Justyna Czarnota: W którym roku wyjechałaś do Niemiec?
Justyna Sobczyk: W 2000 roku, jako studentka pedagogiki specjalnej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu i zaocznej wiedzy o teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej, byłam pół roku w Lipsku. Dostałam stypendium GFPS (Gemeinschaft für Wissenschaft und Kultur in Mittelund Osteuropa) – programu, w którym wtedy brało udział tylko 14 osób z całej Polski. Chciałam jechać do Berlina i obserwować, jak tam pracuje się z niepełnosprawnymi, ale ostatecznie skierowano mnie do mniejszego miasta. Studia z pedagogiki teatralnej na Universität der Künste w Berlinie zaczęłam dwa lata później.
J.C.: Pamiętasz, jak wówczas wyglądał niemiecki krajobraz teatralny? Co cię zaskoczyło?
J.S.: Ja się właściwie wywodzę z amatorskiego ruchu teatralnego. Na studiach działałam w alternatywnym Teatrze Wiczy, a więc w opozycji do teatru instytucjonalnego, który mnie wówczas za bardzo nie interesował. W liceum, mając w Toruniu do wyboru dwa festiwale: międzynarodowy „Kontakt” i organizowane w MDK „Pobocza Teatru”, wybierałam ten drugi. Paradoksalnie często nudziłam się w teatrze „klasycznym”, odżywałam jako widz, kiedy oglądałam spektakle tworzone przez amatorów. Miały swoją energię, angażowały mnie i prowokowały do refleksji, i widziałam, że są ważne dla aktorów. Uważałam, że instytucje słabo się sprawdzają, odpowiadała mi praca w teatrze alternatywnym. Mój dualistyczny podział „lubię – nie lubię” zakłócił dopiero Grzegorz Jarzyna ze swoim Bzikiem tropikalnym. W Polsce na przełomie wieków zaczęły się pojawiać ciekawe dla mnie rzeczy – a ja mogłam je oglądać, bo co dwa miesiące gościłam w Warszawie, studiując zaocznie wiedzę o teatrze. Okres moich studiów w Berlinie to wspaniały czas René Pollescha, Franka Castorfa, Saszy Waltz, Thomasa Ostermeiera, projekty w Hebbel Theater. Zachwyciłam się teatrem niemieckim. Te eksperymenty z formą, granie z widzem (na przykład poprzez wydłużanie czasu spektaklu, eksperymentowanie z nowymi mediami), aktor bardziej obecny w kamerze niż na scenie, zupełnie nowy wymiar tekstu... Postdramatyczna estetyka Pollescha bardzo mnie zaskoczyła i przyciągnęła formalnie oraz w swojej treści, mocno krytycznej wobec nowoczesnego, bogatego społeczeństwa niemieckiego. Zaskakujący, prowokujący i inspirujący był Christoph Schlingensief, którego miałam możliwość zobaczyć w działaniu. Jednocześnie oglądałam wiele spektakli amatorskich, tworzonych przez grupy przyjaciół, po godzinach, po prostu jako sposób spędzania czasu. Nie mamy pieniędzy, nie jesteśmy aktorami, ale chcemy robić teatr, więc zbieramy się i działamy – i, co ważne, w ramach takiej inicjatywy można było za darmo skorzystać z sal teatralnych, które należały do miasta. Do teatru chodziłam w Niemczech regularnie. Na studiach mieliśmy przedmiot „oglądanie teatru”, na którym dyskutowaliśmy o ostatnio obejrzanych spektaklach.
J.C.: Tego nie było na Wydziale Wiedzy o Teatrze?
J.S.: Na studiach zaocznych zawsze było dużo przyjezdnych osób, więc sami organizowaliśmy sobie wyjścia do teatru. Ale nikt z nami o tym nie rozmawiał w szkole. W Niemczech było inaczej.
J.C.: W Polsce nie było pedagogów teatru. Skąd więc pomysł na ten kierunek?
J.S.: Podczas stypendium w Lipsku usłyszałam po raz pierwszy, że w Berlinie są takie studia. Bardzo się do nich zapaliłam, bo już wtedy wiedziałam, że chcę pracować teatralnie z amatorami, w szczególności z osobami niepełnosprawnymi, i chcę się rozwijać, dowiadywać jak najwięcej. Dużo czytałam o pedagogice teatru, ale z perspektywy czasu myślę, że podczas egzaminów na studia miałam właściwie mgliste pojęcie o tej idei.
Wiedziałam, że to jest praca z amatorami, ale już na przykład nie wiedziałam, że mogę pracować zawodowo w teatrze. Obszar pedagogiki teatru jest bardzo szeroki i obejmuje edukację rozwijającą się na styku teatru i różnych pól: teatru i obszaru działań społecznych (np. więzienia, domy pomocy społecznej, z tzw. trudną młodzieżą, z emigrantami, z osobami niepełnosprawnymi, z seniorami), teatru i kościoła, teatru i biznesu, teatru i szkoły, teatru i psychiatrii, teatru w kontekście integracji społecznej. Te działania mają wspólny mianownik, pewną wspólną metodologię, a nawet ideologię, ale też różnią się między sobą. Taki wachlarz możliwości daje optymistyczną perspektywę na pracę. Moi koledzy nie narzekają na brak zajęć.
Pedagogika teatralna ma w sobie duży potencjał. Edukacja pozwala stworzyć szerokie i twórcze pole praktycznej i osobistej refleksji. A takich przestrzeni spotkań jest mało, coraz mniej.
Myślę, że trudno jest pracować bez przekonania do metod, które trzeba stosować. Ja od początku wiedziałam, że wyjadę z Niemiec, że wrócę do Polski. Akurat dla mnie pedagogika teatru z całym swoim menu była fascynującym odkryciem.
J.C.: Wiedziałaś już wtedy, że chcesz przeszczepiać w Polsce to, czego się nauczysz?
J.S.: Mój ojciec był marynarzem. Zawsze powtarzał, że można dużo podróżować, ale zawsze trzeba wracać. Prawda jest taka, że Berlin jest przesycony pedagogiką teatru, coraz trudniej znaleźć tam pracę w zawodzie.
Wcześniej, przed wyjazdem do Berlina, zdarzało mi się już prowadzić warsztaty i byłam bardzo niezadowolona z siebie. Czułam intuicyjnie, że to można robić lepiej. Dopiero na studiach się tego nauczyłam. Dowiedziałam się, że warsztat ma swoją strukturę, a nawet linię dramaturgiczną, że jest zakomponowaną, ale otwartą na niespodzianki i wyobraźnię uczestników przestrzenią. Zawsze co prawda miałam dużo zaufania do pracy z amatorami, dużą otwartość, mocną humanistyczną postawę zawierzenia, szukania potencjału w ludziach, ale nie miałam metod praktycznych. Nie wiedziałam, że można przeprowadzać działania w kontekście spektaklu. A kiedy się tego już dowiedziałam, natychmiast poczułam, że muszę to w Polsce przeszczepić. To naprawdę było dla mnie wielkie odkrycie, że spektakl, sztuka w ogóle może być miejscem spotkania z innymi. Oczywiście w odbiorze jestem tylko ja i dzieło, ale w warsztacie jestem ja i są inni w kontekście tego dzieła, a to jest przyjemne.
J.C.: No i wróciłaś do kraju...
J.S.: W 2005 roku. Wydrukowałam CV na kolorowych kartkach i zaczęłam z nim chodzić od teatru do teatru. Rozmowy się urywały po kilku minutach, wszyscy mnie przekierowywali do domów kultury, bo tak naprawdę nikt nie wiedział, czego chcę.
J.C.: A Ty liczyłaś, że ktoś się w teatrze instytucjonalnym zakocha w tej idei.
J.S.: Tak, chociaż wiem, że to naiwne. Wiedziałam już, że pedagodzy teatru pracują w instytucjach w Niemczech, Holandii, Austrii i nie widziałam powodu, dla którego nie miałoby się to zacząć w Polsce. Żadna z rozmów nie wypaliła, za wyjątkiem tej z Maciejem Nowakiem, dyrektorem Instytutu Teatralnego.
J.C.: A był ktoś, kto się jeszcze zainteresował?
J.S.: Małgorzata Dziewulska, która wtedy pracowała w Teatrze Dramatycznym. Spotkałyśmy się w kawiarni.Podczas rozmowy stwierdziła, że to jest jednak za mało intelektualne, chociaż interesujące. Że ten teatr wypracował sobie nieco inny model i tak praktyczne działanie nie sprawdzi się w tej akurat instytucji.
J.C.: A jak myślisz, jakie byłyby reakcje dyrektorów dziś, gdyby sytuacja się powtórzyła?
J.S.: Myślę, że dzisiaj byliby zainteresowani, ale powiedzieliby, że nie mają pieniędzy i muszę pisać projekty, pewnie głównie do Ministerstwa Kultury.
J.C.: Ciekawa obserwacja. Faktycznie, często wymaga się od pedagogów teatru bycia menedżerami. J.S.: Część moich koleżanek to przyjmuje, a część odrzuca. Ale niestety w realiach polskich to być albo nie być dla pedagogiki teatru. Częściej oznacza to „nie być”...
J.C.: Teatr instytucjonalny powinien pedagogom teatru dawać możliwość działania pedagogicznego, a nie menedżerskiego.
J.S.: Wydaje mi się, że w Polsce jest teraz taki moment, że trzeba „ustawić się” w teatrze, to znaczy wypracować swoją przestrzeń, definicję siebie. Trzeba powalczyć o to, co chce się robić. W teatrze wiele rzeczy jest możliwych, to miejsce o wielkim potencjale, tam jest wszystko, żeby rozwinęła się pedagogika teatru: są artyści, są kreatywni pracownicy, są specjaliści od teatralnej magii (mówię o technikach i innych twórcach) i coraz częściej od pozyskiwania funduszy, jest przestrzeń, a tam też jest wielka pustka, którą działania edukacyjne mogą wypełnić. Edukacja wprowadza życie! W ogóle teraz jest świetny czas dla edukacji – w teatrach może jeszcze nie tak dobry jak w muzeach, ale to się zmienia. Bo przecież muzea nie mogą być lepsze. Mamy się czym inspirować, trudno już znaleźć współczesne centrum sztuki bez edukacji!
J.C.: To prawda, że coraz więcej teatrów, nie tylko tych dla dzieci, chce mieć ofertę warsztatową. J.S.: Oczywiście, choć teraz warto się przyjrzeć teatrowi dla dzieci, bo bardzo dynamicznie się rozwija. Zaprasza się do współpracy odważnych twórców, którzy zaczynają inaczej pracować, komunikować się z dzieckiem. I to jest ekstra. My, ludzie teatru, zakładamy, że rodzice powinni się cieszyć z tych zmian. A rodzic często ogląda spektakl z dzieckiem i myśli: taki temat, o co chodzi, co ja mam z nim zrobić? I tutaj z pomocą przychodzi pedagogika teatru, która daje przestrzeń na spotkanie i przetworzenie teatralnej myśli.
J.C.: Mówisz o rodzicach, ale tak naprawdę z dziećmi do teatru, szczególnie w małych miastach, chodzą głównie nauczyciele...
J.S.: ...którzy też często dostrzegają wagę poruszanych w spektaklu problemów, ale nie wiedzą, co z nimi zrobić, jak reagować na język, estetykę. Z nimi również pracują pedagodzy teatru, żeby nie tylko rozmawiali z dziećmi o spektaklach (co zresztą nie zawsze się dzieje, bo czasem panie same nie oglądają przedstawienia, tylko piją kawę w bufecie), ale przede wszystkim, żeby proponowali aktywne działania wokół wątków, tematów w nich poruszanych.
J.C.: A dlaczego działanie ma być lepsze niż gadanie?
J.S.: Ostatnio byłam na Pikniku Naukowym, gdzie dzieciaki miały okazję doświadczyć wszystkiego: jak działa grawitacja, czym jest ciężar ciała, mogły poszukać odpowiedzi na pytanie, jak wygląda wiatr i z czego zbudowane jest powietrze itp. Żeby zrozumieć działanie wiatru, maluch może sam dmuchać przez rurkę do kuwety z wodą albo piaskiem. Można mu w ten sposób wytłumaczyć najbardziej abstrakcyjne pojęcia. Niestety, nadal jest to pedagogika alternatywna, nie mieści się jeszcze w edukacji oficjalnej, ale widzę, że nauczyciele szukają okazji, by ją wprowadzać w ramach zajęć.
Podobnie jest z pedagogiką teatru. Chodzi o przełożenie języka teatru tak, by dotknąć go w użyciu, a nie słuchać o nim. Oczywiście rozmowa też może być świetna, ale przynosi lepsze efekty, kiedy do jej prowadzenia wykorzystuje się konkretne, rzeczywiste doświadczenia. Pedagogom teatru chodzi również o poszerzenie grona osób, które mają dostęp do zajęć teatralnych: nie skupiamy się na tych zdolnych – recytujących, śpiewających, grających. Włączamy wszystkich. Pedagog teatru jest osobą, która stwarza bezpieczną przestrzeń, obserwuje grupę, dostosowuje działania do wieku. To osoby, które są na bieżąco z pedagogiką, więc bardzo świadome, kim jest dzisiaj i dziecko, i dorosły.
J.C.: Czyli nie wystarcza zrobienie dobrego przedstawienia...
J.S.: Sztuka pozwala nam złapać oddech, zebrać siły, żebyśmy mogli więcej znieść w życiu codziennym. Z tego powodu uważam, że trzeba rozwijać w teatrach obszar dookoła spektaklu. Powinniśmy chcieć zatrzymać widzów dłużej. Teatr będzie kojarzyć im się wtedy z miejscem, w którym można inaczej spędzić czas. Mówi się, że głównym celem teatru jest wyprodukowanie przedstawienia. Ale jeżeli tak, to kiedyś może się okazać, że będziemy grali do pustej sali albo ludzie przyjdą i wyjdą w trakcie. Zrobienie dobrego spektaklu to dopiero pierwszy krok!
Justyna Sobczyk – pedagog teatru, absolwentka pedagogiki specjalnej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, wiedzy o teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie oraz pedagogiki teatru Uniwersytetu Sztuki w Berlinie. W trakcie studiów aktorka alternatywnego Teatru Wiczy w Toruniu. Od pięciu lat realizuje program pedagogiki teatru w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Prowadzi Teatr 21, którego członkami są osoby z zespołem Downa i autyzmem. Reżyserka Teatralnego placu zabaw Jana Dormana.
Justyna Sobczyk: W 2000 roku, jako studentka pedagogiki specjalnej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu i zaocznej wiedzy o teatrze w warszawskiej Akademii Teatralnej, byłam pół roku w Lipsku. Dostałam stypendium GFPS (Gemeinschaft für Wissenschaft und Kultur in Mittelund Osteuropa) – programu, w którym wtedy brało udział tylko 14 osób z całej Polski. Chciałam jechać do Berlina i obserwować, jak tam pracuje się z niepełnosprawnymi, ale ostatecznie skierowano mnie do mniejszego miasta. Studia z pedagogiki teatralnej na Universität der Künste w Berlinie zaczęłam dwa lata później.
 |
| ...i my wszyscy. Odcinek 0 | Teatr 21, Warszawa | fot. M. Ankiersztejn |
J.C.: Pamiętasz, jak wówczas wyglądał niemiecki krajobraz teatralny? Co cię zaskoczyło?
J.S.: Ja się właściwie wywodzę z amatorskiego ruchu teatralnego. Na studiach działałam w alternatywnym Teatrze Wiczy, a więc w opozycji do teatru instytucjonalnego, który mnie wówczas za bardzo nie interesował. W liceum, mając w Toruniu do wyboru dwa festiwale: międzynarodowy „Kontakt” i organizowane w MDK „Pobocza Teatru”, wybierałam ten drugi. Paradoksalnie często nudziłam się w teatrze „klasycznym”, odżywałam jako widz, kiedy oglądałam spektakle tworzone przez amatorów. Miały swoją energię, angażowały mnie i prowokowały do refleksji, i widziałam, że są ważne dla aktorów. Uważałam, że instytucje słabo się sprawdzają, odpowiadała mi praca w teatrze alternatywnym. Mój dualistyczny podział „lubię – nie lubię” zakłócił dopiero Grzegorz Jarzyna ze swoim Bzikiem tropikalnym. W Polsce na przełomie wieków zaczęły się pojawiać ciekawe dla mnie rzeczy – a ja mogłam je oglądać, bo co dwa miesiące gościłam w Warszawie, studiując zaocznie wiedzę o teatrze. Okres moich studiów w Berlinie to wspaniały czas René Pollescha, Franka Castorfa, Saszy Waltz, Thomasa Ostermeiera, projekty w Hebbel Theater. Zachwyciłam się teatrem niemieckim. Te eksperymenty z formą, granie z widzem (na przykład poprzez wydłużanie czasu spektaklu, eksperymentowanie z nowymi mediami), aktor bardziej obecny w kamerze niż na scenie, zupełnie nowy wymiar tekstu... Postdramatyczna estetyka Pollescha bardzo mnie zaskoczyła i przyciągnęła formalnie oraz w swojej treści, mocno krytycznej wobec nowoczesnego, bogatego społeczeństwa niemieckiego. Zaskakujący, prowokujący i inspirujący był Christoph Schlingensief, którego miałam możliwość zobaczyć w działaniu. Jednocześnie oglądałam wiele spektakli amatorskich, tworzonych przez grupy przyjaciół, po godzinach, po prostu jako sposób spędzania czasu. Nie mamy pieniędzy, nie jesteśmy aktorami, ale chcemy robić teatr, więc zbieramy się i działamy – i, co ważne, w ramach takiej inicjatywy można było za darmo skorzystać z sal teatralnych, które należały do miasta. Do teatru chodziłam w Niemczech regularnie. Na studiach mieliśmy przedmiot „oglądanie teatru”, na którym dyskutowaliśmy o ostatnio obejrzanych spektaklach.
J.C.: Tego nie było na Wydziale Wiedzy o Teatrze?
J.S.: Na studiach zaocznych zawsze było dużo przyjezdnych osób, więc sami organizowaliśmy sobie wyjścia do teatru. Ale nikt z nami o tym nie rozmawiał w szkole. W Niemczech było inaczej.
J.C.: W Polsce nie było pedagogów teatru. Skąd więc pomysł na ten kierunek?
J.S.: Podczas stypendium w Lipsku usłyszałam po raz pierwszy, że w Berlinie są takie studia. Bardzo się do nich zapaliłam, bo już wtedy wiedziałam, że chcę pracować teatralnie z amatorami, w szczególności z osobami niepełnosprawnymi, i chcę się rozwijać, dowiadywać jak najwięcej. Dużo czytałam o pedagogice teatru, ale z perspektywy czasu myślę, że podczas egzaminów na studia miałam właściwie mgliste pojęcie o tej idei.
Wiedziałam, że to jest praca z amatorami, ale już na przykład nie wiedziałam, że mogę pracować zawodowo w teatrze. Obszar pedagogiki teatru jest bardzo szeroki i obejmuje edukację rozwijającą się na styku teatru i różnych pól: teatru i obszaru działań społecznych (np. więzienia, domy pomocy społecznej, z tzw. trudną młodzieżą, z emigrantami, z osobami niepełnosprawnymi, z seniorami), teatru i kościoła, teatru i biznesu, teatru i szkoły, teatru i psychiatrii, teatru w kontekście integracji społecznej. Te działania mają wspólny mianownik, pewną wspólną metodologię, a nawet ideologię, ale też różnią się między sobą. Taki wachlarz możliwości daje optymistyczną perspektywę na pracę. Moi koledzy nie narzekają na brak zajęć.
Pedagogika teatralna ma w sobie duży potencjał. Edukacja pozwala stworzyć szerokie i twórcze pole praktycznej i osobistej refleksji. A takich przestrzeni spotkań jest mało, coraz mniej.
Myślę, że trudno jest pracować bez przekonania do metod, które trzeba stosować. Ja od początku wiedziałam, że wyjadę z Niemiec, że wrócę do Polski. Akurat dla mnie pedagogika teatru z całym swoim menu była fascynującym odkryciem.
J.C.: Wiedziałaś już wtedy, że chcesz przeszczepiać w Polsce to, czego się nauczysz?
J.S.: Mój ojciec był marynarzem. Zawsze powtarzał, że można dużo podróżować, ale zawsze trzeba wracać. Prawda jest taka, że Berlin jest przesycony pedagogiką teatru, coraz trudniej znaleźć tam pracę w zawodzie.
Wcześniej, przed wyjazdem do Berlina, zdarzało mi się już prowadzić warsztaty i byłam bardzo niezadowolona z siebie. Czułam intuicyjnie, że to można robić lepiej. Dopiero na studiach się tego nauczyłam. Dowiedziałam się, że warsztat ma swoją strukturę, a nawet linię dramaturgiczną, że jest zakomponowaną, ale otwartą na niespodzianki i wyobraźnię uczestników przestrzenią. Zawsze co prawda miałam dużo zaufania do pracy z amatorami, dużą otwartość, mocną humanistyczną postawę zawierzenia, szukania potencjału w ludziach, ale nie miałam metod praktycznych. Nie wiedziałam, że można przeprowadzać działania w kontekście spektaklu. A kiedy się tego już dowiedziałam, natychmiast poczułam, że muszę to w Polsce przeszczepić. To naprawdę było dla mnie wielkie odkrycie, że spektakl, sztuka w ogóle może być miejscem spotkania z innymi. Oczywiście w odbiorze jestem tylko ja i dzieło, ale w warsztacie jestem ja i są inni w kontekście tego dzieła, a to jest przyjemne.
J.C.: No i wróciłaś do kraju...
J.S.: W 2005 roku. Wydrukowałam CV na kolorowych kartkach i zaczęłam z nim chodzić od teatru do teatru. Rozmowy się urywały po kilku minutach, wszyscy mnie przekierowywali do domów kultury, bo tak naprawdę nikt nie wiedział, czego chcę.
J.C.: A Ty liczyłaś, że ktoś się w teatrze instytucjonalnym zakocha w tej idei.
J.S.: Tak, chociaż wiem, że to naiwne. Wiedziałam już, że pedagodzy teatru pracują w instytucjach w Niemczech, Holandii, Austrii i nie widziałam powodu, dla którego nie miałoby się to zacząć w Polsce. Żadna z rozmów nie wypaliła, za wyjątkiem tej z Maciejem Nowakiem, dyrektorem Instytutu Teatralnego.
J.C.: A był ktoś, kto się jeszcze zainteresował?
J.S.: Małgorzata Dziewulska, która wtedy pracowała w Teatrze Dramatycznym. Spotkałyśmy się w kawiarni.Podczas rozmowy stwierdziła, że to jest jednak za mało intelektualne, chociaż interesujące. Że ten teatr wypracował sobie nieco inny model i tak praktyczne działanie nie sprawdzi się w tej akurat instytucji.
J.C.: A jak myślisz, jakie byłyby reakcje dyrektorów dziś, gdyby sytuacja się powtórzyła?
J.S.: Myślę, że dzisiaj byliby zainteresowani, ale powiedzieliby, że nie mają pieniędzy i muszę pisać projekty, pewnie głównie do Ministerstwa Kultury.
J.C.: Ciekawa obserwacja. Faktycznie, często wymaga się od pedagogów teatru bycia menedżerami. J.S.: Część moich koleżanek to przyjmuje, a część odrzuca. Ale niestety w realiach polskich to być albo nie być dla pedagogiki teatru. Częściej oznacza to „nie być”...
J.C.: Teatr instytucjonalny powinien pedagogom teatru dawać możliwość działania pedagogicznego, a nie menedżerskiego.
J.S.: Wydaje mi się, że w Polsce jest teraz taki moment, że trzeba „ustawić się” w teatrze, to znaczy wypracować swoją przestrzeń, definicję siebie. Trzeba powalczyć o to, co chce się robić. W teatrze wiele rzeczy jest możliwych, to miejsce o wielkim potencjale, tam jest wszystko, żeby rozwinęła się pedagogika teatru: są artyści, są kreatywni pracownicy, są specjaliści od teatralnej magii (mówię o technikach i innych twórcach) i coraz częściej od pozyskiwania funduszy, jest przestrzeń, a tam też jest wielka pustka, którą działania edukacyjne mogą wypełnić. Edukacja wprowadza życie! W ogóle teraz jest świetny czas dla edukacji – w teatrach może jeszcze nie tak dobry jak w muzeach, ale to się zmienia. Bo przecież muzea nie mogą być lepsze. Mamy się czym inspirować, trudno już znaleźć współczesne centrum sztuki bez edukacji!
J.C.: To prawda, że coraz więcej teatrów, nie tylko tych dla dzieci, chce mieć ofertę warsztatową. J.S.: Oczywiście, choć teraz warto się przyjrzeć teatrowi dla dzieci, bo bardzo dynamicznie się rozwija. Zaprasza się do współpracy odważnych twórców, którzy zaczynają inaczej pracować, komunikować się z dzieckiem. I to jest ekstra. My, ludzie teatru, zakładamy, że rodzice powinni się cieszyć z tych zmian. A rodzic często ogląda spektakl z dzieckiem i myśli: taki temat, o co chodzi, co ja mam z nim zrobić? I tutaj z pomocą przychodzi pedagogika teatru, która daje przestrzeń na spotkanie i przetworzenie teatralnej myśli.
J.C.: Mówisz o rodzicach, ale tak naprawdę z dziećmi do teatru, szczególnie w małych miastach, chodzą głównie nauczyciele...
J.S.: ...którzy też często dostrzegają wagę poruszanych w spektaklu problemów, ale nie wiedzą, co z nimi zrobić, jak reagować na język, estetykę. Z nimi również pracują pedagodzy teatru, żeby nie tylko rozmawiali z dziećmi o spektaklach (co zresztą nie zawsze się dzieje, bo czasem panie same nie oglądają przedstawienia, tylko piją kawę w bufecie), ale przede wszystkim, żeby proponowali aktywne działania wokół wątków, tematów w nich poruszanych.
J.C.: A dlaczego działanie ma być lepsze niż gadanie?
J.S.: Ostatnio byłam na Pikniku Naukowym, gdzie dzieciaki miały okazję doświadczyć wszystkiego: jak działa grawitacja, czym jest ciężar ciała, mogły poszukać odpowiedzi na pytanie, jak wygląda wiatr i z czego zbudowane jest powietrze itp. Żeby zrozumieć działanie wiatru, maluch może sam dmuchać przez rurkę do kuwety z wodą albo piaskiem. Można mu w ten sposób wytłumaczyć najbardziej abstrakcyjne pojęcia. Niestety, nadal jest to pedagogika alternatywna, nie mieści się jeszcze w edukacji oficjalnej, ale widzę, że nauczyciele szukają okazji, by ją wprowadzać w ramach zajęć.
Podobnie jest z pedagogiką teatru. Chodzi o przełożenie języka teatru tak, by dotknąć go w użyciu, a nie słuchać o nim. Oczywiście rozmowa też może być świetna, ale przynosi lepsze efekty, kiedy do jej prowadzenia wykorzystuje się konkretne, rzeczywiste doświadczenia. Pedagogom teatru chodzi również o poszerzenie grona osób, które mają dostęp do zajęć teatralnych: nie skupiamy się na tych zdolnych – recytujących, śpiewających, grających. Włączamy wszystkich. Pedagog teatru jest osobą, która stwarza bezpieczną przestrzeń, obserwuje grupę, dostosowuje działania do wieku. To osoby, które są na bieżąco z pedagogiką, więc bardzo świadome, kim jest dzisiaj i dziecko, i dorosły.
J.C.: Czyli nie wystarcza zrobienie dobrego przedstawienia...
J.S.: Sztuka pozwala nam złapać oddech, zebrać siły, żebyśmy mogli więcej znieść w życiu codziennym. Z tego powodu uważam, że trzeba rozwijać w teatrach obszar dookoła spektaklu. Powinniśmy chcieć zatrzymać widzów dłużej. Teatr będzie kojarzyć im się wtedy z miejscem, w którym można inaczej spędzić czas. Mówi się, że głównym celem teatru jest wyprodukowanie przedstawienia. Ale jeżeli tak, to kiedyś może się okazać, że będziemy grali do pustej sali albo ludzie przyjdą i wyjdą w trakcie. Zrobienie dobrego spektaklu to dopiero pierwszy krok!
Justyna Sobczyk – pedagog teatru, absolwentka pedagogiki specjalnej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, wiedzy o teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie oraz pedagogiki teatru Uniwersytetu Sztuki w Berlinie. W trakcie studiów aktorka alternatywnego Teatru Wiczy w Toruniu. Od pięciu lat realizuje program pedagogiki teatru w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Prowadzi Teatr 21, którego członkami są osoby z zespołem Downa i autyzmem. Reżyserka Teatralnego placu zabaw Jana Dormana.
