Tegoroczna edycja festiwalu „Spectaculo Interesse” to kilkanaście
spektakli, których nie będę opisywać szczegółowo w tej
relacji. Chcę natomiast podzielić się kilkoma ogólnymi wnioskami,
które wyciągnęłam z pobytu w Ostrawie.
Na początku zaznaczam, że właściwie wszystkie przedstawienia były na
dobrym poziomie. Instynkt dramaturgiczny skłania mnie do skupiania
się nie na tym, co dobre, ale na problemach, które z natury swojej są ciekawsze
niż stwierdzenie (prawdziwe), że w Ostrawie było super.
DRAMATURG, CZYLI O CO CHODZI?
Nie da się zrobić dobrego filmu bez dobrego scenariusza. Na podstawie dobrego scenariusza można nakręcić zły film, ale w drugą stronę to jakoś nie działa. Ten banał wyrecytuje każdy pierwszoroczniak filmówki obudzony o trzeciej w nocy, a każdy producent prędzej rozda majątek wdowom i sierotom, niż zainwestuje w film ze słabym scenariuszem.
Czasem wydaje mi się, że to, co dla filmowców jest tak oczywiste, w świecie teatralnym wciąż jest nowinką. Szczególnie w dosyć hermetycznym teatrze dla dzieci, gdzie forma zamiast wynikać z treści często po prostu ją zastępuje.
W moim pojęciu dramaturg, tak samo jak scenarzysta, to człowiek, który psuje zabawę pozostałej części zespołu, zadając wciąż fundamentalne pytania, takie jak „o co tutaj chodzi?” oraz „po co właściwie to robimy?”, i jeszcze „czy to nie jest za nudne?”.
Na festiwalu obejrzałam kilka bardzo ładnych spektakli, które krzyczały „błagam o dramaturga!”. Niektóre, jak Muzykanci z Bremy Matii Solce, opierały się na warstwie muzycznej; inne, na przykład kanadyjski Ondin, zachwycały formą plastyczną; jeszcze inne, jak Bag Lady, stanowiły ciekawe połączenie sztuki animacji z teatrem tańca. Ale wszystkie łączyło jedno – były zupełnie bez sensu. Oglądałam je z dużą przyjemnością, tak jak ogląda się krajobraz migający za oknem pociągu, ale zawsze budzi mój niepokój, kiedy widzowie wychodzący z teatru stwierdzają „no, ładne” i na tym kończy się dyskusja o spektaklu.
Drugim dramaturgicznym grzechem popełnianym przez lalkarzy jest namolne adaptowanie popularnych powieści bez zastanowienia się, czy książka w ogóle nadaje się do adaptacji scenicznej. Wiadomo, na Piotrusia Pana zawsze przyjdą tłumy, tylko dlatego, że to znany tytuł. Rozumiem, dlaczego Spielberg, biorąc się za Piotrusia Pana, stworzył film Hook, który na bazie motywów zaczerpniętych z Barriego opowiada zupełnie nową historię o ojcu zaniedbującym syna. O czym jest Piotruś Pan w wersji oryginalnej, nie wiem do tej pory. Nie wiem też, kto jest głównym bohaterem tej opowieści. Nic więc dziwnego, że pomysł wystawiania tego utworu uważam za chybiony i dlatego spektakl teatru z Żyliny jakoś szczególnie mnie nie rozczarował.
Trzeba jednak oddać sprawiedliwość reżyserom, którzy chwytają się podobnych pomysłów, ponieważ w Słowacji i Czechach nie istnieje właściwie współczesna dramaturgia dla dzieci. Przepraszam, istnieje – autor nazywa się Vít Peřina i jest dramaturgiem niewielkiego teatru w Libercu, ale żeby zarobić na życie, oczywiście pisze seriale. Peřina jest autorem tekstu nagrodzonego Budulínka i moim zdaniem to właśnie jego robota sprawiła, że znana i nieco archaiczna bajka stała się rockową jazdą porywającą zarówno dzieci, jak i dorosłych. Tytułowym bohaterem sztuki jest chłopiec, który mieszka z dziadkiem i babcią w domu pod lasem. Widzimy to? Babina w chuście na głowie i dziadziuś z laską? Peřina jednak zadał sobie proste pytanie: kim są współcześni dziadkowie? To nie stereotypowe figury, ale ludzie, którzy młodość przeżywali w latach sześćdziesiątych. Dlatego dziadek gra na perkusji, a babcia wycina na elektrycznych skrzypcach. Z powodu miłości do wspólnego muzykowania mają problemy ze słuchem, muszą jeździć do lekarza w mieście, Budulínek zostaje sam i dramat gotowy.
Myślę, że ktoś powinien powiedzieć dyrektorowi teatru w Żylinie, żeby kolejną premierę przygotowali tam na podstawie tekstu Peřiny, a wtedy nie musieliby robić następnego Piotrusia Pana. A może nawet Peřina nie musiałby pisać seriali, żeby przeżyć?
LALKI I WALIZKI
Do lalek teatralnych jestem trwale uprzedzona. Po pierwsze nie mogą mówić za dużo tekstu, bo robi się nudno, po drugie w większości spektakli używane są bez wyraźnego powodu (albo z powodu „skrótu myślowego”, który zakłada, że jak się robi przedstawienie dla dzieci, to lalki muszą być).
Agata Kucińska ze swoim spektaklem Żywoty świętych osiedlowych zachwyciła publiczność w Ostrawie. Przedstawienie było już wielokrotnie opisywane, nie będę więc go tutaj analizować. Chcę tylko podkreślić, że Żywoty... wybijały się na ostrawskim festiwalu właśnie dzięki temu, że Kucińska doskonale wiedziała, po co używa lalek. Forma idealnie pasuje tutaj do treści, a treść wzbogaca się dzięki formie. Naturalna i niedająca się nie zauważyć właściwość lalki – że jest to ciało pozbawione duszy – sprawia, że współczujemy bohaterom, którym brakuje aspektu metafizycznego i jednocześnie doceniamy starania aktorki próbującej ożywić te puste formy, tchnąć w nie dusze.
Lalki teatralne nie są sympatyczne. Zwykle robią wrażenie albo okrutnej parodii człowieka, albo czegoś, co miało być żywe, ale niestety umarło. Dzięki temu wspaniale nadają się do opowiadania horrorów.
Właśnie horrorem społeczno-ekonomicznym jest Bestiarium Duda Paiva Company. Spektakl opowiada o kryzysie wartości, kryzysie Europy. Po scenie snują się niedobitki antycznych bogów skazanych na wymarcie albo sprzedanie do jakiegoś bogatszego niż Grecja kraju. Nie ma tu klasycznej historii, są tematy i wariacje na temat, klarownie przeprowadzone przez dramaturga Jakę Ivanca.
Paiva, Brazylijczyk mieszkający w Holandii, to gwiazda, której przedstawiać nie trzeba. Ale ponieważ jestem kompletną ignorantką nieznającą dobrze środowiska lalkarzy, Bestiarium było pierwszym przedstawieniem tego twórcy, które widziałam. Potem obejrzałam wszystko, co można znaleźć w Internecie. Jest tego zdecydowanie za mało.
„Co za ulga” – pomyślałam po rozpoczęciu spektaklu, „nareszcie jakaś estetyka, którą kumam”. Mam bardzo osobisty stosunek do moich kolejnych walizek. O ile wiem, wszystkie mają kółka i wykonano je z materiałów, które są tak nowoczesne, że nawet nie znam ich nazw. Tymczasem w spektaklu lalkowym, jeśli na scenie pojawia się walizka, to w dziewięćdziesięciu dziewięciu przypadkach na sto będzie to tekturowe, odrapane pudło. Chodzę na Warlikowskiego, Strzępkę i Libera, a w teatrze lalek zwykle muszę sobie na mózg założyć filtr „będzie retro”. Nie wiem, skąd na scenach lalkowych ta plaga marionetek o powierzchowności Chrystusa frasobliwego, lnianych szmat zachlapanych farbą i w ogóle rekwizytów powstałych przed powszechną elektryfikacją.
Paiva w pierwszych minutach zdystansował pozostałych uczestników festiwalu między innymi dzięki temu, że jego inscenizacja po prostu nie śmierdzi kurzem i naftaliną.
„Czy nie można by tak robić u nas?” – pytałam kolegów. „Czy to sprawa za małych budżetów na scenografie?” Nie. Z analizy, którą przeprowadzili dla mnie bardziej kompetentni z nich, wynikało jasno, że scenografia Paivy wcale nie jest bardziej kosztowna niż dekoracje powstające na dużych scenach teatrów lalkowych w Polsce, Czechach czy Słowacji. Więc w czym rzecz?
MOŻE SIĘ NIE UDAĆ
Nie jestem pierwszą osobą, która odkrywa, że znany nam model teatru instytucjonalnego umrze, czy tego chcemy, czy nie. I nie mam na myśli tego, że państwowe pieniądze lepiej jest wydać na budowę dróg niż na kulturę. Państwo musi wspierać teatry, szczególnie grające dla dzieci, bo gdyby spektakle dla dzieci podlegały wyłącznie regułom tak zwanego wolnego rynku, to wszyscy my, którzy obecnie chcemy wypełniać jakąś misję, musielibyśmy zająć się graniem Jasia i Małgosi po przedszkolach.
Kłopot w tym, że w zestawieniu przedstawień przywiezionych przez teatry instytucjonalne z Czech, Słowacji, Słowenii czy Węgier z projektami powstającymi „oddolnie” te pierwsze wypadają zdecydowanie gorzej. Geneza spektakli takich, jak Bestiarium, Żywoty świętych osiedlowych czy bardzo dobrej Ginodramy Caroliny Khoury wydaje się być klarowna i uczciwa – twórca ma pomysł, chce coś powiedzieć. Tak bardzo chce to powiedzieć, że zbiera swoją wymarzoną ekipę i szuka pieniędzy, gdzie się da. W efekcie powstaje dzieło osobiste i spójne wewnętrznie.
Duże instytucje z budżetami zapewnionymi przez miasto podlegają zbyt wielu politycznym naciskom, które ograniczają wolność twórczą. Paradoksalnie takie teatry stają się bardziej komercyjne niż wolne grupy zdane na niepewność finansową, ponieważ są rozliczane ze swojej działalności na podstawie frekwencji. Nic więc dziwnego, że dyrektorzy przestraszeni perspektywą utracenia widzów, a w konsekwencji również pieniędzy, decydują się na wystawianie pewniaków.
Istotna jest też różnica pomiędzy motywacją aktorów zatrudnionych do grobowej deski na etacie i tych, którzy angażowani są tylko do konkretnego projektu. Jest jednak jasne, że w teatrach lalkowych zespół musi być, choćby dlatego, że jednorazowe zebranie grupy doświadczonych animatorów w mniejszych miastach byłoby po prostu niemożliwe. Ratunkiem dla wschodnioeuropejskich teatrów może być tylko zmiana myślenia władz, dyrektorów i samych twórców. Nie można państwowej instytucji kultury traktować jak prywatnego przedsiębiorstwa mającego wyłącznie przynosić zyski. Kultura jest inwestycją długofalową i dlatego to właśnie teatry państwowe powinny być otwarte na eksperymenty i ewentualność, że jedna czy druga ryzykowna premiera może się po prostu nie udać.
Jak jednak z takiej porażki wytłumaczyć się publiczności? Kilka lat temu postanowiłam zerwać z pracą w telewizji, gdzie nieustannie straszono nas tak zwanym Przeciętnym Widzem. Żeby stworzyć profil psychologiczny tej figury, wystarczą dwa słowa – półgłówek i ignorant. Nigdy nie potrafiłam adresować swoich tekstów do postaci bajkowych, więc i Przeciętny Widz mało mnie inspirował do pracy.
Publiczność teatralna to inteligentni ludzie, którzy podobnie jak większość istot ludzkich mają złożony świat wewnętrzny i rozum pozwalający na analizowanie bodźców z zewnątrz. Śmiem twierdzić, że obejrzenie spektaklu, który niezupełnie odpowiada ich oczekiwaniom, ale za to proponuje jakieś nowe rozwiązania, prawdopodobnie ich nie zabije.
Widownia w Ostrawie, złożona z miejscowych dzieci, przedstawicieli władz i zagranicznych gości, reagowała entuzjastycznie wcale nie na przedstawienia, w których wszystkie elementy składały się na ogólny obraz pod tytułem „znane i lubiane”, ale na te produkcje, które zaskakiwały i łamały nasze przyzwyczajenia dotyczące tego, czym jest teatr lalek.
Dla tych z Państwa, którzy znudzili się, czytając pierwszą stronę, a teraz przebiegli wzrokiem na koniec tego tekstu, żeby zorientować się, o co właściwie chodzi, szybkie podsumowanie: po obejrzeniu osiemnastu spektakli w ciągu pięciu dni nie zmieniłam zdania, które miałam wyrobione już wcześniej. Najlepsze spektakle lalkowe to te, w przygotowaniu których uczestniczy dramaturg, scenograf z reżyserem poszukują nowoczesnej formy plastycznej, a wszyscy razem nie obawiają się, że ich publiczność lubi tylko te piosenki, które już słyszała.
Mezinárodní loutkářský festival „Spectaculo Interesse”, Ostrawa, 22–27.09.2013
 |
| Budulínek | Naivní divadlo Liberec, Czechy | fot. Archiwum |
DRAMATURG, CZYLI O CO CHODZI?
Nie da się zrobić dobrego filmu bez dobrego scenariusza. Na podstawie dobrego scenariusza można nakręcić zły film, ale w drugą stronę to jakoś nie działa. Ten banał wyrecytuje każdy pierwszoroczniak filmówki obudzony o trzeciej w nocy, a każdy producent prędzej rozda majątek wdowom i sierotom, niż zainwestuje w film ze słabym scenariuszem.
Czasem wydaje mi się, że to, co dla filmowców jest tak oczywiste, w świecie teatralnym wciąż jest nowinką. Szczególnie w dosyć hermetycznym teatrze dla dzieci, gdzie forma zamiast wynikać z treści często po prostu ją zastępuje.
W moim pojęciu dramaturg, tak samo jak scenarzysta, to człowiek, który psuje zabawę pozostałej części zespołu, zadając wciąż fundamentalne pytania, takie jak „o co tutaj chodzi?” oraz „po co właściwie to robimy?”, i jeszcze „czy to nie jest za nudne?”.
Na festiwalu obejrzałam kilka bardzo ładnych spektakli, które krzyczały „błagam o dramaturga!”. Niektóre, jak Muzykanci z Bremy Matii Solce, opierały się na warstwie muzycznej; inne, na przykład kanadyjski Ondin, zachwycały formą plastyczną; jeszcze inne, jak Bag Lady, stanowiły ciekawe połączenie sztuki animacji z teatrem tańca. Ale wszystkie łączyło jedno – były zupełnie bez sensu. Oglądałam je z dużą przyjemnością, tak jak ogląda się krajobraz migający za oknem pociągu, ale zawsze budzi mój niepokój, kiedy widzowie wychodzący z teatru stwierdzają „no, ładne” i na tym kończy się dyskusja o spektaklu.
Drugim dramaturgicznym grzechem popełnianym przez lalkarzy jest namolne adaptowanie popularnych powieści bez zastanowienia się, czy książka w ogóle nadaje się do adaptacji scenicznej. Wiadomo, na Piotrusia Pana zawsze przyjdą tłumy, tylko dlatego, że to znany tytuł. Rozumiem, dlaczego Spielberg, biorąc się za Piotrusia Pana, stworzył film Hook, który na bazie motywów zaczerpniętych z Barriego opowiada zupełnie nową historię o ojcu zaniedbującym syna. O czym jest Piotruś Pan w wersji oryginalnej, nie wiem do tej pory. Nie wiem też, kto jest głównym bohaterem tej opowieści. Nic więc dziwnego, że pomysł wystawiania tego utworu uważam za chybiony i dlatego spektakl teatru z Żyliny jakoś szczególnie mnie nie rozczarował.
Trzeba jednak oddać sprawiedliwość reżyserom, którzy chwytają się podobnych pomysłów, ponieważ w Słowacji i Czechach nie istnieje właściwie współczesna dramaturgia dla dzieci. Przepraszam, istnieje – autor nazywa się Vít Peřina i jest dramaturgiem niewielkiego teatru w Libercu, ale żeby zarobić na życie, oczywiście pisze seriale. Peřina jest autorem tekstu nagrodzonego Budulínka i moim zdaniem to właśnie jego robota sprawiła, że znana i nieco archaiczna bajka stała się rockową jazdą porywającą zarówno dzieci, jak i dorosłych. Tytułowym bohaterem sztuki jest chłopiec, który mieszka z dziadkiem i babcią w domu pod lasem. Widzimy to? Babina w chuście na głowie i dziadziuś z laską? Peřina jednak zadał sobie proste pytanie: kim są współcześni dziadkowie? To nie stereotypowe figury, ale ludzie, którzy młodość przeżywali w latach sześćdziesiątych. Dlatego dziadek gra na perkusji, a babcia wycina na elektrycznych skrzypcach. Z powodu miłości do wspólnego muzykowania mają problemy ze słuchem, muszą jeździć do lekarza w mieście, Budulínek zostaje sam i dramat gotowy.
Myślę, że ktoś powinien powiedzieć dyrektorowi teatru w Żylinie, żeby kolejną premierę przygotowali tam na podstawie tekstu Peřiny, a wtedy nie musieliby robić następnego Piotrusia Pana. A może nawet Peřina nie musiałby pisać seriali, żeby przeżyć?
LALKI I WALIZKI
Do lalek teatralnych jestem trwale uprzedzona. Po pierwsze nie mogą mówić za dużo tekstu, bo robi się nudno, po drugie w większości spektakli używane są bez wyraźnego powodu (albo z powodu „skrótu myślowego”, który zakłada, że jak się robi przedstawienie dla dzieci, to lalki muszą być).
Agata Kucińska ze swoim spektaklem Żywoty świętych osiedlowych zachwyciła publiczność w Ostrawie. Przedstawienie było już wielokrotnie opisywane, nie będę więc go tutaj analizować. Chcę tylko podkreślić, że Żywoty... wybijały się na ostrawskim festiwalu właśnie dzięki temu, że Kucińska doskonale wiedziała, po co używa lalek. Forma idealnie pasuje tutaj do treści, a treść wzbogaca się dzięki formie. Naturalna i niedająca się nie zauważyć właściwość lalki – że jest to ciało pozbawione duszy – sprawia, że współczujemy bohaterom, którym brakuje aspektu metafizycznego i jednocześnie doceniamy starania aktorki próbującej ożywić te puste formy, tchnąć w nie dusze.
Lalki teatralne nie są sympatyczne. Zwykle robią wrażenie albo okrutnej parodii człowieka, albo czegoś, co miało być żywe, ale niestety umarło. Dzięki temu wspaniale nadają się do opowiadania horrorów.
Właśnie horrorem społeczno-ekonomicznym jest Bestiarium Duda Paiva Company. Spektakl opowiada o kryzysie wartości, kryzysie Europy. Po scenie snują się niedobitki antycznych bogów skazanych na wymarcie albo sprzedanie do jakiegoś bogatszego niż Grecja kraju. Nie ma tu klasycznej historii, są tematy i wariacje na temat, klarownie przeprowadzone przez dramaturga Jakę Ivanca.
Paiva, Brazylijczyk mieszkający w Holandii, to gwiazda, której przedstawiać nie trzeba. Ale ponieważ jestem kompletną ignorantką nieznającą dobrze środowiska lalkarzy, Bestiarium było pierwszym przedstawieniem tego twórcy, które widziałam. Potem obejrzałam wszystko, co można znaleźć w Internecie. Jest tego zdecydowanie za mało.
„Co za ulga” – pomyślałam po rozpoczęciu spektaklu, „nareszcie jakaś estetyka, którą kumam”. Mam bardzo osobisty stosunek do moich kolejnych walizek. O ile wiem, wszystkie mają kółka i wykonano je z materiałów, które są tak nowoczesne, że nawet nie znam ich nazw. Tymczasem w spektaklu lalkowym, jeśli na scenie pojawia się walizka, to w dziewięćdziesięciu dziewięciu przypadkach na sto będzie to tekturowe, odrapane pudło. Chodzę na Warlikowskiego, Strzępkę i Libera, a w teatrze lalek zwykle muszę sobie na mózg założyć filtr „będzie retro”. Nie wiem, skąd na scenach lalkowych ta plaga marionetek o powierzchowności Chrystusa frasobliwego, lnianych szmat zachlapanych farbą i w ogóle rekwizytów powstałych przed powszechną elektryfikacją.
Paiva w pierwszych minutach zdystansował pozostałych uczestników festiwalu między innymi dzięki temu, że jego inscenizacja po prostu nie śmierdzi kurzem i naftaliną.
„Czy nie można by tak robić u nas?” – pytałam kolegów. „Czy to sprawa za małych budżetów na scenografie?” Nie. Z analizy, którą przeprowadzili dla mnie bardziej kompetentni z nich, wynikało jasno, że scenografia Paivy wcale nie jest bardziej kosztowna niż dekoracje powstające na dużych scenach teatrów lalkowych w Polsce, Czechach czy Słowacji. Więc w czym rzecz?
MOŻE SIĘ NIE UDAĆ
Nie jestem pierwszą osobą, która odkrywa, że znany nam model teatru instytucjonalnego umrze, czy tego chcemy, czy nie. I nie mam na myśli tego, że państwowe pieniądze lepiej jest wydać na budowę dróg niż na kulturę. Państwo musi wspierać teatry, szczególnie grające dla dzieci, bo gdyby spektakle dla dzieci podlegały wyłącznie regułom tak zwanego wolnego rynku, to wszyscy my, którzy obecnie chcemy wypełniać jakąś misję, musielibyśmy zająć się graniem Jasia i Małgosi po przedszkolach.
Kłopot w tym, że w zestawieniu przedstawień przywiezionych przez teatry instytucjonalne z Czech, Słowacji, Słowenii czy Węgier z projektami powstającymi „oddolnie” te pierwsze wypadają zdecydowanie gorzej. Geneza spektakli takich, jak Bestiarium, Żywoty świętych osiedlowych czy bardzo dobrej Ginodramy Caroliny Khoury wydaje się być klarowna i uczciwa – twórca ma pomysł, chce coś powiedzieć. Tak bardzo chce to powiedzieć, że zbiera swoją wymarzoną ekipę i szuka pieniędzy, gdzie się da. W efekcie powstaje dzieło osobiste i spójne wewnętrznie.
Duże instytucje z budżetami zapewnionymi przez miasto podlegają zbyt wielu politycznym naciskom, które ograniczają wolność twórczą. Paradoksalnie takie teatry stają się bardziej komercyjne niż wolne grupy zdane na niepewność finansową, ponieważ są rozliczane ze swojej działalności na podstawie frekwencji. Nic więc dziwnego, że dyrektorzy przestraszeni perspektywą utracenia widzów, a w konsekwencji również pieniędzy, decydują się na wystawianie pewniaków.
Istotna jest też różnica pomiędzy motywacją aktorów zatrudnionych do grobowej deski na etacie i tych, którzy angażowani są tylko do konkretnego projektu. Jest jednak jasne, że w teatrach lalkowych zespół musi być, choćby dlatego, że jednorazowe zebranie grupy doświadczonych animatorów w mniejszych miastach byłoby po prostu niemożliwe. Ratunkiem dla wschodnioeuropejskich teatrów może być tylko zmiana myślenia władz, dyrektorów i samych twórców. Nie można państwowej instytucji kultury traktować jak prywatnego przedsiębiorstwa mającego wyłącznie przynosić zyski. Kultura jest inwestycją długofalową i dlatego to właśnie teatry państwowe powinny być otwarte na eksperymenty i ewentualność, że jedna czy druga ryzykowna premiera może się po prostu nie udać.
Jak jednak z takiej porażki wytłumaczyć się publiczności? Kilka lat temu postanowiłam zerwać z pracą w telewizji, gdzie nieustannie straszono nas tak zwanym Przeciętnym Widzem. Żeby stworzyć profil psychologiczny tej figury, wystarczą dwa słowa – półgłówek i ignorant. Nigdy nie potrafiłam adresować swoich tekstów do postaci bajkowych, więc i Przeciętny Widz mało mnie inspirował do pracy.
Publiczność teatralna to inteligentni ludzie, którzy podobnie jak większość istot ludzkich mają złożony świat wewnętrzny i rozum pozwalający na analizowanie bodźców z zewnątrz. Śmiem twierdzić, że obejrzenie spektaklu, który niezupełnie odpowiada ich oczekiwaniom, ale za to proponuje jakieś nowe rozwiązania, prawdopodobnie ich nie zabije.
Widownia w Ostrawie, złożona z miejscowych dzieci, przedstawicieli władz i zagranicznych gości, reagowała entuzjastycznie wcale nie na przedstawienia, w których wszystkie elementy składały się na ogólny obraz pod tytułem „znane i lubiane”, ale na te produkcje, które zaskakiwały i łamały nasze przyzwyczajenia dotyczące tego, czym jest teatr lalek.
Dla tych z Państwa, którzy znudzili się, czytając pierwszą stronę, a teraz przebiegli wzrokiem na koniec tego tekstu, żeby zorientować się, o co właściwie chodzi, szybkie podsumowanie: po obejrzeniu osiemnastu spektakli w ciągu pięciu dni nie zmieniłam zdania, które miałam wyrobione już wcześniej. Najlepsze spektakle lalkowe to te, w przygotowaniu których uczestniczy dramaturg, scenograf z reżyserem poszukują nowoczesnej formy plastycznej, a wszyscy razem nie obawiają się, że ich publiczność lubi tylko te piosenki, które już słyszała.
Mezinárodní loutkářský festival „Spectaculo Interesse”, Ostrawa, 22–27.09.2013
.jpg)
