Był piękny, słoneczny dzień. W warszawskim kościele św. Katarzyny
zebrali się ci, którzy chcieli pożegnać Adama Kiliana. Było
nas wielu, bardzo wielu. Kościół zapełnił się po brzegi: rodzina
i przyjaciele, zwykli widzowie i wysocy urzędnicy państwowi,
starzy i młodzi. Licznie stawili się też ludzie teatru – aktorzy, reżyserzy,
scenografowie, muzycy. Pod koniec długiej mszy rozległa się nagle rzewna
przyśpiewka. Byli chłopcy, byli/ ale się minęli/ i my się miniemy/po
malućkiej chwili... Tak oto, na góralską nutę, w rytmie kwinty, pożegnali
swojego Mistrza aktorzy Teatru Lalka.
 |
| Burza | Teatr Polski, Warszawa, 2003 | fot. S. Okołowicz |
Żegnał go również postawiony przed ołtarzem Anioł, niepodobny do
wszystkich innych w tym kościele, zdobnym w barokowe putta. Ów Anioł,
czy raczej Archanioł, miał husarskie skrzydła i wyglądał jak wyjęty z góralskiej
malowanki na szkle. Patrząc na niego, pomyślałam, że trudno byłoby
znaleźć na to pożegnanie znak plastyczny celniej przywołujący sztukę
Adama Kiliana. Wszak to pod jego ręką wysłannicy hufców niebieskich –
czy to w spektaklu O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba
wg Kazimierza Przerwy-Tetmajera, czy w Spowiedzi w drewnie Wilkowskiego
– stawali się, choć to dziwnie zabrzmi, osobnikami z krwi i kości.
Mieli wyraziste charaktery i temperamenty. Takie cudowne metamorfozy
były możliwe tylko i wyłącznie w świecie Kiliana, w tajemniczy sposób
łączącym sacrum i profanum, ale także żart, ironię, i głębsze znaczenie.
Był to bowiem – nadal jest i będzie – świat niepowtarzalny, całkowicie
osobny. Przede wszystkim dlatego, że wyrosły ze zdumiewająco trwałych
wyborów wartości i fascynacji – zwłaszcza sztuką rodzimą, w tym szeroko
pojmowaną sztuką ludową i sztuką naiwną (także kiczem obecnym np.
w kulturze podmiejskiej, plebejskiej). Czerpał jednak Kilian również
ze sztuki europejskiej, podobnie ze sztuki Wschodu (czego dowodem w latach dojrzałej twórczości stanie
się m.in. scenografia do spektaklu
Pańczatantra, czyli mądrości
Indii ksiąg pięcioro, 1973; również
do Przygód Sindbada Żeglarza
Leśmiana, 1992 i 2002). Fascynował
się sztuką japońską. Pasjonował
historią i możliwościami
wyrazowymi maski, nie tylko
w teatrze, także w szeroko pojmowanych
rytuałach rozmaitych
kultur.
Rodowód
Początków wspomnianego zakorzenienia
w wartościach trzeba
szukać w historii rodzinnej Kilianów.
W odległym czasie, przed
I wojną światową, w inteligenckim
domu rodzinnym we Lwowie, któremu
ton nadawała matka, Janina
Kilian-Stanisławska. Była ona utalentowaną
plastyczką, zajmowała
się grafiką, ilustratorstwem, również
teorią sztuki (w swoich artykułach
podejmowała np. zagadnienie
kształtowania się stylów
narodowych, a także „istoty teatru
lalek”). Zadomowiona w lwowskim
środowisku artystycznym,
utrzymywała żywe kontakty zawodowe
i towarzyskie z wybitnymi twórcami. Był wśród
nich Leon Chwistek, malarz bliski awangardzie,
twórca koncepcji malarskiego „strefizmu”, przyjaciel
Stanisława Ignacego Witkiewicza – Witkacego. Dom
państwa Kilianów – ojciec Alfred był prawnikiem –
wypełniały dzieła znanych artystów. Mehoffera,
Chwistka, Tyrowicza i Maksymiliana Feuerringa, który
namalował portret matki, ocalały z wojennej zawieruchy,
jak wspominał Adam Kilian1. Znajdowała się tutaj
również cenna kolekcja dzieł sztuki ludowej, huculskiej
snycerki i ceramiki. Okazją do praktycznej konfrontacji
rodzinnej fascynacji góralszczyzną stawały
się wyprawy w Tatry i na Czarnohorę.
Jednak nie tylko atmosfera rodzinnego domu, wielokrotnie
przywoływana przez artystę we wspomnieniach
i wywiadach („mam wrażenie, że nigdy nie
opuściłem dziecinnego pokoju”), była ważna dla jego
rozwoju. Rozstrzygające stały się konkretne działania
matki. To ona rozpoznała talenty syna i kształtowała
jego osobowość. Zaszczepiła w nim podziw dla świata
baśni, w którym wszystko może się wydarzyć, a także
dla sztuki prymitywnej, w której szukano wówczas źródeł
rodzimości (była to tendencja obecna w sztuce
polskiej po odzyskaniu niepodległości). Janina Kilian-
-Stanisławska spowodowała ostatecznie, że jej syn
związał swoje życie z teatrem. Można powiedzieć, że
wykreowała go na artystę. Kierowała jego pierwszymi
krokami w sztuce, gdy był jeszcze dzieckiem, a potem
uczniem gimnazjum I Korpusu Kadetów Józefa Piłsudskiego.
Jednym z wczesnych, kilku zresztą, debiutów
Adama Kiliana stało się opracowanie graficzne
pisma tegoż I Korpusu, noszącego tytuł „Orlęta”.
Natomiast debiut dorosły przyszedł znacznie później,
jako że II wojna światowa położyła kres wszelkim
rodzinnym planom. Wywózka matki z synem do
Kazachstanu rozpoczęła gehennę, walkę obojga
o przetrwanie. Ta wojenna historia jest długa i niezwykła,
toteż domagałaby się osobnej opowieści. Jeśli
o niej teraz krótko wspominam, to po to, by uprzytomnić,
że zarówno biografia rodziny, jak też samego
Adama Kiliana wpisuje się w przestrzeń znacznie szerszą
niż ona sama. Mianowicie, w przestrzeń zbiorowego
doświadczenia, w biografię całego pokolenia,
które rozpoczynało życie zawodowe z bagażem straszliwych
doświadczeń wojennych.
Do startu zawodowego Adam Kilian był dobrze przygotowany.
W latach 1944–1948 studiował na Wydziale
Architektury Nottingham College of Arts and Crafts,
dokąd trafił jako przeniesiony do Wielkiej Brytanii były
żołnierz 5 Kresowej Dywizji Piechoty Armii generała
Andersa. Wcześniej, jeszcze w Palestynie, zdał maturę
w obozie andersowców, rozlokowanym na pustyni.
Tam też, na szlaku Armii, debiutował jako scenograf
teatru... plenerowego. Praktycznie z niczego, z przedmiotów
codziennego użytku, stworzył scenografię do
Pastorałki, wystawionej dla polskich żołnierzy w naturalnym
otoczeniu, na pustynnych wzgórzach. Jest to
jeden z najbarwniejszych, i najpiękniejszych, epizodów
biografii Adama Kiliana, o którym artysta chętnie
opowiadał. Zdarzało się to bodaj najczęściej przy okazji
opracowywania kolejnej scenografii do Pastorałki,
która towarzyszyła mu właściwie przez całe artystyczne
życie. Nie było to zresztą dziełem przypadku,
tylko świadomym wyborem. Pastorałkę uważał Kilian
za jedno z arcydzieł repertuaru polskiego. Była dla
niego kwintesencją rodzimości – polskiej historii, polskiego
obyczaju i religijności, a jednocześnie świadectwem
potęgi ludowej wyobraźni, która narodziny
Chrystusa potrafiła oswoić, przenosząc je z Ziemi
Świętej w polski pejzaż, do stajenki zaludnionej chłopakami
i dziewczynami, co to mazurzą albo gwarą
podhalańską gadają. W Pastorałce znalazł też Adam
Kilian oryginalny i urzekający teatr, rozpięty pomiędzy
niebem i ziemią. Można przypuszczać, że taki teatr,
odwołujący się do transcendencji, najbardziej go interesował,
choć tworzył w swoim długim i spełnionym
artystycznie życiu teatry bardzo różne pod względem
repertuaru i formy: na scenach lalkowych, dramatycznych,
także w telewizji.
Zajmował się ponadto grafiką książkową i użytkową,
również filmem animowanym. Wypowiadał się swobodnie
w całkowicie odmiennych konwencjach i stylistycznych
odmianach, toteż jego twórczość była świadectwem
niezwykle intensywnej, interdyscyplinarnej
i wielogatunkowej aktywności. Dobrze więc się stało, że niedawno wydany został wspaniały album Adam
Kilian. Fascynacje, który sumuje dorobek artysty i jednocześnie
przypomina o miejscu, jakie zajął nie tylko
w teatrze, lecz szerzej – w kulturze polskiej. Zwróćmy
uwagę i na to, jak wiele prac Kiliana zamieszkało na
stałe w naszej wyobraźni. Przede wszystkim są to
wspaniałe, wykreowane przez niego postaci, dzisiaj
już klasyczne: zamaszysta, okryta łowicką zapaską
Pyza na polskich dróżkach z ilustracji do książki
Hanny Januszewskiej czy Jacek i Agatka z telewizyjnych
dobranocek dla dzieci.
„Radość życia wystrugać nawet z patyka”
Nie ulega wątpliwości, że światy tworzone przez
Adama Kiliana na scenie były zazwyczaj pogodne,
kolorowe i radosne. Znacznie rzadziej oglądaliśmy
przestrzenie mroczne, wrogie i nieprzyjazne, a rozstrzygała
o tym poetyka tekstu – Kilian należał do scenografów
mających respekt dla literatury, to ona
zakreślała granice jego artystycznej inwencji, ale
respektował też wizję reżysera. Ów mroczny świat
materializował się częściej w teatrze dramatycznym
(np. w Śnie nocy letniej, w Burzy Szekspira w Teatrze
Polskim w Warszawie) niż w lalkowym, choć i tak się
zdarzało (np. Kłopoty Kacperka, góreckiego skrzata, ze
świetnymi, diabolicznymi lalkami Smolików, 1998).
Nie był to z zasady, dodajmy, świat brutalny czy wulgarny,
estetycznie brzydki, a w żadnym wypadku
obrzydliwy, odrażający. Takie elementy nie miały
prawa istnienia w teatrze Adama Kiliana, eksponującym
radość życia, dowcip i humor, groteskowe przejaskrawienie
lub ironię, zabawę cytatami i stylizacją. To
były stałe jego dominanty, idealnie wiążące się zwłaszcza
z komedią. Pan Adam wielokrotnie o nich mówił,
m.in. w rozmowie, jaką odbyliśmy swego czasu dla
miesięcznika „Teatr”, zatytułowanej Ruch wachlarza [2].
Przyznał w niej, że „od zawsze” odczuwał potrzebę
afirmacji piękna. Oczywiście, nie chodziło o jakąś
„ładność”, urodę rzeczy samej dla siebie, o czysto
zewnętrzną stylizację, choć lubił przedmioty estetyczne
(na scenie i w życiu) i potrafił się nimi zachwycić.
Cieszyło go to, by posłużyć się mądrością sofistów
ateńskich, „co przyjemne dla wzroku i słuchu”. Jednak
Wielka Teoria Piękna, jak ją rozumiał, musiała zawierać
w sobie także „piękno moralne”, łączące się nierozerwalnie
z dwoma jeszcze pojęciami – „dobra i nadziei”. A to dlatego, mówiąc najprościej, że pozwalają
one obłaskawić towarzyszące człowiekowi w życiu zło,
ból, strach.
Swoiste wyznanie wiary w kreacyjną moc sztuki opartej
na takich właśnie założeniach Adam Kilian zapisał
w swoim Dekalogu. Chętnie powoływał się na ten
tekst, zawierający jego credo artystyczne i życiowe. Nie
ma powodu, by przypominać tutaj Dekalog w całości,
lecz warto przytoczyć jedno z tych legendarnych już 10
przykazań, chyba najbardziej znane: „Radość życia
wystrugać nawet z patyka”. Mieści się w tym wskazaniu
właściwie wszystko, o czym wcześniej wspominałam:
potrzeba afirmacji życia jako najwyższej wartości,
wiara w życiodajną radość, jaką może dawać sztuka,
a także wiara w magię tworzenia, której do zaistnienia
nie trzeba wiele – bo przecież, taka na przykład, wyobraźnia
dziecka potrafi stworzyć całe światy z zabawy
prostymi przedmiotami. Pisał też autor Dekalogu, że
Być nowoczesnym, to znaczy starać się w miarę swych
możliwości dokonywać w dziedzinie plastyki wynalazków
(choćby najskromniejszych)3. Przypomnijmy, że
Adam Kilian nigdy nie podążał za modą, natomiast
uparcie poszukiwał nowych tworzyw i materiałów.
Eksperymentował, skłonny do najbardziej nawet nieoczekiwanych
szaleństw, i doskonalił w ten sposób
własny język plastyczny, własny styl.
Na pewno na kształtowaniu się tego stylu, przynajmniej
w początkach twórczości, zaważyła indywidualność
matki, choć nie tylko matka go kształciła, lecz
również ciotka, Zofia Stanisławska-Howurkowa. Była
autorką pięknych drzeworytów, które znajdują się
w europejskich
muzeach, cyklu o świętych i zwierzętach –
wspominał Kilian4. Janina Kilian-Stanisławska w roku
1948 sprowadziła syna z emigracji do Polski, by powierzyć
mu ważne zadanie – kierowanie warszawskim
Teatrem Lalek Niebieskie Migdały (który z czasem
przemienił się w dzisiejszy Teatr Lalka – i tutaj właśnie
Adam Kilian pracował przez wiele lat). Pierwsze prace
scenograficzne Kiliana, z końca lat 40. i początków lat
50., choć powstawały w czasie rygorystycznych ograniczeń
estetycznych i politycznych, nie były wcale
siermiężną kopią rzeczywistości, nawet w nakazowym
repertuarze radzieckim i rosyjskim (np. Bajka o rybaku
i rybce Puszkina, Wielki Iwan Preobrażeńskiego
i Obrazcowa). Poetyka baśni i ludowej przypowieści,
mimo wszystkich rygorów socrealizmu, pozwalała na
pewną dozę fantazji, na metaforyczny skrót, także
bawienie się klasycznymi motywami, zaczerpniętymi
ze sztuki ludowej, co Kilian potrafił wykorzystać. Jego
pierwsze prace powstały w tandemie z matką, która
spektakle lalkowe reżyserowała (np. Kopciuszek wg
Hansa Christiana Andersena).
Z biegiem lat w życiu Adama Kiliana ważna stała się
współpraca z innymi reżyserami. Pierwszym z nich
okazał się artysta niezwykły, który przemienił, unowocześnił
estetykę teatru lalek – Jan Wilkowski. Wielkim
osiągnięciem ich obu był wspomniany już tutaj spektakl
O Zwyrtale Muzykancie... – notabene z muzyką
Krzysztofa Pendereckiego, pokazywany także za granicą
(1958). Wcześniej jeszcze zrealizowali Guignola
w tarapatach, przeurocze widowisko o przygodach
wędrownego paryskiego lalkarza (1956). Lalka Guignola,
urwisa i zawadiaki, była tutaj partnerem aktora
żywego planu – w tej roli, narratora i gospodarza widowiska,
wystąpił sam Wilkowski. Scenografia Kiliana
w tym spektaklu przemawiała do widza językiem
nowoczesnej plastyki, łącząc różnorodne inspiracje
i tworzywa, a wśród nich fotografię wykorzystaną jak
grafika.
Lalkę, czy raczej doświadczenia zdobyte w pracy
z lalką, zabrał ze sobą Kilian do teatru dramatycznego.
Chętnie tutaj wykorzystywał jej niezwykły status,
wynikający ze zdolności do magicznej przemiany
w istotę żywą, czyli moment, w którym coś staje się
czymś, albo kimś5. Rewelacją była scenografia do Wieży
malowanej, spektaklu warszawskiego Studenckiego
Teatru Satyryków (debiutował w teatrze dramatycznym,
1958). W tym wspaniałym monodramie Wojciecha
Siemiona centrum przestrzeni sceny zajmowały
ogromne, słomiane lalki-pałuby, pełniące funkcję niemych
aktorów. Z kolei projekty do Zemsty Fredry
w reżyserii Józefa Grudy są dowodem na to, że lubił
plastycznie „reżyserować” postaci protagonistów,
zamykając je w wyrazistej, ostrej formie plastycznej, cobez wątpienia było dziedzictwem estetyki teatru lalek.
W szczecińskiej Zemście zamaszysty krój szlacheckich
kontuszów, sarmackie „podgolone” fryzury i rekwizyty
wydobywały karykaturalną śmieszność charakterów –
zwaśnionych Cześnika i Rejenta (1960). Natomiast
scenografia do Wesela Wyspiańskiego (1963, powtórzenie
w 1969) w reżyserii Adama Hanuszkiewicza
oparta została na toposie polskiej szopki, której tropy
odnaleźć można w konstrukcji dramatu (na jego
„szopkowy” rytm niejednokrotnie wskazywali historycy
literatury). W tym samym czasie chętnie sięgał
Kilian po naturalne tworzywo, na przykład po słomę
(m.in. słomiany rumak w Damach i huzarach Fredry,
1962).
Przede wszystkim jednak sięgał po wiklinę, co stanie
się jednym z najtrwalszych wyróżników jego plastycznego
stylu. Niewątpliwie w dziedzinie scenograficznych
tworzyw dokonał swoistych odkryć. Odpowiednio
preparowana wiklina znalazła szerokie zastosowanie w jego projektach i realizacjach, w dekoracjach
i w kostiumach. Wykorzystywał ją zarówno
w teatrach lalkowych, jak i dramatycznych. W tych
pierwszych tworzył ażurowe dekoracje, których faktura
pięknie „grała” w zderzeniu ze światłem. Zwracały
też uwagę oryginalne maski i rekwizyty dla aktorów, na
przykład w przedstawieniu pt. Zaklęty rumak Zbigniewa
Kopalki wg Bolesława Leśmiana (Teatr Lalka,
1960), a także w Tygrysie Pietrku Wilkowskiego (Teatr
Lalka, 1962). W bajce O straszliwym smoku i dzielnym
szewczyku, prześlicznej królewnie i królu Gwoździku
Marii Kownackiej wiklinowy rycerz dosiadał wiklinowego
rumaka, wzorowanego na krakowskim lajkoniku,
a cała ta konstrukcja uruchamiana była przez
aktora żywego planu. Natomiast figura tytułowego
smoka, również uplecionego z wikliny, wymagała już
„obsługi” kilku aktorów-wykonawców, ukrytych pod
misterną konstrukcją zabawnego potwora (Teatr Lalka
w Warszawie, 1986). W Pastorałce Leona Schillera
w reżyserii
Jana Wilkowskiego, rozgrywającej się także
w żywym planie, aktorzy nosili na głowach ogromne
maski, które zmieniały proporcje ludzkiego ciała i były
dominującym elementem plastycznej ekspresji (Białostocki
Teatr Lalek, 1978).
Natomiast w teatrze dramatycznym wiklinowe kostiumy i rekwizyty projektu Kiliana okazały się niefunkcjonalne,
utrudniały aktorom poruszanie się na
scenie (jako funkcjonalne sprawdzały się tylko statyczne
elementy dekoracji). Tak zdarzyło się w warszawskim
Teatrze Klasycznym, w spektaklu komedii
Wojciecha Bogusławskiego pt. Lodoiska (1962), który
przeszedł do teatralnej anegdoty. Jednym z ważnych
elementów tego widowiska – wspominał reżyser Jan
Kulczyński – był chór Tatarów. Adam zaprojektował im
zbroje z wikliny i bombek choinkowych. Hełmy trzeba im
było mocować na głowach za pomocą szelek, jakich
używa się do łączenia komandosa ze spadochronem.
Tak zaklinowani tańczyli ognistego mazura. Ów wiklinowy
kostium spowodował, że wykonawca roli jednego
z Tatarów, profesor Józef Szczublewski, zrezygnował
z uprawiania aktorstwa i zajął się historią teatru6. Jednak
ta sama Lodoiska wspaniale sprawdziła się na scenie
lalkowej, w warszawskim Teatrze Lalka (1975),
gdzie Kilian stworzył odmienny wariant opracowania
scenograficznego, znacznie bogatszy pod względem
użytych tworzyw i rozwiązań przestrzennych, co
wydaje się swoistym paradoksem, jako że scena Teatru Klasycznego była przecież o wiele obszerniejsza
i lepiej wyposażona technicznie.
Teatr ojca i syna
Wspomniałam wcześniej, że przez długie lata Adam
Kilian najlepiej czuł się w komedii, czego świadectwem
jest m.in. spis realizowanych przez niego sztuk.
Warto tu wspomnieć także o jednej z jego najoryginalniejszych
prac, która została doceniona i nagrodzona
na Praskim Quadriennale w roku 1975. Były to lalki do
przedstawienia pt. O kołku w płocie, co służył w piechocie
w reżyserii Julianny Całkowej (Teatr Lalka, Warszawa,
1974). Wykorzystał w niej, zresztą nie po raz
pierwszy, swoją doskonałą znajomość polskich militariów.
Wyposażył lalki w mundury wzorowane na tych
historycznych, z odległej przeszłości, której symbolem
była dla niego „czapka Poniatowskiego”, umieszczana
w niejednej scenografii. Podobnie wprowadzał do
swoich projektów stroje symbolizujące dla niego
chwałę rycerstwa polskiego: lajkoników, Herodów,
a nawet strażników Grobu Pańskiego, dzielnych strażaków
w złotych kaskach i z toporkami u boku. Zawsze
jednak były to wzorce przetworzone, traktowane
z przymrużeniem oka.
Datująca się od lat 90. współpraca z synem, reżyserem
Jarosławem Kilianem, niewątpliwie otworzyła nowy
etap w życiu artysty. Zmienił się już sam repertuar,
jaki teraz opracowywali wspólnie. Pojawili się w nim
romantycy, kilkakrotnie Szekspir, także Molier i Ho-
mer
(Odyseja). Wyrazistą, początkową cezurą w tej
współpracy stała się zrealizowana w Teatrze Polskim
w Szczecinie Balladyna Słowackiego (1991). Ojciec
i syn zinterpretowali ją jako tragikomedię; bawili się
instrumentarium XIX-wiecznego teatru romantycznego,
malowanymi prospektami, flugami i zapadniami,
a także elementami zaczerpniętymi z kultury
plebejskiej (lunaparkowa strzelnica!). Potem jeszcze
wystawili Balladynę dwukrotnie, w warszawskim Teatrze
Powszechnym (1992), a następnie w Teatrze Polskim
(2004).
Podobne powroty do tekstów zdarzały się Kilianowi
już wcześniej, by wspomnieć tylko Wojciecha Bogusławskiego
(Krakowiacy i górale) czy Fredrę (Zemsta),
teraz jednak wypływały one z innych motywacji. Znaczyły
istotne etapy poszukiwań najtrafniejszych rozwiązań
dla pasjonujących Kilianów problemów
interpretacyjnych i zarazem teatralnych. Najważniejsza
stawała się kwestia nie tyle scenografii, co kształtu
teatru, przestrzeni, w której miała się ujawniać cała
cudowność teatralnej magii, teatralnej iluzji. Rozwiązywali
ją wspólnie, toteż trudno byłoby oddzielić, co
pochodziło z inspiracji ojca, a co z syna – i chyba nie
ma takiej potrzeby. Być może najpierw ojciec był mentorem
dla początkującego syna reżysera, a z czasem
wzmacniała się pomiędzy nimi relacja artystycznego
partnerstwa. Tak czy inaczej, dyrekcja Jarosława
Kiliana w Teatrze Polskim w Warszawie zapisała się
chlubnie kilkoma przedstawieniami zrealizowanymi
z Adamem Kilianem. Były to: rozgrywające się w przestrzeni
sceny i widowni Przygody Sindbada... – baśń
dla dzieci i dla dorosłych; Sen nocy letniej ze zjawiskowo
pięknym Lasem Ardeńskim, wyczarowanym
ażurowymi formami przypominającymi sieci rybackie;
Jak wam się podoba, pełne rozkosznych sztuczek
teatralnych rodem z cyrku i jarmarku; Don Juan
Moliera,
szlachetnie wystylizowany wizualnie wg
arcydzieł
sztuki epoki klasycyzmu francuskiego –
i wiele, wiele innych (także tych zanurzonych w rodzimej
sztuce ludowej, jak Igraszki z diabłem Drdy czy
Pastorałka).
Doprawdy, trudno jest dzisiaj zmierzyć i opisać całe
bogactwo cudownego świata stworzonego przez
Adama Kiliana, wielkiego artystę sztuk wizualnych.
Trzeba więc będzie wracać do niego z biegiem czasu
wciąż na nowo – o tym jestem przekonana.
[1] Zbudowałem miasto z klocków. Z Adamem Kilianem rozmawia Aleksandra
Rembowska, [w:] Adam Kilian. Fascynacje, Warszawa 2015, s. 223.
[2] Ruch wachlarza. Z Adamem Kilianem rozmawia Barbara Osterloff,
„Teatr” 1997, nr 4.
[3] Maszynopisowa kopia Dekalogu w zbiorach autorki.
4 Ruch wachlarza..., dz.cyt.
5 Zob. Henryk Izydor Rogacki, Legenda literacka lalki teatralnej, czyli jak
„coś” staje się „kimś”, [w:] tenże, Sceny z życia sceny. 49 tekstów o teatrze,
Warszawa 2013.
6 Jan Kulczyński, Co reżyser ma w środku, Warszawa 2011.
