia Aleksandra Rembowska, [w:] Adam Kilian. Fascynacje, Warszawa 2015, s. 223. 
[2] Ruch wachlarza. Z Adamem Kilianem rozmawia Barbara Osterloff, „Teatr” 1997, nr 4. 
[3] Maszynopisowa kopia Dekalogu w zbiorach autorki. 4 Ruch wachlarza..., dz.cyt. 5 Zob. Henryk Izydor Rogacki, Legenda literacka lalki teatralnej, czyli jak „coś” staje się „kimś”, [w:] tenże, Sceny z życia sceny. 49 tekstów o teatrze, Warszawa 2013. 6 Jan Kulczyński, Co reżyser ma w środku, Warszawa 2011. 
Nowszy post Starszy post Strona główna