Wystawienie Balladyn i romansów Ignacego Karpowicza na
deskach teatru to trudne przedsięwzięcie. Historia zawarta
w powieści jest wielopoziomowa, pozbawiona klasycznie
rozumianej linii dramaturgicznej, zawiera niewiele dialogów,
a te trudno przenieść bezpośrednio na scenę. Jakby tego było mało,
forma utworu podaje w wątpliwość sens istnienia obowiązujących wzorców
narracyjnych. W obliczu takich trudności tym bardziej cieszy fakt, że
Konrad Dworakowski, szukając nieoczywistych inspiracji i środków wyrazu,
podjął wyzwanie. Spektakl zaczyna się od krótkiego wprowadzenia
upersonifikowanej Narracji, która kokieteryjnie pyta widzów, czy ich zdaniem
jest wciąż żywa i potrzebna. Jeśli weźmiemy pod uwagę tendencje
dominujące w polskim teatrze dramatycznym (widoczne także w teatrze
lalek, choć spektakle postnarracyjne na szczęście nie są tutaj taką plagą)
ostatnich kilku lat – problem rzeczywiście okazuje się godny namysłu.
Dworakowski z wielu płaszczyzn tematycznych Balladyn… wybrał motyw
współistnienia bogów różnych wyznań i kultur oraz skupił się na ich wzajemnych
relacjach. Tym, co interesuje reżysera najbardziej, jest pomysł
zamknięcia nieba i powrotu bogów między ludzi. Zeus (czy może Jahwe?),
występujący pod postacią ust rzucanych z projektora na tył sceny, wydaje takie zarządzenie, po czym „zdmuchuje” bohaterów
poza foliową kurtynę niebios. Boskimi wygnańcami
są: Ozyrys, Atena, Jezus, Nike, Eros, Afrodyta, Lucyfer
oraz Balladyna. Historię tej ostatniej włączono do
kręgu mitów – opowieści często powtarzanych i przez
to żywych w społeczeństwie. Ponadto, Balladyna jako
reprezentantka polskiego romantyzmu (skądinąd drugiej
„religii” wyznawanej w naszym kraju, o czym jest
także mowa w spektaklu) poniekąd współtworzy kręgosłup
moralny narodu. Bohaterowie siedzą na wprost
widzów ubrani w białe hotelowe szlafroki i niczym
celebryci na ważnej konferencji prasowej streszczają
swoje najdawniejsze dzieje, a te z najbliższej przeszłości
inscenizują.
Mimo pewności siebie, swobody ruchów i uśmiechów rozdawanych na prawo i lewo, jacyś ci bogowie biedni, odarci z majestatu i dostojeństwa. Ich ciałom daleko do doskonałości antycznych posągów, są nadzy (aktorów ubrano w cieliste trykoty), z wytatuowanymi czarnymi symbolami atrybutów: Jezus z płócienną przepaską na biodrach i rybą na lewej piersi, Atena bez zbroi, za to z zaklejonymi czarną taśmą łonem i biustem itd. Także ich niebo lata świetności ma już za sobą – pusta scena, z tyłu osłonięta folią malarską. Zamiast marmurowych basenów wypełnionych morską pianą – stara, poobijana wanna na nóżkach (w środku wyściełana miękkim materiałem i wycięta tak, że spełnia również funkcję sofy). Afrodyta w scenie rozmowy z Lucyferem pozuje na wzór Wenus ze słynnego obrazu Sandra Botticellego, ale zamiast okazałej muszli musi zadowolić się blaszaną miską, w której ledwie mieści obie stopy.
Bogowie są zmęczeni i znudzeni swoją nieśmiertelnością. Kiedyś stworzeni przez ludzi na ich obraz i podobieństwo, a przy okazji wyposażeni w nadludzkie przymioty, teraz egzystują w innym wymiarze zapomniani, zakurzeni i zbędni. Schodząc na ziemię (do Polski, kraju „z promocji”), mają nadzieję na doświadczenie nieznanego: Jezus na przykład chce z miłości do ludzi (a także w efekcie młodzieńczego buntu przeciw woli Ojca) umrzeć do końca, bez nadziei na zmartwychwstanie. Balladyna z kolei ma nadzieję na odnalezienie piekła, a Erosem powoduje chęć zemsty na swoich ojcach (Aresie i Hermesie), którzy nigdy nie zadbali o to, by bóg miłości dorastał w rodzinnej atmosferze.
Reżyser obok planu aktorskiego (świat bogów) wprowadził plan lalkowy (świat ludzi). Pierwsze dwadzieścia minut spektaklu to praktycznie nieme (nie licząc dwóch krótkich zdań wypowiedzianych przez jedną z postaci) etiudy z lalkami stolikowymi. Reżyser podjął ryzykowną decyzję, całkowicie polegając na umiejętnościach animacyjnych swojego zespołu i… wygrał. Te hipnotyzujące, sceniczne obrazy przedstawiają zwyczajnych, obcych sobie ludzi, których łączy samotność i niezdolność przeżywania głębszych emocji – bez znaczenia czy kradną, są bici, czy kopulują. Nie ma wątpliwości, że ci śmiertelnicy nie myślą o transcendencji. Ba! Oni z całą pewnością jej nie potrzebują. Kiedy pod koniec spektaklu staną twarzą w twarz z bóstwami, także to spotkanie nie wywrze na nich większego wrażenia.
Warto zwrócić uwagę na symboliczny wymiar animowanych scen – nie dość, że jedna lalka żyje dzięki trojgu ludziom, to jej dłonie są jednocześnie dłońmi prowadzących ją osób. Granica między człowiekiem a przedmiotem zaciera się, a sceniczni bogowie rzeczywiście decydują o życiu i dalszych losach drewnianych form. W oczywisty sposób są niezbędni, choć sami zdają się tego nie dostrzegać.
Akcja spektaklu dzieje się głównie w żywym planie, a scen lalkowych jest niewiele. Niestety. Zespół zdecydowanie lepiej radzi sobie, grając formami, niż w formie, a ubóstwo warsztatu niektórych aktorów momentami drażni. Postacią, która bezsprzecznie zachwyca i skupia na sobie całą uwagę publiczności, jest egipski Ozyrys wykreowany przez Ewę Wróblewską. Aktorka wykonuje powoli i trochę mechanicznie geometryczne gesty. Przy użyciu ust i języka porusza bandażem zasłaniającym jej pół twarzy, każdą wypowiedź poprzedzają świsty i cmoknięcia, a głos brzmi jakby rzeczywiście dochodził z zaświatów. Na zamkniętych powiekach wymalowano jej egipskie oczy – widz nie ma wątpliwości, że Ozyrys tymi oczami patrzy, choć aktorka niczego nie widzi.
Balladyny i romanse są spektaklem dla inteligentnych i wymagających widzów. Jego struktura nawiązuje do formy powieści Karpowicza – rwana historia jest gęsta i prowadzona nielinearnie. Duża dawka komizmu zawarta w przedstawieniu równoważy powagę pytań o zasadność istnienia religii czy o znaczenie naszych narodowych mitologii (nie tylko tych romantycznych, ale również współczesnych). Widz odpowiedzi na poruszane kwestie nie znajdzie w teatrze. Tutaj może zacząć się nad nimi zastanawiać.
Balladyny i romanse, Ignacy Karpowicz. Reżyseria Konrad Dworakowski, scenografia Marika Wojciechowska, muzyka Piotr Klimek, ruch sceniczny Jacek Owczarek. Teatr Pinokio, Łódź. Premiera grudzień 2012.
 |
| fot. D. Senkowski |
Mimo pewności siebie, swobody ruchów i uśmiechów rozdawanych na prawo i lewo, jacyś ci bogowie biedni, odarci z majestatu i dostojeństwa. Ich ciałom daleko do doskonałości antycznych posągów, są nadzy (aktorów ubrano w cieliste trykoty), z wytatuowanymi czarnymi symbolami atrybutów: Jezus z płócienną przepaską na biodrach i rybą na lewej piersi, Atena bez zbroi, za to z zaklejonymi czarną taśmą łonem i biustem itd. Także ich niebo lata świetności ma już za sobą – pusta scena, z tyłu osłonięta folią malarską. Zamiast marmurowych basenów wypełnionych morską pianą – stara, poobijana wanna na nóżkach (w środku wyściełana miękkim materiałem i wycięta tak, że spełnia również funkcję sofy). Afrodyta w scenie rozmowy z Lucyferem pozuje na wzór Wenus ze słynnego obrazu Sandra Botticellego, ale zamiast okazałej muszli musi zadowolić się blaszaną miską, w której ledwie mieści obie stopy.
Bogowie są zmęczeni i znudzeni swoją nieśmiertelnością. Kiedyś stworzeni przez ludzi na ich obraz i podobieństwo, a przy okazji wyposażeni w nadludzkie przymioty, teraz egzystują w innym wymiarze zapomniani, zakurzeni i zbędni. Schodząc na ziemię (do Polski, kraju „z promocji”), mają nadzieję na doświadczenie nieznanego: Jezus na przykład chce z miłości do ludzi (a także w efekcie młodzieńczego buntu przeciw woli Ojca) umrzeć do końca, bez nadziei na zmartwychwstanie. Balladyna z kolei ma nadzieję na odnalezienie piekła, a Erosem powoduje chęć zemsty na swoich ojcach (Aresie i Hermesie), którzy nigdy nie zadbali o to, by bóg miłości dorastał w rodzinnej atmosferze.
Reżyser obok planu aktorskiego (świat bogów) wprowadził plan lalkowy (świat ludzi). Pierwsze dwadzieścia minut spektaklu to praktycznie nieme (nie licząc dwóch krótkich zdań wypowiedzianych przez jedną z postaci) etiudy z lalkami stolikowymi. Reżyser podjął ryzykowną decyzję, całkowicie polegając na umiejętnościach animacyjnych swojego zespołu i… wygrał. Te hipnotyzujące, sceniczne obrazy przedstawiają zwyczajnych, obcych sobie ludzi, których łączy samotność i niezdolność przeżywania głębszych emocji – bez znaczenia czy kradną, są bici, czy kopulują. Nie ma wątpliwości, że ci śmiertelnicy nie myślą o transcendencji. Ba! Oni z całą pewnością jej nie potrzebują. Kiedy pod koniec spektaklu staną twarzą w twarz z bóstwami, także to spotkanie nie wywrze na nich większego wrażenia.
Warto zwrócić uwagę na symboliczny wymiar animowanych scen – nie dość, że jedna lalka żyje dzięki trojgu ludziom, to jej dłonie są jednocześnie dłońmi prowadzących ją osób. Granica między człowiekiem a przedmiotem zaciera się, a sceniczni bogowie rzeczywiście decydują o życiu i dalszych losach drewnianych form. W oczywisty sposób są niezbędni, choć sami zdają się tego nie dostrzegać.
Akcja spektaklu dzieje się głównie w żywym planie, a scen lalkowych jest niewiele. Niestety. Zespół zdecydowanie lepiej radzi sobie, grając formami, niż w formie, a ubóstwo warsztatu niektórych aktorów momentami drażni. Postacią, która bezsprzecznie zachwyca i skupia na sobie całą uwagę publiczności, jest egipski Ozyrys wykreowany przez Ewę Wróblewską. Aktorka wykonuje powoli i trochę mechanicznie geometryczne gesty. Przy użyciu ust i języka porusza bandażem zasłaniającym jej pół twarzy, każdą wypowiedź poprzedzają świsty i cmoknięcia, a głos brzmi jakby rzeczywiście dochodził z zaświatów. Na zamkniętych powiekach wymalowano jej egipskie oczy – widz nie ma wątpliwości, że Ozyrys tymi oczami patrzy, choć aktorka niczego nie widzi.
Balladyny i romanse są spektaklem dla inteligentnych i wymagających widzów. Jego struktura nawiązuje do formy powieści Karpowicza – rwana historia jest gęsta i prowadzona nielinearnie. Duża dawka komizmu zawarta w przedstawieniu równoważy powagę pytań o zasadność istnienia religii czy o znaczenie naszych narodowych mitologii (nie tylko tych romantycznych, ale również współczesnych). Widz odpowiedzi na poruszane kwestie nie znajdzie w teatrze. Tutaj może zacząć się nad nimi zastanawiać.
Balladyny i romanse, Ignacy Karpowicz. Reżyseria Konrad Dworakowski, scenografia Marika Wojciechowska, muzyka Piotr Klimek, ruch sceniczny Jacek Owczarek. Teatr Pinokio, Łódź. Premiera grudzień 2012.
.jpg)
