Byczek Fernando Munro Leafa jest ważną pozycją światowej klasyki
literatury dziecięcej, polskim odbiorcom znaną m.in. dzięki
przekładowi Ireny Tuwim oraz nagrodzonej Oscarem animacji
Walta Disneya z 1938 roku. Po historię o rogatym romantyku,
który od walki na corridzie wolał wąchać kwiatki, sięgnął tym razem
Robert Jarosz, nowy kierownik artystyczny warszawskiego Teatru Guliwer.
Reżyser i dramatopisarz zaprosił do współpracy: scenografa Pavla
Hubičkę, kompozytora Piotra Klimka oraz choreografkę Weronikę Pelczyńską
– wszyscy ci twórcy przyczynili się do powstania nietuzinkowej
adaptacji powszechnie znanej historii.
Elementem zwracającym uwagę jeszcze przed pojawieniem się na scenie
aktorów są olbrzymich rozmiarów białe, gdzieniegdzie ubrudzone farbą
naczynia, z których wystają gigantyczne pędzle. Po prawej stronie sceny
stoi czerwone drzewo, również zbudowane z różnego rodzaju przyrządów
malarskich, a kulisy z lewej tworzy kubistyczna, lekko pochylona biała
ściana wraz z zawieszonym nad nią ekranem w kształcie nieregularnego
wielokąta. Byczek Fernando wraz z przyjaciółmi zostali wmalowani
w płótna Pabla Picassa, a abstrakcje pędzla hiszpańskiego artysty dosłownie
i w przenośni zyskały nowe życie.
Obiektami animowanymi są tu przede wszystkim przestrzenne maski głów byków (ta forma szczególnie dobrze wypada w scenie, w której pojawia się krowa matka – jej ciało tworzy troje aktorów animujących siebie, maskę i „ogon” zrobiony z wielkiego patyka do mieszania farby) oraz, przypominające dziecięce zabawki, trójwymiarowe modele Picassowskich byków jeżdżące na kółkach. Imponująco wypada naturalnych rozmiarów płaski tekturowy koń wycięty z Guerniki (cały obraz pojawia się zresztą w scenie finałowej) „dosiadany” przez anglezującego obok pikadora. Tak jak obiekty utrwalone przez hiszpańskiego malarza dalekie są od swoich realistycznych pierwowzorów, tak w spektaklu Jarosza w każdej scenie akcentowana jest umowność teatralnych sytuacji: mężczyźni w glanach, skórzanych spodniach i czarnych koszulkach są byczkami, a kobiety ubrane w falbaniaste sukienki do flamenco – kwiatami. Lalki współistnieją na scenie razem z aktorami – rozdział na plany żywy i lalkowy zdaje się nie mieć tu istotnego znaczenia.
Eksponowaniu konwencji służy również sposób, w jaki został potraktowany tekst. Choć na scenie pojawia się postać Narratorki recytującej kolejne wersy Byczka..., słowo nie ogrywa roli nadrzędnej względem innych środków wyrazu, takich jak obraz, ruch czy muzyka. Historia o Fernandzie jest opowiadana, ale bohaterowie również „opowiadają się sami”, a w spektaklu na równi funkcjonują jak gdyby dwa języki. Pierwszy, zrozumiały dla polskojęzycznych widzów, jest ważny nie tylko ze względu na znaczenie, ale również na brzmienie kolejnych zdań, po wielokroć powtarzanych i intonacyjnie przetwarzanych. Drugi składa się z mruknięć, gwizdów, pisków, bzyków, parsknięć i chichotów, i jest mową używaną w kubistycznym świecie sceny. Współistnienie tych dwóch dróg komunikacji przywołuje na myśl dziecięce zabawy, gdzie obok codziennego języka często występują neologizmy i onomatopeje.
Siłą w wielu momentach napędzającą akcję jest – inspirowana hiszpańskim flamenco – muzyka bynajmniej nie ograniczona do funkcji ilustracyjnej: jej tempo i nastrój warunkują zachowanie postaci. Dźwięk zazwyczaj pojawia się chwilę przed działaniem i to on owo działanie powoduje. Byczki tupią, klaszczą i tańczą z kwiatami w rytm wystukiwany przez kastaniety i gitarę, a piosenka A w Madrycie zostaje w głowie długo po opuszczeniu widowni. Sceną kulminacyjną i szczególnie zapadającą w pamięć jest corrida – napięcie stopniowo budują rytmiczne uderzenia obcasów o podłogę, powiewające czerwone płachty materiału i dumnie prezentujący swoje umiejętności matador. Poważny i powolny sposób wypowiadania przez niego słów wzbudza lęk o dalsze losy sympatycznego Fernanda. Nastrój oczekiwania na „groźnego zwierza” potęguje prawie całkowite wyciemnienie sceny, poruszający się niespokojnie cień głowy głównego bohatera i uderzenia jego kopyt. Wszystko milknie, gdy byczek (rysunek na ruchomym kubiku) niepewnie pojawia się na scenie. Przejmująca cisza sprawia, że napięcie staje się trudne do wytrzymania dla dzieci, które zaczynają wołać do Fernanda (Tomasza Kowola), by uciekał. W kontrze do całej tej grozy pozostaje zdezorientowany i groteskowy w swej walecznej pozie pikador.
Znane historie trudno opowiadać od nowa w taki sposób, by zainteresować widzów wiedzących, co dalej się wydarzy. Akcję Byczka Fernanda z warszawskiego Guliwera śledzi się z zaciekawieniem przede wszystkim dzięki spójnej estetyce tworzonej przez słowo, obraz, muzykę i ruch. Tym, co czasem rozprasza uwagę, są nie zawsze uzasadnione projekcje multimedialne wyświetlane nad sceną. Siłą omawianej realizacji jest eksponowanie umowności właściwej spektaklowi teatralnemu, konsekwentne podkreślanie wpisanego w tę hiszpańską opowieść (rodem z Ameryki) jej kontekstu kulturowego oraz przede wszystkim pomysł na wyjęcie Picassowskich postaci z obrazów, ożywienie ich i postawienie przed nowym, dziecięcym odbiorcą.
Byczek Fernando, Munro Leaf. Przekład Irena Tuwim. Reżyseria Robert Jarosz, scenografia Pavel Hubička, muzyka Piotr Klimek, choreografia Weronika Pelczyńska, multimedia Krzysztof Kiziewicz. Teatr Guliwer, Warszawa. Premiera styczeń 2014.
 |
| fot. Bartek Warzecha |
Obiektami animowanymi są tu przede wszystkim przestrzenne maski głów byków (ta forma szczególnie dobrze wypada w scenie, w której pojawia się krowa matka – jej ciało tworzy troje aktorów animujących siebie, maskę i „ogon” zrobiony z wielkiego patyka do mieszania farby) oraz, przypominające dziecięce zabawki, trójwymiarowe modele Picassowskich byków jeżdżące na kółkach. Imponująco wypada naturalnych rozmiarów płaski tekturowy koń wycięty z Guerniki (cały obraz pojawia się zresztą w scenie finałowej) „dosiadany” przez anglezującego obok pikadora. Tak jak obiekty utrwalone przez hiszpańskiego malarza dalekie są od swoich realistycznych pierwowzorów, tak w spektaklu Jarosza w każdej scenie akcentowana jest umowność teatralnych sytuacji: mężczyźni w glanach, skórzanych spodniach i czarnych koszulkach są byczkami, a kobiety ubrane w falbaniaste sukienki do flamenco – kwiatami. Lalki współistnieją na scenie razem z aktorami – rozdział na plany żywy i lalkowy zdaje się nie mieć tu istotnego znaczenia.
Eksponowaniu konwencji służy również sposób, w jaki został potraktowany tekst. Choć na scenie pojawia się postać Narratorki recytującej kolejne wersy Byczka..., słowo nie ogrywa roli nadrzędnej względem innych środków wyrazu, takich jak obraz, ruch czy muzyka. Historia o Fernandzie jest opowiadana, ale bohaterowie również „opowiadają się sami”, a w spektaklu na równi funkcjonują jak gdyby dwa języki. Pierwszy, zrozumiały dla polskojęzycznych widzów, jest ważny nie tylko ze względu na znaczenie, ale również na brzmienie kolejnych zdań, po wielokroć powtarzanych i intonacyjnie przetwarzanych. Drugi składa się z mruknięć, gwizdów, pisków, bzyków, parsknięć i chichotów, i jest mową używaną w kubistycznym świecie sceny. Współistnienie tych dwóch dróg komunikacji przywołuje na myśl dziecięce zabawy, gdzie obok codziennego języka często występują neologizmy i onomatopeje.
Siłą w wielu momentach napędzającą akcję jest – inspirowana hiszpańskim flamenco – muzyka bynajmniej nie ograniczona do funkcji ilustracyjnej: jej tempo i nastrój warunkują zachowanie postaci. Dźwięk zazwyczaj pojawia się chwilę przed działaniem i to on owo działanie powoduje. Byczki tupią, klaszczą i tańczą z kwiatami w rytm wystukiwany przez kastaniety i gitarę, a piosenka A w Madrycie zostaje w głowie długo po opuszczeniu widowni. Sceną kulminacyjną i szczególnie zapadającą w pamięć jest corrida – napięcie stopniowo budują rytmiczne uderzenia obcasów o podłogę, powiewające czerwone płachty materiału i dumnie prezentujący swoje umiejętności matador. Poważny i powolny sposób wypowiadania przez niego słów wzbudza lęk o dalsze losy sympatycznego Fernanda. Nastrój oczekiwania na „groźnego zwierza” potęguje prawie całkowite wyciemnienie sceny, poruszający się niespokojnie cień głowy głównego bohatera i uderzenia jego kopyt. Wszystko milknie, gdy byczek (rysunek na ruchomym kubiku) niepewnie pojawia się na scenie. Przejmująca cisza sprawia, że napięcie staje się trudne do wytrzymania dla dzieci, które zaczynają wołać do Fernanda (Tomasza Kowola), by uciekał. W kontrze do całej tej grozy pozostaje zdezorientowany i groteskowy w swej walecznej pozie pikador.
Znane historie trudno opowiadać od nowa w taki sposób, by zainteresować widzów wiedzących, co dalej się wydarzy. Akcję Byczka Fernanda z warszawskiego Guliwera śledzi się z zaciekawieniem przede wszystkim dzięki spójnej estetyce tworzonej przez słowo, obraz, muzykę i ruch. Tym, co czasem rozprasza uwagę, są nie zawsze uzasadnione projekcje multimedialne wyświetlane nad sceną. Siłą omawianej realizacji jest eksponowanie umowności właściwej spektaklowi teatralnemu, konsekwentne podkreślanie wpisanego w tę hiszpańską opowieść (rodem z Ameryki) jej kontekstu kulturowego oraz przede wszystkim pomysł na wyjęcie Picassowskich postaci z obrazów, ożywienie ich i postawienie przed nowym, dziecięcym odbiorcą.
Byczek Fernando, Munro Leaf. Przekład Irena Tuwim. Reżyseria Robert Jarosz, scenografia Pavel Hubička, muzyka Piotr Klimek, choreografia Weronika Pelczyńska, multimedia Krzysztof Kiziewicz. Teatr Guliwer, Warszawa. Premiera styczeń 2014.
.jpg)
