Adam Głaczyński: W czerwcu odbyła się dziewiąta edycja Festiwalu Teatrów
Ożywionej Formy Maskarada, towarzyszyło jej hasło „Bliżej”. Wydaje
się, że teatr zawsze jest blisko widza albo przynajmniej chce być blisko
publiczności. Jakie znaczenie dla Pana ma to sformułowanie?
Jacek Popławski: Oczywiście wieloznaczne. Jako skrócenie dystansu pomiędzy widzem i aktorem. Jako zaburzenie tradycyjnego podziału scena – widownia. Wreszcie jako wyjście z budynku w przestrzenie miejskie. W nurcie spektakli młodzieżowych były to rozważania o potrzebie bliskości, o lęku przed nią, o zbliżaniu się do śmierci lub szaleństwa. Nurt dziecięcy dotykał potrzeby kontaktu z innymi, bycia przydatnym, przyjaźni. Znaczeń jest wiele, ale najlepiej idee opisuje plakat. Człowiek w złotej, ażurowej klatce na głowie. Na zewnątrz świat, który jest gotowy i czeka. Człowiek otwiera drzwi swojej klatki i już jest – cokolwiek to dla niego oznacza – „bliżej”.
A.G.: Formuła festiwalu prowokuje do bliskich spotkań. Widzowie przecież nie tylko oglądają przedstawienia, ale także mają szanse rozmawiać z aktorami, reżyserami czy autorami sztuk. Ten dystans między artystami a widzami bardzo się na Maskaradzie skraca.
J.P.: Festiwal to dla nas święto, spotkanie. Raz w roku zapraszamy do Rzeszowa teatry z Polski i ze świata, przy tej okazji chcemy maksymalnie wykorzystać obecność artystów, czemu służą między innymi spotkania i rozmowy.
A.G.: Po raz kolejny w programie znalazły się spektakle teatrów z zagranicy. Tym razem byli to lalkarze z Hiszpanii, Włoch i Rosji. Jaką konkretną wartość ma dla widzów i samego festiwalu udział
zagranicznych zespołów?
J.P.: Uważam, że wszyscy jesteśmy zarazem identyczni i niepowtarzalni. Ten pozorny paradoks realizuje się w teatrze. Pochodzę z Bielska-Białej, z rodziny aktorskiej. Niemal od urodzenia byłem widzem na festiwalu organizowanym przez Teatr Banialuka. Tam zawsze było międzynarodowo, różnorodnie i, jak opowiadają moi bliscy, brak rozumienia tekstu kompletnie mi nie przeszkadzał. Podobno siedziałem wytrwale na każdym spektaklu i chłonąłem coś, co akurat miało dla mnie jakieś nieznane innym znaczenie. To jest ta niesamowita siła teatru formy. Lalka, znak czy symbol mają w sobie uniwersalność, zdolność przenoszenia emocji ponad warstwę tylko werbalną.
A.G.: To, o czym Pan mówi, idealnie wypełnił w czasie tegorocznego festiwalu spektakl Kamień po kamieniu hiszpańskiego El Theatre de l’Home Dibuixat. Nawet nie lalka, a proste przedmioty znalezione na plaży układają się w opowieść o świecie, sensie życia, potrzebie kontaktu z inną istotą.
J.P.: Ciekawe jest to, co dzieje się w świadomości dziecka, kiedy prowadzi swoje gry symboliczne, tworzy scenariusze, które mają pomóc w rozumieniu świata, w przechodzeniu przez kolejne etapy rozwoju. Wykorzystuje do tego celu rzeczy znalezione. I jest to dla niego proste, naturalne. Nie analizuje, odwrotnie – intuicyjnie syntetyzuje elementy w całość. Profesor Henryk Jurkowski w swojej książce Dzieje teatru lalek stawiał pytanie o narodziny teatru lalek. Jednym z przykładów była dziewczynka tuląca lalkę zrobioną z patyka i szmatki. Jan Dorman rozważał zachowanie małego chłopca, dla którego patyk był koniem. Jak i gdzie powstawał teatr? Na ołtarzu? W piaskownicy? I kto był pierwszym aktorem? Kapłan czy dziewczynka z lalką? Nie każdy musi stawiać sobie tego typu pytania. Za to każdy z nas szukał kiedyś na plaży kamieni, bursztynów czy muszli. Siła teatru tkwi w prawdzie i prostocie.
A.G.: Z drugiej strony na Maskaradzie można było zobaczyć przedstawienia tworzone z rozmachem, barwne i dynamiczne. Okazuje się, że jeden aktor z małą walizką może zrobić to samo, co zespół dwudziestoosobowy wspierany przez machinę teatralną.
J.P.: Niezależnie od rodzaju spektaklu i typu teatru, co jakiś czas dochodzimy do tego samego wniosku, że im prościej, tym lepiej.
A.G.: Zauważyłem, że w czasie przeglądu mocniej reprezentowane były spektakle dla dzieci i młodzieży, nieco skromniej dla dorosłych. Dlaczego dokonał Pan takiego wyboru?
J.P.: Postanowiłem, że tę edycję zaadresujemy szczególnie do dwóch grup wiekowych, czyli dzieci do mniej więcej ósmego roku życia oraz do młodzieży, czyli co najmniej trzynastolatków. To element strategii poszerzania grupy wiekowej odbiorców.
A.G.: Dla mnie Maskarada jest także ważną propozycją teatralną dla dorosłych widzów. Propozycją, która pokazuje, że teatr formy może być interesującym i ważnym przekazem. Przypominam sobie z poprzednich edycji festiwalu znakomite Białe małżeństwo, Mistrza i Małgorzatę czy Wesele. Przedstawienia, które w nieoczywisty sposób konfrontują widza z klasyką. To mocny walor.
J.P.: To dobry moment, by wspomnieć o idei powstania naszego festiwalu. U podstaw powołania go do życia leżała potrzeba otwarcia Teatru Maska na młodzież i dorosłych. Lokalizowanie teatru lalek tylko w obszarze zainteresowań dzieci to ciągły temat rozmów i nieporozumień wynikających z naszej powojennej historii.
A.G.: Kiedyś jeszcze powszechnie używano sformułowania „teatr kukiełkowy”. Takie określenie powodowało, że widz dorosły omijał taki teatr z daleka.
J.P.: To smutne ograniczenie, wynikające z niewiedzy i stereotypowego myślenia, odbierające teatrowi lalek prawa do bycia równoprawną, kompletną, posługującą się immanentnymi dla siebie rodzajami teatralizacji – formą sztuki. Maskaradę wymyślił Jacek Malinowski, najpierw jako przegląd, później festiwal. Nadał nazwę, ale też określenie czego szuka – teatru ożywionej formy. Już to spowodowało, że zarówno sam teatr, jak i festiwal zaczęto traktować inaczej; Rzeszów zaczął się zmieniać, odwiedziły Maskę teatry, które funkcjonują w świadomości teatromana, ale dotąd były poza jego zasięgiem, ze względu choćby na odległość.
A.G.: Pamiętam pierwsze edycje, na których pojawiały się spektakle dla dorosłych. Bywały takie przedstawienia, na których publiczność mieściła się w trzech rzędach miejsc na widowni. Dzisiaj po bilety na wieczorny spektakl ustawiają się długie kolejki. Macie swoich widzów, którzy doceniają teatr formy dla dorosłych.
J.P.: Są w Polsce ośrodki lalkarskie, w których funkcjonuje to niemal perfekcyjnie. Ale zdobywanie widzów dorosłych to proces powolny i wymagający ciągłej troski. Festiwale odgrywają tu zasadniczą rolę. Nie widzę powodu, żebyśmy mieli zostawiać nastoletniego widza, licząc na to, że po paru latach przerwy, już jako dorosły człowiek, sam zacznie chodzić do teatru. Co się dzieje w tym okresie pomiędzy? W tym okresie najważniejszym? Myślę, że mamy prawo i obowiązek szukać takich tematów, które będą dla niego ważne, które pozwolą mu przeżyć emocje w tej przestrzeni, jaką zna, do jakiej przywykł, chodząc do teatru od dziecka. Myślę, że jeżeli widza potraktujemy poważnie, to on obdarzy nas zaufaniem i wtedy nasze wzajemne spotkania nie muszą się kończyć.
A.G.: Nazwa Festiwal Ożywionej Formy sugeruje bardzo szeroką formułę. Przecież niemal każde przedstawienie teatralne to zmaganie się z formą. Czy nie znaleźliście się w pułapce definicji?
J.P.: I tu dochodzimy do trudnych kwestii definicji i interpretacji. Dla niektórych osób ożywiona forma to po prostu lalka. Inni powiedzą, że współczesny teatrpodąża jednak różnymi drogami, gramy przedmiotem, światłem, dźwiękiem. Lalka, ożywiona forma, formant czy zaproponowany jakiś czas temu animant – stosujemy różne określenia, rozmaicie je rozumiejąc. Ja oczywiście zdaję sobie sprawę z trudności w zdefiniowaniu obszaru zainteresowań festiwalu przy funkcjonującej nazwie. Jeśli czytam o festiwalu prapremier, sztuki lalkarskiej czy sztuki dla dziecka, to jest to dla mnie ostre, zrozumiałe. Ograniczenie domeny festiwali daje im mocniejszą rozpoznawalność. Jestem już czwartym szefem artystycznym Maskarady w ciągu dziewięciu lat. Wcześniej jej dyrektorami byli artyści o bardzo odmiennych osobowościach, temperamentach i doświadczeniach. To skutkowało
różnorodnością oferty festiwalowej, co chciałbym traktować jako wyróżnik i walor. Dyskusja na temat definicji naszego festiwalu trwa.
A.G.: Można zatem powiedzieć, że ciągle szukacie własnej tożsamości?
J.P.: Myślę, że tak. Inne festiwale mogą pochwalić się ciągłością wizji jednego decydenta. Skoro w Masce, statystycznie rzecz biorąc, na każdego dyrektora przypada 2,25 Maskarady, to ja powinienem zakończyć już swoje działania... Gdybym miał opisać „moje” dwie edycje? Pierwszą poświęciłem w dużej części Marcinowi Jarnuszkiewiczowi – Maskarada, choć różnorodna, miała konkretny punkt odniesienia. Druga była pod wieloma względami eksperymentem. Wnioski z autoewaluacji spisałem. Myślę, że się rozwijam, a tym samym rozwija się festiwal.
A.G.: Bardzo ciekawym aspektem jest prezentowanie poza konkursem przedstawień studentów szkół teatralnych. Publiczność znakomicie przyjmuje te widowiska i docenia nadzwyczajne zaangażowanie ich realizatorów. Mam wrażenie, że są one autentyczną emanacją ducha teatru lalek.
J.P.: Jeszcze jako student pojechałem z kolegami na festiwal do Bielska-Białej. Jakie to było dla nas ważne, żeby zobaczyć coś, aby ktoś nas zobaczył, by po prostu pobyć. Studenci (i to nie tylko aktorzy, ale i reżyserzy czy scenografowie) potrzebują konfrontacji ze światem spoza klosza uczelni. Przy Maskaradzie stworzyła się grupa widzów, która zawsze pyta o spektakle studenckie. Do tej pory były to egzaminy prezentowane na naszej małej scenie. Kolejna edycja zapowiada się ciekawie, już choćby ze względu na przebieg mojej rozmowy z dziekanem Arturem Dwulitem z Akademii Teatralnej w Białymstoku. Na zaproszenie na 10. Maskaradę entuzjastycznie stwierdził: „Jubileusz? Dobra! Wchodzimy na dużą scenę!”.
A.G.: Odnoszę wrażenie, że mieszkańcy Rzeszowa bardzo czekają na widowiska plenerowe. Rynek starego miasta, kamienice, uliczki świetnie się do tego nadająi stanowią naturalną scenografię dla wielu widowisk. W tym roku tłumy widzów oklaskiwały Cyrk Tarabumba Teatru Klinika Lalek, a w przeszłości Carmen Funebre Teatru Biuro Podróży.
J.P.: Zawsze warto mieć w repertuarze spektakle plenerowe. Teatr uliczny inaczej skupia uwagę i wiele grup teatralnych potrafi robić to znakomicie. Dzięki temu festiwalem żyje całe miasto. Sztuka ta ma swoich wiernych widzów, ale dzięki takim wydarzeniom możemy zyskać także nowych, którzy szli po prostu i dali się złapać. Jeżeli uda nam się ich zatrzymać choćby na chwilę, to znakomicie. Jest tylko jeden problem – pogoda. Zmienna aura potrafi maksymalnie podnieść poziom stresu organizatorom, ale dopóki mamy możliwości, będziemy wychodzić naprzeciw tym, którzy widzami są, i tym, którzy jeszcze nie wiedzą, że widzami będą.
A.G.: Ostatnie lata to duże zmiany w funkcjonowaniu teatrów dla młodych widzów. Zmiany dotyczą samej estetyki i form teatralnych, ale też sposobu komunikowania się z widzami czy komunikowania się ludzi między sobą. Nadążacie za tym, co dzieje w teatrze dla młodego widza?
J.P.: Teatr lalek, tak jak świat, jest dynamicznie zmieniającym się pejzażem. Funkcjonuje równolegle tak wiele różnych filozofii i teorii. Kilkadziesiąt lat temu odeszliśmy od lalki działającej poprzez iluzję parawanu. Animator stał się aktorem, lalka – wieloznacznym symbolem. Dzisiaj w zasadzie wracamy do języka starych cywilizacji, podążając w kierunku kultury piktogramu. Do tego wszechobecne multimedia i elektronika, ledy, silikon itp. Ogromne możliwości, w których można się zatracić i zagubić idee. Dlatego sądzę, że tworzenie wymaga od współczesnego artysty szczególnego skupienia w wyborze możliwości. Staram się zapraszać przedstawienia nowe, często takie, dla których Maskarada jest pierwszym wystawieniem konkretnej sztuki poza siedzibą. Tak więc, jeśli chodzi o nadążanie, to nie mamy z tym problemu, choć nowość nie jest tu jedynym wyznacznikiem.
A.G.: Skoro tak dynamicznie ewoluuje teatr lalek, to może jednak coś też ten teatr traci? Na przykład tradycje dawnego rzemiosła lalkarskiego lub umiejętności animacyjne aktorów? Coś, co przestaje być potrzebne – znika.
J.P.: Zacznę od lalek. Problemem jest zanik rzemiosła teatralnego, odchodzenie konstruktorów. Na szczęście pojawiają się pomysły na poszukiwanie następców. Zmianie uległ również przedział czasowy, jaki można poświęcić na studiowanie lalki – jest go po prostu mniej. No i aktor jest już inny niż kiedyś, tak jak społeczeństwo i on się zmienia, inaczej widzi siebie i swoją rolę w teatrze. Inaczej teatr postrzega również widz, będący na co dzień konsumentem, któremu sprzedaje się gotowe i kompletne produkty. Natomiast teatr lalek to nie gotowiec, nie zawsze spełnia oczekiwania, jest wymagający.
A.G.: Twórcy teatru lalek stoją zatem przed bardzo trudnym zadaniem: w jaki sposób porwać widza. Rozwijają się psychologia i pedagogika, o rozwoju dziecka i jego potrzebach dużo wiemy, z drugiej strony zupełnie zmieniły się narzędzia i sposoby komunikacji. Na dodatek według wielu teorii młody widz z trudem utrzymuje skupienie na jednym elemencie dłużej niż kilka minut. Myślę, że twórcy teatru dla młodego widza muszą pokonać bardzo wiele barier...
J.P.: Jeżeli słyszę, że dzieci są przyzwyczajone do krótkiego komunikatu, częstych zmian itd., traktuję to jako opis czyjejś rzeczywistości, a nie determinującą mnie konieczność. Nie powinniśmy brać udziału w wyścigu na bodźce i chcieć osiągnąć sto procent zadowolenia widza. Marcin Jarnuszkiewicz mówił, że jego teatr jest dla wszystkich, co nie znaczy, że dla każdego.
A.G.: A współczesna dramaturga dla dzieci? Potrafi diagnozować i ciekawie opisywać świat? Jak sobie radzi z językiem, którym chce trafić do najmłodszych?
J.P.: Czasem mam wrażenie, że oczekuje się od nas, abyśmy stali w miejscu, byli do bólu przewidywalni i odpowiadali na potrzebę dorosłych, jaką jest odnajdywanie wspomnień z własnego dzieciństwa. Ja tę potrzebę bezpieczeństwa tak po ludzku rozumiem, ale nie może stanowić ona dla mnie dyktatu. Każde pokolenie tworzy własny język, własne komunikaty i jeżeli chcemy rozumieć widza i do niego docierać, to nowe sztuki są dla nas niezbędne. Ważne tylko, aby nie gubić zbyt łatwo tego, co jest wartościowe w tekstach klasycznych. Ich kształtowanie się i docieranie trwało wieki. Ostrożnie podchodzę do dzisiejszego rozumienia pojęcia tzw. familijności bajek. Andersen porównywał swoje baśnie do pudełka – dzieci widzą ładne opakowanie, a dorośli mogą zajrzeć do jego wnętrza. Aberrację stanowi dla mnie podejście do dramaturgii obecne w branży filmowej. Działając poprzez swoistą inżynierię socjologiczną, starannie dobiera się treści i dzieli je na płaszczyzny do odbioru tylko dla dzieci i tylko dla dorosłych, tak by w sumie wszyscy wyszli z kina zadowoleni. Familijność to uniwersalność tematu, na który patrzy się oczywiście różnie, przez pryzmat wieku i indywidualnych doświadczeń.
A.G.: Za rok jubileuszowa dziesiąta Maskarada. Jaka będzie? Podsumuje dotychczasowe dokonania, czy raczej wytyczy nowe szlaki?
J.P.: W ubiegłym roku napisaliśmy wniosek do Ministerstwa Kultury obejmujący dwuletnią koncepcję festiwalu, więc w jakimś sensie już określiliśmy cel, do którego dążymy. Słowem kluczowym i znów wieloznacznym będzie „Suma”, rozumiana w kontekście doświadczeń Maskarady, ale i ogólnie teatralnych. Chciałbym pokazać widowiska operujące źródłowymi technikami lalkarskimi i przypomnieć to, z czego się wywodzimy. W tym roku Teatr Maska był w Japonii; była to bardzo inspirująca podróż artystyczna. Chciałbym zaprosić do nas rdzenny, japoński teatr, ale też zaprezentować maski, marionetki itp. „Suma” pewnie mniej potrzebna jest mnie – pracuję w Rzeszowie zaledwie dwa sezony – ale to bardzo ważne dla osób, które tworzą festiwal i towarzyszą mu od początku. Mam na myśli pracowników teatru, aktorów i przede wszystkim widzów. Wyrosło przecież nowe pokolenie. Myślę też o tym, by dziesiąta Maskarada była zapowiedzą tego, co chciałbym zmienić od jedenastej edycji.
A.G.: W jakim kierunku będą podążać zmiany? Jakie ambicje ma dyrektor artystyczny Maskarady?
J.P.: Na pewno chciałbym zwiększyć liczbę miejsc, w których byłyby prezentowane spektakle. Dysponujemy główną sceną i maleńką, kameralną sceną Kacperek. Ogranicza nas to organizacyjnie. Dlatego chciałbym nawiązać współpracę z ośrodkami posiadającymi profesjonalną, dobrze wyposażoną salę widowiskową. Udało nam się zaprezentować kilka spektakli w Ogrodach Bernardyńskich, kapitalnej przestrzeni dla widowisk, które stawiają na bliski kontakt i wrażliwe treści. Będziemy szukać również nowych miejsc. Na pewno chciałbym widzieć na festiwalu więcej animacji. No i przemyślenia wymaga sama nazwa...
Jacek Popławski, aktor, reżyser, zastępca dyrektora ds. artystycznych Teatru Maska w Rzeszowie (od 2016 roku). Ukończył Państwową Wyższą Szkołę Teatralną im. L. Solskiego w Krakowie (ob. Akademia Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego), Wydział Lalkarski we Wrocławiu, uzyskując dyplom z wyróżnieniem. Absolwent studiów podyplomowych dla menadżerów kultury w Akademii Ekonomicznej (obecnie Uniwersytet Ekonomiczny) w Katowicach. Posiada dyplom reżysera teatru. Jako aktor pracował w Teatrze Maska w Rzeszowie, Śląskim Teatrze Lalki i Aktora Ateneum w Katowicach (obsadzany w ważnych, znaczących rolach m.in. przez Petra Nosálka: O Smoku Grubeloku – Torgolik, Jak pingwiny arką popłynęły – Gołąb; Marcina Jarnuszkiewicza: Daleka podróż Andersena – Poeta, Serce – Henryk). W 2006 roku za rolę Torgolika otrzymał wyróżnienie w XII Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Reżyserował w teatrach w Rzeszowie, Katowicach, Częstochowie, Będzinie, Słupsku. W 2015 roku odznaczony Brązowym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis.
Jacek Popławski: Oczywiście wieloznaczne. Jako skrócenie dystansu pomiędzy widzem i aktorem. Jako zaburzenie tradycyjnego podziału scena – widownia. Wreszcie jako wyjście z budynku w przestrzenie miejskie. W nurcie spektakli młodzieżowych były to rozważania o potrzebie bliskości, o lęku przed nią, o zbliżaniu się do śmierci lub szaleństwa. Nurt dziecięcy dotykał potrzeby kontaktu z innymi, bycia przydatnym, przyjaźni. Znaczeń jest wiele, ale najlepiej idee opisuje plakat. Człowiek w złotej, ażurowej klatce na głowie. Na zewnątrz świat, który jest gotowy i czeka. Człowiek otwiera drzwi swojej klatki i już jest – cokolwiek to dla niego oznacza – „bliżej”.
A.G.: Formuła festiwalu prowokuje do bliskich spotkań. Widzowie przecież nie tylko oglądają przedstawienia, ale także mają szanse rozmawiać z aktorami, reżyserami czy autorami sztuk. Ten dystans między artystami a widzami bardzo się na Maskaradzie skraca.
J.P.: Festiwal to dla nas święto, spotkanie. Raz w roku zapraszamy do Rzeszowa teatry z Polski i ze świata, przy tej okazji chcemy maksymalnie wykorzystać obecność artystów, czemu służą między innymi spotkania i rozmowy.
 |
| Dwie wyspy | Teatr Lalki i Aktora Kubuś, Kielce | fot. J. Dowgiałło |
A.G.: Po raz kolejny w programie znalazły się spektakle teatrów z zagranicy. Tym razem byli to lalkarze z Hiszpanii, Włoch i Rosji. Jaką konkretną wartość ma dla widzów i samego festiwalu udział
zagranicznych zespołów?
J.P.: Uważam, że wszyscy jesteśmy zarazem identyczni i niepowtarzalni. Ten pozorny paradoks realizuje się w teatrze. Pochodzę z Bielska-Białej, z rodziny aktorskiej. Niemal od urodzenia byłem widzem na festiwalu organizowanym przez Teatr Banialuka. Tam zawsze było międzynarodowo, różnorodnie i, jak opowiadają moi bliscy, brak rozumienia tekstu kompletnie mi nie przeszkadzał. Podobno siedziałem wytrwale na każdym spektaklu i chłonąłem coś, co akurat miało dla mnie jakieś nieznane innym znaczenie. To jest ta niesamowita siła teatru formy. Lalka, znak czy symbol mają w sobie uniwersalność, zdolność przenoszenia emocji ponad warstwę tylko werbalną.
A.G.: To, o czym Pan mówi, idealnie wypełnił w czasie tegorocznego festiwalu spektakl Kamień po kamieniu hiszpańskiego El Theatre de l’Home Dibuixat. Nawet nie lalka, a proste przedmioty znalezione na plaży układają się w opowieść o świecie, sensie życia, potrzebie kontaktu z inną istotą.
J.P.: Ciekawe jest to, co dzieje się w świadomości dziecka, kiedy prowadzi swoje gry symboliczne, tworzy scenariusze, które mają pomóc w rozumieniu świata, w przechodzeniu przez kolejne etapy rozwoju. Wykorzystuje do tego celu rzeczy znalezione. I jest to dla niego proste, naturalne. Nie analizuje, odwrotnie – intuicyjnie syntetyzuje elementy w całość. Profesor Henryk Jurkowski w swojej książce Dzieje teatru lalek stawiał pytanie o narodziny teatru lalek. Jednym z przykładów była dziewczynka tuląca lalkę zrobioną z patyka i szmatki. Jan Dorman rozważał zachowanie małego chłopca, dla którego patyk był koniem. Jak i gdzie powstawał teatr? Na ołtarzu? W piaskownicy? I kto był pierwszym aktorem? Kapłan czy dziewczynka z lalką? Nie każdy musi stawiać sobie tego typu pytania. Za to każdy z nas szukał kiedyś na plaży kamieni, bursztynów czy muszli. Siła teatru tkwi w prawdzie i prostocie.
A.G.: Z drugiej strony na Maskaradzie można było zobaczyć przedstawienia tworzone z rozmachem, barwne i dynamiczne. Okazuje się, że jeden aktor z małą walizką może zrobić to samo, co zespół dwudziestoosobowy wspierany przez machinę teatralną.
J.P.: Niezależnie od rodzaju spektaklu i typu teatru, co jakiś czas dochodzimy do tego samego wniosku, że im prościej, tym lepiej.
A.G.: Zauważyłem, że w czasie przeglądu mocniej reprezentowane były spektakle dla dzieci i młodzieży, nieco skromniej dla dorosłych. Dlaczego dokonał Pan takiego wyboru?
J.P.: Postanowiłem, że tę edycję zaadresujemy szczególnie do dwóch grup wiekowych, czyli dzieci do mniej więcej ósmego roku życia oraz do młodzieży, czyli co najmniej trzynastolatków. To element strategii poszerzania grupy wiekowej odbiorców.
A.G.: Dla mnie Maskarada jest także ważną propozycją teatralną dla dorosłych widzów. Propozycją, która pokazuje, że teatr formy może być interesującym i ważnym przekazem. Przypominam sobie z poprzednich edycji festiwalu znakomite Białe małżeństwo, Mistrza i Małgorzatę czy Wesele. Przedstawienia, które w nieoczywisty sposób konfrontują widza z klasyką. To mocny walor.
J.P.: To dobry moment, by wspomnieć o idei powstania naszego festiwalu. U podstaw powołania go do życia leżała potrzeba otwarcia Teatru Maska na młodzież i dorosłych. Lokalizowanie teatru lalek tylko w obszarze zainteresowań dzieci to ciągły temat rozmów i nieporozumień wynikających z naszej powojennej historii.
A.G.: Kiedyś jeszcze powszechnie używano sformułowania „teatr kukiełkowy”. Takie określenie powodowało, że widz dorosły omijał taki teatr z daleka.
J.P.: To smutne ograniczenie, wynikające z niewiedzy i stereotypowego myślenia, odbierające teatrowi lalek prawa do bycia równoprawną, kompletną, posługującą się immanentnymi dla siebie rodzajami teatralizacji – formą sztuki. Maskaradę wymyślił Jacek Malinowski, najpierw jako przegląd, później festiwal. Nadał nazwę, ale też określenie czego szuka – teatru ożywionej formy. Już to spowodowało, że zarówno sam teatr, jak i festiwal zaczęto traktować inaczej; Rzeszów zaczął się zmieniać, odwiedziły Maskę teatry, które funkcjonują w świadomości teatromana, ale dotąd były poza jego zasięgiem, ze względu choćby na odległość.
A.G.: Pamiętam pierwsze edycje, na których pojawiały się spektakle dla dorosłych. Bywały takie przedstawienia, na których publiczność mieściła się w trzech rzędach miejsc na widowni. Dzisiaj po bilety na wieczorny spektakl ustawiają się długie kolejki. Macie swoich widzów, którzy doceniają teatr formy dla dorosłych.
J.P.: Są w Polsce ośrodki lalkarskie, w których funkcjonuje to niemal perfekcyjnie. Ale zdobywanie widzów dorosłych to proces powolny i wymagający ciągłej troski. Festiwale odgrywają tu zasadniczą rolę. Nie widzę powodu, żebyśmy mieli zostawiać nastoletniego widza, licząc na to, że po paru latach przerwy, już jako dorosły człowiek, sam zacznie chodzić do teatru. Co się dzieje w tym okresie pomiędzy? W tym okresie najważniejszym? Myślę, że mamy prawo i obowiązek szukać takich tematów, które będą dla niego ważne, które pozwolą mu przeżyć emocje w tej przestrzeni, jaką zna, do jakiej przywykł, chodząc do teatru od dziecka. Myślę, że jeżeli widza potraktujemy poważnie, to on obdarzy nas zaufaniem i wtedy nasze wzajemne spotkania nie muszą się kończyć.
A.G.: Nazwa Festiwal Ożywionej Formy sugeruje bardzo szeroką formułę. Przecież niemal każde przedstawienie teatralne to zmaganie się z formą. Czy nie znaleźliście się w pułapce definicji?
J.P.: I tu dochodzimy do trudnych kwestii definicji i interpretacji. Dla niektórych osób ożywiona forma to po prostu lalka. Inni powiedzą, że współczesny teatrpodąża jednak różnymi drogami, gramy przedmiotem, światłem, dźwiękiem. Lalka, ożywiona forma, formant czy zaproponowany jakiś czas temu animant – stosujemy różne określenia, rozmaicie je rozumiejąc. Ja oczywiście zdaję sobie sprawę z trudności w zdefiniowaniu obszaru zainteresowań festiwalu przy funkcjonującej nazwie. Jeśli czytam o festiwalu prapremier, sztuki lalkarskiej czy sztuki dla dziecka, to jest to dla mnie ostre, zrozumiałe. Ograniczenie domeny festiwali daje im mocniejszą rozpoznawalność. Jestem już czwartym szefem artystycznym Maskarady w ciągu dziewięciu lat. Wcześniej jej dyrektorami byli artyści o bardzo odmiennych osobowościach, temperamentach i doświadczeniach. To skutkowało
różnorodnością oferty festiwalowej, co chciałbym traktować jako wyróżnik i walor. Dyskusja na temat definicji naszego festiwalu trwa.
A.G.: Można zatem powiedzieć, że ciągle szukacie własnej tożsamości?
J.P.: Myślę, że tak. Inne festiwale mogą pochwalić się ciągłością wizji jednego decydenta. Skoro w Masce, statystycznie rzecz biorąc, na każdego dyrektora przypada 2,25 Maskarady, to ja powinienem zakończyć już swoje działania... Gdybym miał opisać „moje” dwie edycje? Pierwszą poświęciłem w dużej części Marcinowi Jarnuszkiewiczowi – Maskarada, choć różnorodna, miała konkretny punkt odniesienia. Druga była pod wieloma względami eksperymentem. Wnioski z autoewaluacji spisałem. Myślę, że się rozwijam, a tym samym rozwija się festiwal.
A.G.: Bardzo ciekawym aspektem jest prezentowanie poza konkursem przedstawień studentów szkół teatralnych. Publiczność znakomicie przyjmuje te widowiska i docenia nadzwyczajne zaangażowanie ich realizatorów. Mam wrażenie, że są one autentyczną emanacją ducha teatru lalek.
J.P.: Jeszcze jako student pojechałem z kolegami na festiwal do Bielska-Białej. Jakie to było dla nas ważne, żeby zobaczyć coś, aby ktoś nas zobaczył, by po prostu pobyć. Studenci (i to nie tylko aktorzy, ale i reżyserzy czy scenografowie) potrzebują konfrontacji ze światem spoza klosza uczelni. Przy Maskaradzie stworzyła się grupa widzów, która zawsze pyta o spektakle studenckie. Do tej pory były to egzaminy prezentowane na naszej małej scenie. Kolejna edycja zapowiada się ciekawie, już choćby ze względu na przebieg mojej rozmowy z dziekanem Arturem Dwulitem z Akademii Teatralnej w Białymstoku. Na zaproszenie na 10. Maskaradę entuzjastycznie stwierdził: „Jubileusz? Dobra! Wchodzimy na dużą scenę!”.
A.G.: Odnoszę wrażenie, że mieszkańcy Rzeszowa bardzo czekają na widowiska plenerowe. Rynek starego miasta, kamienice, uliczki świetnie się do tego nadająi stanowią naturalną scenografię dla wielu widowisk. W tym roku tłumy widzów oklaskiwały Cyrk Tarabumba Teatru Klinika Lalek, a w przeszłości Carmen Funebre Teatru Biuro Podróży.
J.P.: Zawsze warto mieć w repertuarze spektakle plenerowe. Teatr uliczny inaczej skupia uwagę i wiele grup teatralnych potrafi robić to znakomicie. Dzięki temu festiwalem żyje całe miasto. Sztuka ta ma swoich wiernych widzów, ale dzięki takim wydarzeniom możemy zyskać także nowych, którzy szli po prostu i dali się złapać. Jeżeli uda nam się ich zatrzymać choćby na chwilę, to znakomicie. Jest tylko jeden problem – pogoda. Zmienna aura potrafi maksymalnie podnieść poziom stresu organizatorom, ale dopóki mamy możliwości, będziemy wychodzić naprzeciw tym, którzy widzami są, i tym, którzy jeszcze nie wiedzą, że widzami będą.
A.G.: Ostatnie lata to duże zmiany w funkcjonowaniu teatrów dla młodych widzów. Zmiany dotyczą samej estetyki i form teatralnych, ale też sposobu komunikowania się z widzami czy komunikowania się ludzi między sobą. Nadążacie za tym, co dzieje w teatrze dla młodego widza?
J.P.: Teatr lalek, tak jak świat, jest dynamicznie zmieniającym się pejzażem. Funkcjonuje równolegle tak wiele różnych filozofii i teorii. Kilkadziesiąt lat temu odeszliśmy od lalki działającej poprzez iluzję parawanu. Animator stał się aktorem, lalka – wieloznacznym symbolem. Dzisiaj w zasadzie wracamy do języka starych cywilizacji, podążając w kierunku kultury piktogramu. Do tego wszechobecne multimedia i elektronika, ledy, silikon itp. Ogromne możliwości, w których można się zatracić i zagubić idee. Dlatego sądzę, że tworzenie wymaga od współczesnego artysty szczególnego skupienia w wyborze możliwości. Staram się zapraszać przedstawienia nowe, często takie, dla których Maskarada jest pierwszym wystawieniem konkretnej sztuki poza siedzibą. Tak więc, jeśli chodzi o nadążanie, to nie mamy z tym problemu, choć nowość nie jest tu jedynym wyznacznikiem.
A.G.: Skoro tak dynamicznie ewoluuje teatr lalek, to może jednak coś też ten teatr traci? Na przykład tradycje dawnego rzemiosła lalkarskiego lub umiejętności animacyjne aktorów? Coś, co przestaje być potrzebne – znika.
J.P.: Zacznę od lalek. Problemem jest zanik rzemiosła teatralnego, odchodzenie konstruktorów. Na szczęście pojawiają się pomysły na poszukiwanie następców. Zmianie uległ również przedział czasowy, jaki można poświęcić na studiowanie lalki – jest go po prostu mniej. No i aktor jest już inny niż kiedyś, tak jak społeczeństwo i on się zmienia, inaczej widzi siebie i swoją rolę w teatrze. Inaczej teatr postrzega również widz, będący na co dzień konsumentem, któremu sprzedaje się gotowe i kompletne produkty. Natomiast teatr lalek to nie gotowiec, nie zawsze spełnia oczekiwania, jest wymagający.
A.G.: Twórcy teatru lalek stoją zatem przed bardzo trudnym zadaniem: w jaki sposób porwać widza. Rozwijają się psychologia i pedagogika, o rozwoju dziecka i jego potrzebach dużo wiemy, z drugiej strony zupełnie zmieniły się narzędzia i sposoby komunikacji. Na dodatek według wielu teorii młody widz z trudem utrzymuje skupienie na jednym elemencie dłużej niż kilka minut. Myślę, że twórcy teatru dla młodego widza muszą pokonać bardzo wiele barier...
J.P.: Jeżeli słyszę, że dzieci są przyzwyczajone do krótkiego komunikatu, częstych zmian itd., traktuję to jako opis czyjejś rzeczywistości, a nie determinującą mnie konieczność. Nie powinniśmy brać udziału w wyścigu na bodźce i chcieć osiągnąć sto procent zadowolenia widza. Marcin Jarnuszkiewicz mówił, że jego teatr jest dla wszystkich, co nie znaczy, że dla każdego.
A.G.: A współczesna dramaturga dla dzieci? Potrafi diagnozować i ciekawie opisywać świat? Jak sobie radzi z językiem, którym chce trafić do najmłodszych?
J.P.: Czasem mam wrażenie, że oczekuje się od nas, abyśmy stali w miejscu, byli do bólu przewidywalni i odpowiadali na potrzebę dorosłych, jaką jest odnajdywanie wspomnień z własnego dzieciństwa. Ja tę potrzebę bezpieczeństwa tak po ludzku rozumiem, ale nie może stanowić ona dla mnie dyktatu. Każde pokolenie tworzy własny język, własne komunikaty i jeżeli chcemy rozumieć widza i do niego docierać, to nowe sztuki są dla nas niezbędne. Ważne tylko, aby nie gubić zbyt łatwo tego, co jest wartościowe w tekstach klasycznych. Ich kształtowanie się i docieranie trwało wieki. Ostrożnie podchodzę do dzisiejszego rozumienia pojęcia tzw. familijności bajek. Andersen porównywał swoje baśnie do pudełka – dzieci widzą ładne opakowanie, a dorośli mogą zajrzeć do jego wnętrza. Aberrację stanowi dla mnie podejście do dramaturgii obecne w branży filmowej. Działając poprzez swoistą inżynierię socjologiczną, starannie dobiera się treści i dzieli je na płaszczyzny do odbioru tylko dla dzieci i tylko dla dorosłych, tak by w sumie wszyscy wyszli z kina zadowoleni. Familijność to uniwersalność tematu, na który patrzy się oczywiście różnie, przez pryzmat wieku i indywidualnych doświadczeń.
A.G.: Za rok jubileuszowa dziesiąta Maskarada. Jaka będzie? Podsumuje dotychczasowe dokonania, czy raczej wytyczy nowe szlaki?
J.P.: W ubiegłym roku napisaliśmy wniosek do Ministerstwa Kultury obejmujący dwuletnią koncepcję festiwalu, więc w jakimś sensie już określiliśmy cel, do którego dążymy. Słowem kluczowym i znów wieloznacznym będzie „Suma”, rozumiana w kontekście doświadczeń Maskarady, ale i ogólnie teatralnych. Chciałbym pokazać widowiska operujące źródłowymi technikami lalkarskimi i przypomnieć to, z czego się wywodzimy. W tym roku Teatr Maska był w Japonii; była to bardzo inspirująca podróż artystyczna. Chciałbym zaprosić do nas rdzenny, japoński teatr, ale też zaprezentować maski, marionetki itp. „Suma” pewnie mniej potrzebna jest mnie – pracuję w Rzeszowie zaledwie dwa sezony – ale to bardzo ważne dla osób, które tworzą festiwal i towarzyszą mu od początku. Mam na myśli pracowników teatru, aktorów i przede wszystkim widzów. Wyrosło przecież nowe pokolenie. Myślę też o tym, by dziesiąta Maskarada była zapowiedzą tego, co chciałbym zmienić od jedenastej edycji.
A.G.: W jakim kierunku będą podążać zmiany? Jakie ambicje ma dyrektor artystyczny Maskarady?
J.P.: Na pewno chciałbym zwiększyć liczbę miejsc, w których byłyby prezentowane spektakle. Dysponujemy główną sceną i maleńką, kameralną sceną Kacperek. Ogranicza nas to organizacyjnie. Dlatego chciałbym nawiązać współpracę z ośrodkami posiadającymi profesjonalną, dobrze wyposażoną salę widowiskową. Udało nam się zaprezentować kilka spektakli w Ogrodach Bernardyńskich, kapitalnej przestrzeni dla widowisk, które stawiają na bliski kontakt i wrażliwe treści. Będziemy szukać również nowych miejsc. Na pewno chciałbym widzieć na festiwalu więcej animacji. No i przemyślenia wymaga sama nazwa...
.jpg)
