Nie idzie o tęsknotę za teatrem parawanowym, ten bywa już tylko
dotkliwym resentymentem. Reżyserzy i wykonawcy przedstawień
festiwalowych to artyści młodzi, poszukujący twórczego
spełnienia raczej w inscenizacji niż poprzez grę lalką. Czy
w tej sytuacji uprawniony jest wniosek o rozminięciu się praktyki scenicznej
z refleksją teoretyczną? Sięganie po środki wyrazowe materialne
i aktorskie, którego celem wydaje się być forma spektaklu, nie zaś sztuka
lalkarska, oto aktualna moda. Uprzedmiotowiony aktor osobowy, przedmiot
materialny, w tym lalka, tworzą ten dzisiejszy język sceniczny. Nowa
generacja odwołuje się do formuły lalki i aktora, gdyż ta wydaje się bardziej
marketingowa. Pora odkryć coś ponadto. I zupełnie nie chodzi o to,
ilu animatorów potrzebuje jedna lalka. Taki teatr jacy artyści.
Zderzenie lalki i aktora w otwartej animacji nieodparcie fascynuje wieloznaczeniowym
konfliktem. Towarzyszy temu pytanie: konflikt to rzeczowy
czy wydumany? W pierwszym wypadku mielibyśmy popis teatru
lalek w pełnej krasie. Ta druga okoliczność sugeruje pozory sztuki,
a naprawdę idzie o nic. Grupa aktorów podaje sobie lalkę z ręki do ręki,
wspierając się robieniem min i na tym koniec. Taki wzorzec dydaktyczny
wart jest zaledwie westchnienia. Zatem nie tylko opowiedzenie zdarzenia,
lecz także ukazanie go w wielowymiarowości inscenizacyjnej wydaje
się pobudzać reżyserską wyobraźnię. To tak, jakbyśmy budowali dom,
podając sobie w kółko jedną cegłę.
Mamy oto rzeczywistość ukrywającą się przed sobą. Nic nie jest takie, na jakie wygląda, to żadne odkrycie. W istocie powielenie własnych kopii. Trudność reżyserska polega na dotarciu do konfliktu scenicznego, niejako samoistnie ukrywającego się przed otoczeniem. Przeciwność żywe – martwe otwiera pola znaczeń, pod warunkiem, że ceremonia żałobna nad lalką nie jest infantylna.
Na tej drodze łomżyński festiwal wydaje się być wierny zasadzie poszukiwania ożywczej formuły teatru lalki. Cokolwiek ta formuła miałaby znaczyć. Dyrektor festiwalu Jarosław Antoniuk zaprosił bogaty zestaw przedstawień. Artyści lalkarze tropią język dyskursu scenicznego, oddalając się tym samym od teatru imitatorskiego. Znaczącym przykładem jest tu przedstawienie, w zasadzie traktat sceniczny Kleist – o teatrze marionetek lub pokonywanie grawitacji w trzech aktach. W reżyserii Franka Soehnlego i wykonaniu artystów Theater des Lachens. Spektakl otrzymał Grand Prix festiwalu. Reżyser inscenizuje Kleista... środkami multimedialnymi. Projektor, cienie, zderzanie przedmiotów, aktorzy i marionetki wyrażają dążenie do osiągnięcia ponadczasowej uniwersalności. Zasadę szkatułkowej struktury porządkuje formuła, w której przedmioty prześcigają się w pędzie tworzenia własnej rzeczywistości. Otrzymujemy dopełniającą się całość traktatu o teatrze, jaki w zasadzie już mamy we krwi. Aktor osobowy, przedmiot i marionetka niczym uśpione cząstki elementarne tracą autonomię, by ożywić się w grze zespołowej i po chwili zaistnieć jako byty indywidualne. Kleist – o teatrze marionetek... – to teatr lalek współczesny. Lecz współczesność w teatrze łatwo staje się historią. Traktat o lalce teatralnej w wykonaniu scenicznym to zarówno dywagacje nad relacją aktor – lalka, wiążącą dosłowną zależnością aktora z marionetką poprzez nici marionetki, jak i wyraziste ukazanie dramatu relacji, nieodłącznie wiążącej tę zależność. Przedstawienie utrzymane jest w konwencji lalkowej mimo multimedialnych środków wyrazowych, obecnie modnych na lalkowej scenie. Zdałoby się reżyserowi więcej wiary w same lalki. Nagrodę aktorską za rolę w tym przedstawieniu otrzymała Alice Therese Böhm.
Jak Szlemiel szedł do Warszawy Isaaca Bashevisa Singera w reżyserii Jeleny Sitar Cvetko w wykonaniu artystów Lutkovno Gledališče Maribor było uroczym przywołaniem dawnej konwencji lalkowej. Svjetlan Junaković został nagrodzony za scenografię. Wędrówka głównego bohatera na tle zmiennego krajobrazu daje wyobrażenie pokonywanej drogi. Metafora zastępuje wysiłek aktora i nie trzeba było ani kroku, by przebyć przestrzeń z Chełma do Warszawy. Jak Szlemiel... to teatr mądry i szlachetny. Przestrzeń tradycyjnych lalek przywołuje tęsknotę za dawnym czasem. Zdarzenia płyną w poetyce ballady. Choć lalka z istoty swojej ulega prawu względności, to jednak obraz niczym na dawnej pocztówce tkwi na swoim miejscu. Zamierzona naiwność konwencji okazuje się inteligentnym i wzruszającym teatrem.
Ponad akcją sceniczną toczy się dyskusja o istocie teatru lalki i aktora, która, jak daleko sięgnąć pamięcią, dopełnia naszą sztukę. W tym jej atrakcyjna siła twórcza i żywotność również tegorocznego festiwalu. Efekt obcości, pierwiastek scenicznej sztuczności, wpisany jest w lalkę przedstawiającą. Czarna owca Teatrodistinto z Włoch, według poetyki artystycznego kabaretu, toczy się bez słów. Przedstawienie, nagrodzone za koncepcję i reżyserię, opowiada o inności i próbach jej przełamania. Pusta zielona łąka, aktor w jasnym garniturze celebruje kroki, ruchy, z figurką (porcelanową?) małej owcy w dłoni, by ją postawić na zielonej scenie, zapewne z nadzieją, że owca się pożywi. Drugi aktor, w czarnym garniturze, jest jego przeciwieństwem. Czyli zepsuj zabawą. Lalki – laleczki w ich rękach są czymś w rodzaju materialnego argumentu w kabaretowej dyspucie o prawdzie i względności własnych racji. Zasada konstruująca fakty sceniczne czerpie z poetyki umowności, surrealistycznej wykładni przeciwieństw, pozornie przypadkowej zależności obiektów. Oto kilka zdarzeń tworzących narrację Czarnej owcy. Aktor biały opiekuje się owieczką. Aktor czarny pielęgnuje świnkę. Zamiast nakarmić owieczkę, którą przed chwilą umieścił w górnej kieszonce marynarki, biały sam zjada duży liść sałaty. Czarny chrupie sałatę za zwierzątko. Robi łódkę z własnego buta i wozi w nim świnkę, niczym po jeziorze. Biały przebiera ją w owcę na tle muzycznych szlagierów rozrywkowych. Nic tu nie jest proste samo przez się ani nie jest oczywiste. Czy teatr lalek odkrywa własną wieloznaczność? A może altruistyczne schrupanie liścia tylko przypadkowo staje się cynicznym akcentem w tej rozgrywce między symbolami. Czynności elementarne urastają do fundamentalnych. Dramat powstaje z niczego.
Widzieliśmy przedstawienia oparte na starej zasadzie przeniesienia rzeczywistości w realia sceny. W wypadku teatru lalek to oczywiście raczej postulat. Realizm sceniczny w wykonaniu lalek jest swoistą konwencją. Bohater lalkowy, będąc plastycznym dziełem sztuki, wymaga spełnienia warunków wpisanych w formę. Tak powstaje całość odrębnego istnienia scenicznego. Twórczość sceniczna „w lalkach” nie potrzebuje deklaracji, lecz artysty. A wówczas formuła sceniczna staje się sztuką. Słoń i Kwiat Briana Pattena, w przekładzie Piotra Sommera, w tytule zapowiada grę paradoksów. Młodzi aktorzy – Dagmara Sowa, Paweł Chomczyk i Michał Jarmoszuk – zgrabnie ożywiają wszystko, co wpadnie im w ręce. To się skończyło otrzymaniem zespołowej nagrody aktorskiej. Spektakl grany z poczuciem humoru, dystansem, wypełniony błyskotliwą akcją. Robert Jarosz, adaptator i reżyser, zgrabnie aranżuje przestrzeń sceniczną, a muzyka na żywo dostarcza sporo frajdy widowni. Nagrodę zespołową otrzymały też artystki Orit Lebowitz-Novich, Ifat Vayner Itzkovitch oraz Moria Benavot z Avital Dvory Visual Theater Grup z Tel Awiwu. Swój spektakl Taniec Flory, taneczny, łączący czasoprzestrzeń, emocje, wspomnienia, autorki definiują jako „opowieść o wyzwoleniu i poszukiwaniu życia”. Precyzyjne wykorzystanie znaków scenicznych, maska, lalka, relacja aktorka – obiekt tworzą warstwę wieloznacznej magiczności. Spoiwem jest tu teatralna ceremonia, która wydaje się przekraczać granicę wyznaczaną przez życie i jego artefakty.
Recepta na sztukę lalkową pozostaje niezmienna. Artystą jest ten, kto bardziej przekonująco uzewnętrzni własną wizję. Teatr Maska z Rzeszowa pokazał spektakl Bleee... Maliny Prześlugi, w reżyserii Laury Słabińskiej, studentki ATB, w konwencji ekspresyjnego kabaretu. Kabaret, jak to kabaret, nęci. Pragniemy śmiechu niczym kania dżdżu. Kabaret dla dzieci bierze się z wiary, że wszystko jest dla wszystkich. W konwencji dzisiejszej medycyny hasło „przez śmiech do zdrowia” jest na wskroś słuszne. Zgodnie z tą zasadą następny spektakl Domy Klaunów, reżyseria Dimitris Stamou, w wykonaniu artystów Merlin Puppet Theatre z Grecji, to „czarna komedia”, jak głoszą wykonawcy. Ágnes Kuthy, reżyserka spektaklu Piotruś i wilk, przywołuje osobiste wspomnienia z dzieciństwa na potwierdzenie istnienia zamkniętej pętli czasu. Cóż, każdy powód jest dobry, by wystawić premierę. Ale najlepszy powód to ten, że artysta tworzy natchniony.
Festiwal nad Narwią płynął na dobrym poziomie wykonawczym, bez reżyserskiej brawury, solidnie i rzeczowo. Mam wrażenie, że wkraczamy w dobę lalkowego akademizmu. Czy nastąpi wyzwolenie sztuki lalkarskiej w nowej formule? Ani jej przewidzieć, ani tym bardziej zaplanować się nie da. Aby coś mogło zostać wyzwolone, wpierw musi być ograniczone. Teatr lalkowy jest wyzwolony z wszelkich konwencji. Twórca inscenizator, reżyser czerpie bodźce z otaczającej rzeczywistości, którą też jest sam dla siebie. Reżyserzy porządkują scenę, dbając o kompozycję wprowadzanych na nią elementów. Aktorzy sprawie dialogują, postaci sceniczne, jak to bywa z lalkami, toczą spór o istnienie świata ludzi. A wszystko owiane mgłą tajemnicy zmierza ku nowej sztuce. Właśnie, kto zna do niej drogę? Bez wątpienia mamy przejaw wrażliwości na pewien rodzaj odkrycia intelektualnego, płynący z faktu dwoistości lalkowej postaci scenicznej. Teatr, którym przedstawiamy nasze relacje, tętni świeżością myśli, odkrywaniem formy, dobrą reżyserią i dobrym aktorstwem. Czego brakuje naszemu teatrowi? Wszystkiego. W formule aktora i lalki potrafimy wyrazić również drugie i trzecie dno owej wieloznacznej sytuacji scenicznej.
Jak Szlemiel szedł do Warszawy | Lutkovno Gledališče, Słowenia | fot. Archiwum |
Mamy oto rzeczywistość ukrywającą się przed sobą. Nic nie jest takie, na jakie wygląda, to żadne odkrycie. W istocie powielenie własnych kopii. Trudność reżyserska polega na dotarciu do konfliktu scenicznego, niejako samoistnie ukrywającego się przed otoczeniem. Przeciwność żywe – martwe otwiera pola znaczeń, pod warunkiem, że ceremonia żałobna nad lalką nie jest infantylna.
Na tej drodze łomżyński festiwal wydaje się być wierny zasadzie poszukiwania ożywczej formuły teatru lalki. Cokolwiek ta formuła miałaby znaczyć. Dyrektor festiwalu Jarosław Antoniuk zaprosił bogaty zestaw przedstawień. Artyści lalkarze tropią język dyskursu scenicznego, oddalając się tym samym od teatru imitatorskiego. Znaczącym przykładem jest tu przedstawienie, w zasadzie traktat sceniczny Kleist – o teatrze marionetek lub pokonywanie grawitacji w trzech aktach. W reżyserii Franka Soehnlego i wykonaniu artystów Theater des Lachens. Spektakl otrzymał Grand Prix festiwalu. Reżyser inscenizuje Kleista... środkami multimedialnymi. Projektor, cienie, zderzanie przedmiotów, aktorzy i marionetki wyrażają dążenie do osiągnięcia ponadczasowej uniwersalności. Zasadę szkatułkowej struktury porządkuje formuła, w której przedmioty prześcigają się w pędzie tworzenia własnej rzeczywistości. Otrzymujemy dopełniającą się całość traktatu o teatrze, jaki w zasadzie już mamy we krwi. Aktor osobowy, przedmiot i marionetka niczym uśpione cząstki elementarne tracą autonomię, by ożywić się w grze zespołowej i po chwili zaistnieć jako byty indywidualne. Kleist – o teatrze marionetek... – to teatr lalek współczesny. Lecz współczesność w teatrze łatwo staje się historią. Traktat o lalce teatralnej w wykonaniu scenicznym to zarówno dywagacje nad relacją aktor – lalka, wiążącą dosłowną zależnością aktora z marionetką poprzez nici marionetki, jak i wyraziste ukazanie dramatu relacji, nieodłącznie wiążącej tę zależność. Przedstawienie utrzymane jest w konwencji lalkowej mimo multimedialnych środków wyrazowych, obecnie modnych na lalkowej scenie. Zdałoby się reżyserowi więcej wiary w same lalki. Nagrodę aktorską za rolę w tym przedstawieniu otrzymała Alice Therese Böhm.
Jak Szlemiel szedł do Warszawy Isaaca Bashevisa Singera w reżyserii Jeleny Sitar Cvetko w wykonaniu artystów Lutkovno Gledališče Maribor było uroczym przywołaniem dawnej konwencji lalkowej. Svjetlan Junaković został nagrodzony za scenografię. Wędrówka głównego bohatera na tle zmiennego krajobrazu daje wyobrażenie pokonywanej drogi. Metafora zastępuje wysiłek aktora i nie trzeba było ani kroku, by przebyć przestrzeń z Chełma do Warszawy. Jak Szlemiel... to teatr mądry i szlachetny. Przestrzeń tradycyjnych lalek przywołuje tęsknotę za dawnym czasem. Zdarzenia płyną w poetyce ballady. Choć lalka z istoty swojej ulega prawu względności, to jednak obraz niczym na dawnej pocztówce tkwi na swoim miejscu. Zamierzona naiwność konwencji okazuje się inteligentnym i wzruszającym teatrem.
Ponad akcją sceniczną toczy się dyskusja o istocie teatru lalki i aktora, która, jak daleko sięgnąć pamięcią, dopełnia naszą sztukę. W tym jej atrakcyjna siła twórcza i żywotność również tegorocznego festiwalu. Efekt obcości, pierwiastek scenicznej sztuczności, wpisany jest w lalkę przedstawiającą. Czarna owca Teatrodistinto z Włoch, według poetyki artystycznego kabaretu, toczy się bez słów. Przedstawienie, nagrodzone za koncepcję i reżyserię, opowiada o inności i próbach jej przełamania. Pusta zielona łąka, aktor w jasnym garniturze celebruje kroki, ruchy, z figurką (porcelanową?) małej owcy w dłoni, by ją postawić na zielonej scenie, zapewne z nadzieją, że owca się pożywi. Drugi aktor, w czarnym garniturze, jest jego przeciwieństwem. Czyli zepsuj zabawą. Lalki – laleczki w ich rękach są czymś w rodzaju materialnego argumentu w kabaretowej dyspucie o prawdzie i względności własnych racji. Zasada konstruująca fakty sceniczne czerpie z poetyki umowności, surrealistycznej wykładni przeciwieństw, pozornie przypadkowej zależności obiektów. Oto kilka zdarzeń tworzących narrację Czarnej owcy. Aktor biały opiekuje się owieczką. Aktor czarny pielęgnuje świnkę. Zamiast nakarmić owieczkę, którą przed chwilą umieścił w górnej kieszonce marynarki, biały sam zjada duży liść sałaty. Czarny chrupie sałatę za zwierzątko. Robi łódkę z własnego buta i wozi w nim świnkę, niczym po jeziorze. Biały przebiera ją w owcę na tle muzycznych szlagierów rozrywkowych. Nic tu nie jest proste samo przez się ani nie jest oczywiste. Czy teatr lalek odkrywa własną wieloznaczność? A może altruistyczne schrupanie liścia tylko przypadkowo staje się cynicznym akcentem w tej rozgrywce między symbolami. Czynności elementarne urastają do fundamentalnych. Dramat powstaje z niczego.
Widzieliśmy przedstawienia oparte na starej zasadzie przeniesienia rzeczywistości w realia sceny. W wypadku teatru lalek to oczywiście raczej postulat. Realizm sceniczny w wykonaniu lalek jest swoistą konwencją. Bohater lalkowy, będąc plastycznym dziełem sztuki, wymaga spełnienia warunków wpisanych w formę. Tak powstaje całość odrębnego istnienia scenicznego. Twórczość sceniczna „w lalkach” nie potrzebuje deklaracji, lecz artysty. A wówczas formuła sceniczna staje się sztuką. Słoń i Kwiat Briana Pattena, w przekładzie Piotra Sommera, w tytule zapowiada grę paradoksów. Młodzi aktorzy – Dagmara Sowa, Paweł Chomczyk i Michał Jarmoszuk – zgrabnie ożywiają wszystko, co wpadnie im w ręce. To się skończyło otrzymaniem zespołowej nagrody aktorskiej. Spektakl grany z poczuciem humoru, dystansem, wypełniony błyskotliwą akcją. Robert Jarosz, adaptator i reżyser, zgrabnie aranżuje przestrzeń sceniczną, a muzyka na żywo dostarcza sporo frajdy widowni. Nagrodę zespołową otrzymały też artystki Orit Lebowitz-Novich, Ifat Vayner Itzkovitch oraz Moria Benavot z Avital Dvory Visual Theater Grup z Tel Awiwu. Swój spektakl Taniec Flory, taneczny, łączący czasoprzestrzeń, emocje, wspomnienia, autorki definiują jako „opowieść o wyzwoleniu i poszukiwaniu życia”. Precyzyjne wykorzystanie znaków scenicznych, maska, lalka, relacja aktorka – obiekt tworzą warstwę wieloznacznej magiczności. Spoiwem jest tu teatralna ceremonia, która wydaje się przekraczać granicę wyznaczaną przez życie i jego artefakty.
Recepta na sztukę lalkową pozostaje niezmienna. Artystą jest ten, kto bardziej przekonująco uzewnętrzni własną wizję. Teatr Maska z Rzeszowa pokazał spektakl Bleee... Maliny Prześlugi, w reżyserii Laury Słabińskiej, studentki ATB, w konwencji ekspresyjnego kabaretu. Kabaret, jak to kabaret, nęci. Pragniemy śmiechu niczym kania dżdżu. Kabaret dla dzieci bierze się z wiary, że wszystko jest dla wszystkich. W konwencji dzisiejszej medycyny hasło „przez śmiech do zdrowia” jest na wskroś słuszne. Zgodnie z tą zasadą następny spektakl Domy Klaunów, reżyseria Dimitris Stamou, w wykonaniu artystów Merlin Puppet Theatre z Grecji, to „czarna komedia”, jak głoszą wykonawcy. Ágnes Kuthy, reżyserka spektaklu Piotruś i wilk, przywołuje osobiste wspomnienia z dzieciństwa na potwierdzenie istnienia zamkniętej pętli czasu. Cóż, każdy powód jest dobry, by wystawić premierę. Ale najlepszy powód to ten, że artysta tworzy natchniony.
Festiwal nad Narwią płynął na dobrym poziomie wykonawczym, bez reżyserskiej brawury, solidnie i rzeczowo. Mam wrażenie, że wkraczamy w dobę lalkowego akademizmu. Czy nastąpi wyzwolenie sztuki lalkarskiej w nowej formule? Ani jej przewidzieć, ani tym bardziej zaplanować się nie da. Aby coś mogło zostać wyzwolone, wpierw musi być ograniczone. Teatr lalkowy jest wyzwolony z wszelkich konwencji. Twórca inscenizator, reżyser czerpie bodźce z otaczającej rzeczywistości, którą też jest sam dla siebie. Reżyserzy porządkują scenę, dbając o kompozycję wprowadzanych na nią elementów. Aktorzy sprawie dialogują, postaci sceniczne, jak to bywa z lalkami, toczą spór o istnienie świata ludzi. A wszystko owiane mgłą tajemnicy zmierza ku nowej sztuce. Właśnie, kto zna do niej drogę? Bez wątpienia mamy przejaw wrażliwości na pewien rodzaj odkrycia intelektualnego, płynący z faktu dwoistości lalkowej postaci scenicznej. Teatr, którym przedstawiamy nasze relacje, tętni świeżością myśli, odkrywaniem formy, dobrą reżyserią i dobrym aktorstwem. Czego brakuje naszemu teatrowi? Wszystkiego. W formule aktora i lalki potrafimy wyrazić również drugie i trzecie dno owej wieloznacznej sytuacji scenicznej.