Samotność i radość słowami F.G. Lorki – głosi podtytuł spektaklu
Zraniony jeleń, który Joan Baixas wyreżyserował w Opolu. Scenariusz
autorskiego, poetyckiego widowiska oparty został głównie
na tekstach
poematu Poeta w Nowym Jorku i uzupełniony innymi
fragmentami poezji i prozy hiszpańskiego poety. Surrealistyczne wizje
splatają się tu z egzystencjalną tematyką i awangardową formą wiersza.
Te dwa przywołane stany współistnieją w spektaklu w nierównych proporcjach, mieszają się i przeplatają. Radość, nie tylko w teatrze, pokazać łatwiej, jest ekspresyjna, spektakularna. Gorzej z samotnością. Potrzeba wyrazistych środków, które przenikną do wrażliwości widza. Takie środki Baixas ma i używa ich z powodzeniem nie od dziś.
Czym jest poezja? Niespodziewanym połączeniem dwóch słów, na przykład takich jak: „zraniony jeleń” – te słowa poety padające w spektaklu wywołują wiele skojarzeń. Z jednej strony odsyłają do archetypicznych znaczeń, z drugiej do metaliterackich wynurzeń. W legendzie o św. Hubercie przewodnikiem, który prowadzi do mądrości i świętości, jest właśnie jeleń. Zwierzę to jest symbolem dążenia do celu – poznania, samoświadomości. W tej funkcji występuje przecież ranny łoś u Szekspira. Jeleń kojarzony może być też z celtyckim Cernunnosem – bogiem płodności, obfitości i cykliczności przyrody. Panem tego, co dzikie i nieokiełznane. Tak jak nieokiełznana jest wyobraźnia poety.
Druga warstwa skojarzeń dotyczy istoty twórczości poetyckiej, ale szerzej – również wizualnej, teatralnej. Poezję robi się ze słów, mówił podobnie do Lorki polski poeta XX-wiecznej awangardy Julian Przyboś. A kilka dekad później Wisława Szymborska zastanawiała się, dokąd biegnie ta napisana sarna przez napisany las? Bo też istotne jest, jak owe ekwiwalenty uczuć, czyli poezję zamienić w sceniczny obraz, a więc wizualny ekwiwalent poezji. Gdy ma się te skojarzenia na względzie, w trakcie oglądania spektaklu Baixasa otwierają się przed widzem nowe przestrzenie interpretacyjne i nowe światy.
Reżyser, scenarzysta i scenograf w jednym tym razem sam nie uczestniczy w spektaklu, nie maluje na żywo i nie komentuje obrazów tworzonych za pomocą materii, jej kształtów, barw i ruchu. Funkcję komentatora kolejnych części pełnią aktorki, przedstawiające się imieniem i nazwiskiem oraz wyjaśniające, czego widownia będzie świadkiem. Tytuły poszczególnych części (scenek-obrazów) prezentują, rozwijając napis na tkaninie przymocowanej do dwóch listewek. Czy rzeczywiście trzeba to tak literalnie tłumaczyć? Trochę to jak szkolne wyjaśnianie, „co autor miał na myśli”. Z drugiej strony, wytwarza to pewnego rodzaju efekt obcości. Wzmacniający obcość w „obcym” przecież świecie.
Federico, Federico – nawołują głosy z ciemności. Poetę woła świat, który jednak okazuje się częściej nieprzyjazny niż życzliwy. Ten oniryczny świat rodzi się stopniowo, wprost na scenie. Każda część widowiska jest inna, ale razem jakoś tworzą spójną całość, choć używa się w nich różnych środków wyrazu, odmiennych, powstających na oczach widzów animantów, teatrzyku parawanowego czy żywego planu. Liryczne, melancholijne, pełne werwy i humoru, żywiołowe – płynnie przechodzą te obrazy jedne w drugie. Pewne klimaty pozostają ze sceny na scenę, inne nakładają się na nie. Buduje je zwłaszcza tworzona na żywo muzyka, w tym ciekawie brzmiący śpiew jednej z aktorek. Muzyczna warstwa niekiedy dowcipnie ilustruje sceniczne wydarzenia, ale też wzmaga dramaturgię. Odnajdujemy w niej różne dźwięki: szum rzeki, hałas nowojorskiej ulicy i gwar kubańskich podwórek. Równie ważnym elementem spektaklu jest światło, w większości przyćmione, nieostre, z rzadka rozbłyskujące mocniej. Oszczędna scenografia, zamykająca przestrzeń gry między instrumentem klawiszowym z jednej a wieszakiem z kostiumami z drugiej strony, pozwala skupić się na opowieści, choć wbrew pozorom słowa nie są najważniejsze.
Nowy Jork – mroczne jabłko, w którym nie ma niczego prócz niewolniczej pracy i tęsknoty za miłością, pokazany jest przy pomocy plastikowych skrzynek na owoce. Aktorki budują z nich fabrykę, potem miasto – drapacze chmur. Siedzą przy taśmie w białych fartuchach i czepkach na głowach, które zdejmują tylko czasem, gdy na jednej z nich skupi się światło punktowego reflektora. Na chwilę nabierają indywidualności, stają się osobami, nie trybikami w biznesowej machinie i wypowiadają swoje tęsknoty i pragnienia, wspominają i marzą. Mechanicznie wykonują jakąś na oko mało sensowną pracę; okazuje się, że w ich rękach powstają papierowe ludziki. Te niewielkie postacie wspinają się potem „na szczyty kariery” po spiętrzonych w międzyczasie skrzynkach – wieżowcach. Niemożliwe są tu jutro i nadzieja – mówi jedna z nich, trzymając skrwawiony czerwonym światłem nóż tak, jak Statua Wolności trzyma swą pochodnię. Dla kontrastu na gmachu pojawia się bożonarodzeniowa choinka, łagodząc napięcie.
Miasto pieniądza, rzeki Hudson, miasto ulicznego ruchu. W takiej scenerii śnią się Sonety ciemnej miłości, takiej, która rodzi nieakceptowaną społecznie namiętność, cierpienie i ból. Przejmującą metaforą prób i niemożności przystosowania się jest scena, w której jedna z aktorek zaplątana w pomarańczowe, elastyczne taśmy miotana jest na wszystkie strony, pada i wstaje, usiłuje się wydostać i poddaje się; i tak bez końca. Pozostałe aktorki po prostu poruszają nią jak bezwolną marionetką. Znaczenia rodzą się z działań aktorek, które (jak mówiły) zachęcane były przez reżysera do poszukiwań w sobie ruchu, gestu, rytmu, współtworzenia symbolicznych, a zarazem konkretnych obrazów. Wraz z użytymi przedmiotami stają się łącznikiem pomiędzy światem widzialnym i niewidzialnym.
Teatralność kolejnych scen zapada w pamięć. Cztery aktorki animują wielką płachtę, pod nią piąta – tańczy, animuje tkaninę, stając się kolejno różnymi żywiołami, zwierzętami, latawcem, ptakiem. To totem – maska, wyobrażenie wszystkich lęków, obsesji, koszmarów, zagrażających człowiekowi rzuconemu tu na pastwę losu. Z mroku wyłania się namalowany na niej Maszkaron, wysłannik bogów, który „nadciąga z Afryki”, przywołując teatr obrzędowy, plemienne rytuały przynoszące katharsis, niemożliwe do osiągnięcia. Maszkaron pluje trucizną dżungli na niedoskonały smutek Nowego Jorku.
Zupełnie inaczej wygląda Hawana, a raczej wspomnienie o niej. To radosny świat spowity w uśmiech i kwiaty. Skrzynki ozdobione są teraz różowymi kwiatami, w zależności od potrzeb zamieniają się w podwórkowe siedzisko albo scenkę lalkowego teatrzyku, którym poeta zainteresował się na Kubie. Biograficzne momenty wprowadzane są dyskretnie. Aktorki, dotąd w kostiumach o stonowanych barwach, na oczach widzów przebierają się w kolorową garderobę i girlandy kwiatów. Zabawny skecz, a właściwie minimonodram Kury, bawi, ale też lekko nuży. Chyba celowo. Zachłanność na życie i przesyt – jesteśmy w środku dobrych wspomnień poety. Kolejny obraz to Miłość Rosity – tradycyjna opowiastka, którą aktorki pokazują przy pomocy lalek – patyczaków, posiadających tylko wyraziste głowy. Przerysowany sposób gry śmieszy, a prostota ludowej formy rozrzewnia. Gdy w finale wszyscy umierają, towarzyszy im piosenka o Leśmianowskich Dwojgu ludzieńkach jako kontrastujący z ludycznym klimatem komentarz.
Federico, Federico – w ciemności znów brzmią głosy kobiet. Przez ukwieconą rampę teatrzyku ledwo widać światełko: coś białego przybliża się i powiększa. To tkanina, biała koszula jak z Rozstrzelania powstańców madryckich Francisca Goi. Z rzutowanym na nią portretem Federica Garcii Lorki – poety pokrzywdzonych, odrzuconych, niezrozumianych.
Przyznaję, że nie zapamiętałam zbyt wielu fragmentów tekstu. Materią, którą dysponuje poeta, są słowa. W widowisku one żyją, współdziałając z innymi elementami, dzięki którym przechodzą metamorfozy, nabierają nowych, poetyckich znaczeń. Współtworzą ulotny, kruchy świat ukrywanych głęboko namiętności i stanów emocjonalnych, nie do końca przez nas uświadamianych i niedających się wypowiedzieć wprost.
Więc o czym to właściwie jest spektakl? Może o wolności i zniewoleniu, których doświadczamy dzięki samotności i radości – ale także mimo nich.
Zraniony jeleń, scenariusz, reżyseria, scenografia Joan Baixas. Wiersze Federica Garcii Lorki w przekładzie Leszka Engelkinga, proza w przekładzie Anety Piechnik, muzyka Marcin Mirowski. Opolski Teatr Lalki i Aktora, Opole. Premiera wrzesień 2018.
 |
| fot. G. Gajos |
Te dwa przywołane stany współistnieją w spektaklu w nierównych proporcjach, mieszają się i przeplatają. Radość, nie tylko w teatrze, pokazać łatwiej, jest ekspresyjna, spektakularna. Gorzej z samotnością. Potrzeba wyrazistych środków, które przenikną do wrażliwości widza. Takie środki Baixas ma i używa ich z powodzeniem nie od dziś.
Czym jest poezja? Niespodziewanym połączeniem dwóch słów, na przykład takich jak: „zraniony jeleń” – te słowa poety padające w spektaklu wywołują wiele skojarzeń. Z jednej strony odsyłają do archetypicznych znaczeń, z drugiej do metaliterackich wynurzeń. W legendzie o św. Hubercie przewodnikiem, który prowadzi do mądrości i świętości, jest właśnie jeleń. Zwierzę to jest symbolem dążenia do celu – poznania, samoświadomości. W tej funkcji występuje przecież ranny łoś u Szekspira. Jeleń kojarzony może być też z celtyckim Cernunnosem – bogiem płodności, obfitości i cykliczności przyrody. Panem tego, co dzikie i nieokiełznane. Tak jak nieokiełznana jest wyobraźnia poety.
Druga warstwa skojarzeń dotyczy istoty twórczości poetyckiej, ale szerzej – również wizualnej, teatralnej. Poezję robi się ze słów, mówił podobnie do Lorki polski poeta XX-wiecznej awangardy Julian Przyboś. A kilka dekad później Wisława Szymborska zastanawiała się, dokąd biegnie ta napisana sarna przez napisany las? Bo też istotne jest, jak owe ekwiwalenty uczuć, czyli poezję zamienić w sceniczny obraz, a więc wizualny ekwiwalent poezji. Gdy ma się te skojarzenia na względzie, w trakcie oglądania spektaklu Baixasa otwierają się przed widzem nowe przestrzenie interpretacyjne i nowe światy.
Reżyser, scenarzysta i scenograf w jednym tym razem sam nie uczestniczy w spektaklu, nie maluje na żywo i nie komentuje obrazów tworzonych za pomocą materii, jej kształtów, barw i ruchu. Funkcję komentatora kolejnych części pełnią aktorki, przedstawiające się imieniem i nazwiskiem oraz wyjaśniające, czego widownia będzie świadkiem. Tytuły poszczególnych części (scenek-obrazów) prezentują, rozwijając napis na tkaninie przymocowanej do dwóch listewek. Czy rzeczywiście trzeba to tak literalnie tłumaczyć? Trochę to jak szkolne wyjaśnianie, „co autor miał na myśli”. Z drugiej strony, wytwarza to pewnego rodzaju efekt obcości. Wzmacniający obcość w „obcym” przecież świecie.
Federico, Federico – nawołują głosy z ciemności. Poetę woła świat, który jednak okazuje się częściej nieprzyjazny niż życzliwy. Ten oniryczny świat rodzi się stopniowo, wprost na scenie. Każda część widowiska jest inna, ale razem jakoś tworzą spójną całość, choć używa się w nich różnych środków wyrazu, odmiennych, powstających na oczach widzów animantów, teatrzyku parawanowego czy żywego planu. Liryczne, melancholijne, pełne werwy i humoru, żywiołowe – płynnie przechodzą te obrazy jedne w drugie. Pewne klimaty pozostają ze sceny na scenę, inne nakładają się na nie. Buduje je zwłaszcza tworzona na żywo muzyka, w tym ciekawie brzmiący śpiew jednej z aktorek. Muzyczna warstwa niekiedy dowcipnie ilustruje sceniczne wydarzenia, ale też wzmaga dramaturgię. Odnajdujemy w niej różne dźwięki: szum rzeki, hałas nowojorskiej ulicy i gwar kubańskich podwórek. Równie ważnym elementem spektaklu jest światło, w większości przyćmione, nieostre, z rzadka rozbłyskujące mocniej. Oszczędna scenografia, zamykająca przestrzeń gry między instrumentem klawiszowym z jednej a wieszakiem z kostiumami z drugiej strony, pozwala skupić się na opowieści, choć wbrew pozorom słowa nie są najważniejsze.
Nowy Jork – mroczne jabłko, w którym nie ma niczego prócz niewolniczej pracy i tęsknoty za miłością, pokazany jest przy pomocy plastikowych skrzynek na owoce. Aktorki budują z nich fabrykę, potem miasto – drapacze chmur. Siedzą przy taśmie w białych fartuchach i czepkach na głowach, które zdejmują tylko czasem, gdy na jednej z nich skupi się światło punktowego reflektora. Na chwilę nabierają indywidualności, stają się osobami, nie trybikami w biznesowej machinie i wypowiadają swoje tęsknoty i pragnienia, wspominają i marzą. Mechanicznie wykonują jakąś na oko mało sensowną pracę; okazuje się, że w ich rękach powstają papierowe ludziki. Te niewielkie postacie wspinają się potem „na szczyty kariery” po spiętrzonych w międzyczasie skrzynkach – wieżowcach. Niemożliwe są tu jutro i nadzieja – mówi jedna z nich, trzymając skrwawiony czerwonym światłem nóż tak, jak Statua Wolności trzyma swą pochodnię. Dla kontrastu na gmachu pojawia się bożonarodzeniowa choinka, łagodząc napięcie.
Miasto pieniądza, rzeki Hudson, miasto ulicznego ruchu. W takiej scenerii śnią się Sonety ciemnej miłości, takiej, która rodzi nieakceptowaną społecznie namiętność, cierpienie i ból. Przejmującą metaforą prób i niemożności przystosowania się jest scena, w której jedna z aktorek zaplątana w pomarańczowe, elastyczne taśmy miotana jest na wszystkie strony, pada i wstaje, usiłuje się wydostać i poddaje się; i tak bez końca. Pozostałe aktorki po prostu poruszają nią jak bezwolną marionetką. Znaczenia rodzą się z działań aktorek, które (jak mówiły) zachęcane były przez reżysera do poszukiwań w sobie ruchu, gestu, rytmu, współtworzenia symbolicznych, a zarazem konkretnych obrazów. Wraz z użytymi przedmiotami stają się łącznikiem pomiędzy światem widzialnym i niewidzialnym.
Teatralność kolejnych scen zapada w pamięć. Cztery aktorki animują wielką płachtę, pod nią piąta – tańczy, animuje tkaninę, stając się kolejno różnymi żywiołami, zwierzętami, latawcem, ptakiem. To totem – maska, wyobrażenie wszystkich lęków, obsesji, koszmarów, zagrażających człowiekowi rzuconemu tu na pastwę losu. Z mroku wyłania się namalowany na niej Maszkaron, wysłannik bogów, który „nadciąga z Afryki”, przywołując teatr obrzędowy, plemienne rytuały przynoszące katharsis, niemożliwe do osiągnięcia. Maszkaron pluje trucizną dżungli na niedoskonały smutek Nowego Jorku.
Zupełnie inaczej wygląda Hawana, a raczej wspomnienie o niej. To radosny świat spowity w uśmiech i kwiaty. Skrzynki ozdobione są teraz różowymi kwiatami, w zależności od potrzeb zamieniają się w podwórkowe siedzisko albo scenkę lalkowego teatrzyku, którym poeta zainteresował się na Kubie. Biograficzne momenty wprowadzane są dyskretnie. Aktorki, dotąd w kostiumach o stonowanych barwach, na oczach widzów przebierają się w kolorową garderobę i girlandy kwiatów. Zabawny skecz, a właściwie minimonodram Kury, bawi, ale też lekko nuży. Chyba celowo. Zachłanność na życie i przesyt – jesteśmy w środku dobrych wspomnień poety. Kolejny obraz to Miłość Rosity – tradycyjna opowiastka, którą aktorki pokazują przy pomocy lalek – patyczaków, posiadających tylko wyraziste głowy. Przerysowany sposób gry śmieszy, a prostota ludowej formy rozrzewnia. Gdy w finale wszyscy umierają, towarzyszy im piosenka o Leśmianowskich Dwojgu ludzieńkach jako kontrastujący z ludycznym klimatem komentarz.
Federico, Federico – w ciemności znów brzmią głosy kobiet. Przez ukwieconą rampę teatrzyku ledwo widać światełko: coś białego przybliża się i powiększa. To tkanina, biała koszula jak z Rozstrzelania powstańców madryckich Francisca Goi. Z rzutowanym na nią portretem Federica Garcii Lorki – poety pokrzywdzonych, odrzuconych, niezrozumianych.
Przyznaję, że nie zapamiętałam zbyt wielu fragmentów tekstu. Materią, którą dysponuje poeta, są słowa. W widowisku one żyją, współdziałając z innymi elementami, dzięki którym przechodzą metamorfozy, nabierają nowych, poetyckich znaczeń. Współtworzą ulotny, kruchy świat ukrywanych głęboko namiętności i stanów emocjonalnych, nie do końca przez nas uświadamianych i niedających się wypowiedzieć wprost.
Więc o czym to właściwie jest spektakl? Może o wolności i zniewoleniu, których doświadczamy dzięki samotności i radości – ale także mimo nich.
 |
| fot. G. Gajos |
Zraniony jeleń, scenariusz, reżyseria, scenografia Joan Baixas. Wiersze Federica Garcii Lorki w przekładzie Leszka Engelkinga, proza w przekładzie Anety Piechnik, muzyka Marcin Mirowski. Opolski Teatr Lalki i Aktora, Opole. Premiera wrzesień 2018.
.jpg)
