Kto wie, czy lalka znów nie stanie się
wiernym tłumaczem pięknych myśli artysty?
Edward Gordon Craig
Wszelkie metafory, personifikacje czy metonimie związane z tym słowem skrywają w sobie jakąś tajemnicę. Można jednak w ich obrębie wskazać najczęstsze znaczenia, w jakich „lalka” „tworzy” kulturę współczesną, i funkcje, jakie w niej spełnia, choćby poznawczą i edukacyjną, estetyczną (artystyczną i jednocześnie autotematyczną), dramaturgiczną, psychoterapeutyczną, fatyczną, magiczną i wiele innych.
Kolekcjoner | reż. Kamila Grzybowska-Sosnowska i Mirosław Sosnowski | Archiwum K&M Sosnowscy |
Lalka ma nie tylko wiele twarzy, ale także wiele nazw... marionetka, kukiełka, pacynka, jawajka, manekin, nawet robot ma w sobie pierwiastek lalkowości... Niewątpliwie rodzaj lalki, a więc: materiał, z którego jest wykonana czy sposób poruszania, ma ogromne znaczenie w ustaleniu metaforyki i znaczenia jej użycia w komunikacji na linii nadawca – odbiorca. Tym bardziej gdy uświadomimy sobie, że może ona być nie tylko bohaterem opowiedzianej w sztuce – w tym przypadku filmowej – historii, ale także może stać się metaforą uwewnętrznionego autora czy projektowanego adresata. Lalka wykorzystywana jest w kulturze przede wszystkim jako przedstawienie ludzkie (1) i jako narzędzie artystyczno-performatywne, „uobecniona nieobecność”, o której pisał obszerniej Radosław Filip Muniak (2).
Autor Efektu lalki słusznie zauważył, że lalka stereotypowo kojarzona jest z teatralną atrapą (por. „substytut aktora, suplement do historii teatru czy narzędzie edukacji”) lub zabawką. Dlatego trzeba – zdaniem Muniaka – dokonać rewizji tego twierdzenia i uznać lalkę za figurę czy przedmiot kultury, spojrzeć nań jak na „obiekt antropomorficzny”, „matrycę wyobraźni”, model. Tym bardziej, że jej cechą szczególną jest „możliwość animacji”, owo fascynujące w filmie lalkowym „zawieszenie między życiem i martwotą, ruchem – bezruchem, obecnością nieobecności”, określane „efektem lalki”, a symbolizowane m.in. przez nici, sznury – połączenie nieba (bogów) z ziemią (człowiekiem).
W rewizji myślenia o lalce ważna jest też „inteligencja przedmiotowa”, o której Muniak pisał tak: Oznacza to, że odbiorca musi nawiązać z przedmiotem kultury [lalką – I.G.] swoisty dialog, „zadawać” mu pytania, często wykraczające poza dziedzinę, do której dany przedmiot konwencjonalnie należy; myśleć „z nim” raczej niż „przez niego” lub „za niego”. Tylko dzięki takiemu podejściu możliwa jest autentyczna próba zrozumienia, czym on jest, i tym samym zrozumienia, czym jest kultura i sam człowiek (3).
Polski film lalkowy od samego początku miał niepodważalną markę. Pionierem był przecież Władysław Starewicz. Obecnie rzadko kiedy twórcy decydują się na ten rodzaj animacji. Paweł Sitkiewicz w Polskiej szkole animacji pisał, że (...) technika lalkowa zmusza do pokonania ogromnych trudności produkcyjnych i pod wieloma względami faktycznie stawia większe wyzwania niż prosta technika rysunkowa (4).
Przykładem niech będą trudności produkcyjne Anity Kwiatkowskiej-Naqvi przy filmie Locus z 2016 roku, w którym wykorzystała specjalnie wymyślone modele lalek z silikonu. Efektem jest ostatecznie niewielka liczba filmów lalkowych realizowanych współcześnie (5). Dlatego Anna Wróblewska podkreśliła, że Produkcja filmów lalkowych jest w zdecydowanej awangardzie profesjonalnej kinematografii (6). Z drugiej strony lalka to technika bardzo twórcza, dająca dużą swobodę w operowaniu postacią, scenografią i światłem, a więc niewątpliwie działa na korzyść tworzenia dzieł oryginalnych i na miarę „powrotu do lalki”, jaki można zaobserwować w Europie.
Przegląd polskich filmów lalkowych XXI wieku trzeba rozpocząć od roku 2001, w którym powstał nagrodzony, m.in. w Poznaniu, 15-minutowy polsko-duński Fantastyczny sklep z kwiatami (The Fantastic Flowershop) Pawła Partyki. Sięgając do genezy filmu, dowiadujemy się, że inspiracją był pomysł na „ożywienie” trójwymiarowych obiektów z drutu, tworzonych przez amerykańską artystkę Frances Østerfelt (projekty i wykonanie postaci). W filmie nie pada ani jedno słowo, a i tak dzięki obrazom i muzyce widz od razu orientuje się, że jest to przepiękna baśń o miłości i transformacji, która staje się jej przyczyną.
Drugim filmem lalkowym (postaci wykonane są z plasteliny), który powstał w tym samym roku, są Dublerzy Izabeli Plucińskiej (opieka Piotr Dumała). Tytułowy „dubler” to cień głównego bohatera towarzyszący mu przez cały czas. Filmowe współistnienie ma swoje ciemne (np. dręczenie) i jasne strony – obecność, która działa kojąco. Po jakimś czasie cień zaczyna przesłaniać bohatera, w końcu obie postaci utożsamiają się. Film jest więc tak naprawdę refleksją nad samotnością i tożsamością człowieka, poczuciem odrębności względem Drugiego i potrzeby obcowania z nim. Plastelinowe postaci stają się więc metaforami człowieka i jego emocji, np. potrzeby bliskości. (...) W ten sposób – pisał Paweł Sitkiewicz – Izabela Plucińska zdaje się kontynuować najtrwalszy, filozoficzno-egzystencjalny nurt w tradycji polskiej animacji (7). Reżyserka wybrała materiał do pracy bardzo świadomie, po mistrzowsku, niczym malarka wykorzystała giętkość plasteliny, dzięki której idealnie pokazała „płynności ruchu i najdrobniejszych zmian nastroju odmalowujących się na twarzach postaci”, ich metamorfozy. Tą samą techniką zrealizowała cztery lata później Jam Session (2004) i po kolejnych latach obsypanego nagrodami Esterhazego (2009) – na podstawie książki Irene Dische i Hansa Magnusa Enzensbergera (współpraca scenariuszowa Anna Jadowska). Film jest wielką metaforą odnoszącą się do idei wolności i zmian, które zaszły po upadku muru odgradzającego Berlin Zachodni od Wschodniego. Plastelinowe lalki nie przedstawiają postaci ludzkich. Odnoszą się do rzeczywistości historycznej, a więc do realnie żyjących na tym terenie i w określonym czasie zwierząt. Niemniej wprowadzenie tego typu postaci ma znaczenie metaforyczne i dotyczy także sytuacji ludzi, żyjących po obu stronach muru.
W 2005 roku powstał bardzo ciekawy, nagradzany film Ichthys Marka Skrobeckiego. Jest to niezwykle oryginalna, metaforyczna i tragiczna opowieść o wytrwałości oczekiwania, nadziei, o złudzeniach i... spełnieniu. Lalki i przedmioty, o połowę mniejsze w stosunku do swoich rzeczywistych odpowiedników, służą temu, żeby przekazać te najistotniejsze, abstrakcyjne idee i emocje. Nowoczesna technika wykorzystywana jest do uzyskania określonych efektów wizualnych, jak np. mgła, śnieg, promienie światła.
Rok później, w 2006, zrealizowano głośną, nagrodzoną Oscarem, polsko-brytyjską animację lalkową Peter & the Wolf (Piotruś i wilk). Jej twórcami byli m.in. Suzie Templeton i Marek Skrobecki. Piotruś i wilk to ekranizacja utworu Sergiusza Prokofiewa o chłopcu, któremu udało się przechytrzyć wilka. Wiele napisano na temat tego filmu, dlatego tu warto tylko zadać pytanie o znaczenie wyboru takiej a nie innej techniki animacji. Niewątpliwie ma to związek z autorskim stylem jej twórców. Jest też powrotem do korzeni animacji, a więc hołdem oddanym pionierom filmu lalkowego. W tym kontekście warto wspomnieć też o kolejnym, równie fascynującym filmie Marka Skrobeckiego Danny Boy z 2010 roku.
Agnieszka Burszewska w 2009 roku zrealizowała animację lalkową o starym naukowcu, marzącym o stworzeniu maszyny, która pracowałaby w nieskończoność i wytwarzała energię bez jej pobierania. Film nosi tytuł Perpetuum mobile. Główny bohater pracuje w laboratorium, w którym przeżywa momenty olśnienia. Filmoznawcy przyznawali, że postać współtworzy galerię szalonych naukowców, którzy wielokrotnie inspirowali twórców kina. Nawet fizycznie przypomina Rotwanga z „Metropolis” (1927) i Dr Mabuse z filmu Fritza Langa pod tym samym tytułem (1922). Inaczej jednak niż większość z nich, sam pada ofiarą swej obsesji. (...) O ile szalony naukowiec jest bliskim krewnym bohaterów niemieckiego ekspresjonizmu – tajemniczych i przerażających, to materia wokół niego przypomina raczej rupieciarnię słynnych twórców kina animowanego, braci Quay. Gdy bohatera ogarnia szał konstruowania, śrubki same się wkręcają, nakrętki i kawałki blachy lgną do jego rąk. Podobnie jak w filmach twórców „Ulicy Krokodyli” (1986), technika łączy się u Burszewskiej z ciałem. Jego fragment staje się częścią maszyny, jej elementem nieodzownym8. Lalka jest więc w tym przypadku wehikułem znaczeń nawiązujących do idei kreacji, z którą wiązać można pracę wynalazcy.
W 2010 roku powstał Underlife Jarosława Konopki, do którego lalki wykonali Dariusz Kalita i Tomasz Wiśniewski. Twórca, zainspirowany m.in. Kołysanką Krzysztofa Komedy, zadaje odwieczne pytanie o możliwość wyzwolenia się spod wpływu, jaki wywierają na nasze życie czas i miejsce narodzin, a więc także materia, która – animowana – ma w metaforyczny sposób opowiadać o tym procesie. W tym kontekście warto zwrócić uwagę – m.in. ze względu na wybór materiału (papier) – na film z 2012 roku Ars moriendi Miłosza Margańskiego, który odnosi się do średniowiecznych traktatów o sztuce umierania. Ich ponadczasowy wydźwięk posłużył artyście do zastanowienia się nad współczesnością i jej odniesieniem do problemu „godnej śmierci”. A także na Vanitas Kamili Grzybowskiej-Sosnowskiej i Mirosława Sosnowskiego z 2014 roku i zrealizowanego rok później przez ten sam duet Kolekcjonera poświęconego Oskarowi Kolbergowi.
Pisząc o 2015 roku i lalce-robocie w filmie, warto pamiętać o Laboratorium Natalii Nguyen. Film był
inspirowany literaturą Stanisława Lema i jego słowami Człowieczeństwo jest to suma naszych defektów, mankamentów, naszej niedoskonałości, jest tym, czym chcemy być, a nie potrafimy, nie możemy, nie umiemy, to jest po prostu dziura między ideałami a realizacją. Wybór techniki animacji służy temu, aby tę ambiwalencję wydobyć, ujawnić i oswoić.
W 2017 roku powstała 15-minutowa Ucieczka Jarosława Konopki – lalka jest w niej nośnikiem najważniejszych sensów. Bohaterami filmu są kobieta i dziecko. Ujęto tę historię w pięknych słowach, które warto przytoczyć: W świecie przedstawionym wydarzyło się apokaliptyczne unicestwienie. Powidoki traumatycznych wydarzeń zaburzają percepcję rzeczywistości. Towarzyszy im poczucie niepewności i zagrożenia, otaczający świat nie daje szans na przetrwanie. Istnieją, ale są jakby martwi, spotykają się – ale nie widząc, żyją tylko w obrazach, w których czas powoli zaciera szczegóły, z których uciekają resztki ludzkiej niepamięci (9). Jest to animacja wykonana w klasycznej technice lalkowej stop motion.
„Dialektyczna magia paradoksów” jest znakiem rozpoznawczym wielu filmów lalkowych. Dwoistość – rozumiana zarówno jako symbiotyczna jedność sprzeczności, jak i symetryczna odpowiedniość – fascynuje na tyle, że jednym z centralnych tematów tych filmów jest balansowanie między jawą a snem i motyw sobowtóra. Dualizm, relatywizm postrzeżeniowy rozpoznawalne są niemal na każdym poziomie organizacji filmów lalkowych: stylistycznym (estetyka filmu oparta m.in. na grze światła i cienia, barwnych dominantach), fabularnym („błądzenie” bohaterów między jawą a zmyśleniem) i kompozycyjnym (bardziej lub mniej widoczne wyodrębnienie warstwy realnej i onirycznej). Należy jednak pamiętać, że gdy myślimy o układach dychotomicznych, zwykle kojarzą się one z jednoznacznością, definitywnością czy proporcjonalnością. W filmach lalkowych dominują natomiast układy mniej jednoznaczne, w których równowaga elementów jest zachwiana, a one wyraźnie „grawitują” w konkretnym kierunku, przede wszystkim sfery duchowości i ujawnienia przeżyć wewnętrznych bohaterów. Światopoglądowy rozłam, którego korelatem jest lalka, to często efekt rozbicia wewnętrznego głównego bohatera. Uobecnienie jego „zawieszenia między realizmem a wyobrażeniem”. Dlatego film lalkowy, rozpięty między duchem a materią, ciągle pozostaje bytem tajemniczym i fascynującym.
(1) Choć nie oznacza to, że lalki wykorzystane w filmach każdorazowo wyobrażają postać człowieka, często przedstawiają: zwierzęta, rośliny, a nawet przedmioty martwe itp. Niemal zawsze jednak odnosi się to, mniej lub bardziej, do świata ludzi.
(2) R.F. Muniak, Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz, Kraków 2010, s. 18.
(3) Tamże, s. 13.
(4) P. Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, Gdańsk 2011, s. 95. Wielokrotnie podkreślali to młodzi twórcy, tacy jak: Agnieszka Bruszewska (Kamienica, Perpetuum mobile), Natalia Brożyńska (Doradcy króla Hydropsa), Anita Kwiatkowska-Naqvi (Locus).
(5) A. Wróblewska, Polska produkcja filmowa po roku 2005 w perspektywie badań ilościowych, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2013, vol. 13, no., 22, s. 14-15.
(6) A. Wróblewska, Produkcja filmów lalkowych we współczesnej polskiej kinematografii, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Łódź 2017, s. 309.
(7) P. Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, dz. cyt., s. 166.
(8) Zob. K. Mąka-Malatyńska, Esterhazy, Filmpolski.pl, [online], [dostęp:6.03.2018], dostępne na: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?etiuda=326801. Na marginesie można dodać, że w 2009 roku Stephen Quay i Timothy Quay – twórcy wielu filmów lalkowych – wyprodukowali w Polsce (w zamku w Łańcucie) Inwentorium śladów. Film określony artystycznym animowanym dokumentem zrealizowanym w hołdzie Janowi Potockiemu, z muzyką Krzysztofa Pendereckiego.
(9) Zob. informacje na temat filmu Ucieczka: Filmpolski.pl, [online], [dostęp: 6.03.2018], dostępne na: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?film=1242397.
Autor Efektu lalki słusznie zauważył, że lalka stereotypowo kojarzona jest z teatralną atrapą (por. „substytut aktora, suplement do historii teatru czy narzędzie edukacji”) lub zabawką. Dlatego trzeba – zdaniem Muniaka – dokonać rewizji tego twierdzenia i uznać lalkę za figurę czy przedmiot kultury, spojrzeć nań jak na „obiekt antropomorficzny”, „matrycę wyobraźni”, model. Tym bardziej, że jej cechą szczególną jest „możliwość animacji”, owo fascynujące w filmie lalkowym „zawieszenie między życiem i martwotą, ruchem – bezruchem, obecnością nieobecności”, określane „efektem lalki”, a symbolizowane m.in. przez nici, sznury – połączenie nieba (bogów) z ziemią (człowiekiem).
W rewizji myślenia o lalce ważna jest też „inteligencja przedmiotowa”, o której Muniak pisał tak: Oznacza to, że odbiorca musi nawiązać z przedmiotem kultury [lalką – I.G.] swoisty dialog, „zadawać” mu pytania, często wykraczające poza dziedzinę, do której dany przedmiot konwencjonalnie należy; myśleć „z nim” raczej niż „przez niego” lub „za niego”. Tylko dzięki takiemu podejściu możliwa jest autentyczna próba zrozumienia, czym on jest, i tym samym zrozumienia, czym jest kultura i sam człowiek (3).
Polski film lalkowy od samego początku miał niepodważalną markę. Pionierem był przecież Władysław Starewicz. Obecnie rzadko kiedy twórcy decydują się na ten rodzaj animacji. Paweł Sitkiewicz w Polskiej szkole animacji pisał, że (...) technika lalkowa zmusza do pokonania ogromnych trudności produkcyjnych i pod wieloma względami faktycznie stawia większe wyzwania niż prosta technika rysunkowa (4).
Przykładem niech będą trudności produkcyjne Anity Kwiatkowskiej-Naqvi przy filmie Locus z 2016 roku, w którym wykorzystała specjalnie wymyślone modele lalek z silikonu. Efektem jest ostatecznie niewielka liczba filmów lalkowych realizowanych współcześnie (5). Dlatego Anna Wróblewska podkreśliła, że Produkcja filmów lalkowych jest w zdecydowanej awangardzie profesjonalnej kinematografii (6). Z drugiej strony lalka to technika bardzo twórcza, dająca dużą swobodę w operowaniu postacią, scenografią i światłem, a więc niewątpliwie działa na korzyść tworzenia dzieł oryginalnych i na miarę „powrotu do lalki”, jaki można zaobserwować w Europie.
Przegląd polskich filmów lalkowych XXI wieku trzeba rozpocząć od roku 2001, w którym powstał nagrodzony, m.in. w Poznaniu, 15-minutowy polsko-duński Fantastyczny sklep z kwiatami (The Fantastic Flowershop) Pawła Partyki. Sięgając do genezy filmu, dowiadujemy się, że inspiracją był pomysł na „ożywienie” trójwymiarowych obiektów z drutu, tworzonych przez amerykańską artystkę Frances Østerfelt (projekty i wykonanie postaci). W filmie nie pada ani jedno słowo, a i tak dzięki obrazom i muzyce widz od razu orientuje się, że jest to przepiękna baśń o miłości i transformacji, która staje się jej przyczyną.
Drugim filmem lalkowym (postaci wykonane są z plasteliny), który powstał w tym samym roku, są Dublerzy Izabeli Plucińskiej (opieka Piotr Dumała). Tytułowy „dubler” to cień głównego bohatera towarzyszący mu przez cały czas. Filmowe współistnienie ma swoje ciemne (np. dręczenie) i jasne strony – obecność, która działa kojąco. Po jakimś czasie cień zaczyna przesłaniać bohatera, w końcu obie postaci utożsamiają się. Film jest więc tak naprawdę refleksją nad samotnością i tożsamością człowieka, poczuciem odrębności względem Drugiego i potrzeby obcowania z nim. Plastelinowe postaci stają się więc metaforami człowieka i jego emocji, np. potrzeby bliskości. (...) W ten sposób – pisał Paweł Sitkiewicz – Izabela Plucińska zdaje się kontynuować najtrwalszy, filozoficzno-egzystencjalny nurt w tradycji polskiej animacji (7). Reżyserka wybrała materiał do pracy bardzo świadomie, po mistrzowsku, niczym malarka wykorzystała giętkość plasteliny, dzięki której idealnie pokazała „płynności ruchu i najdrobniejszych zmian nastroju odmalowujących się na twarzach postaci”, ich metamorfozy. Tą samą techniką zrealizowała cztery lata później Jam Session (2004) i po kolejnych latach obsypanego nagrodami Esterhazego (2009) – na podstawie książki Irene Dische i Hansa Magnusa Enzensbergera (współpraca scenariuszowa Anna Jadowska). Film jest wielką metaforą odnoszącą się do idei wolności i zmian, które zaszły po upadku muru odgradzającego Berlin Zachodni od Wschodniego. Plastelinowe lalki nie przedstawiają postaci ludzkich. Odnoszą się do rzeczywistości historycznej, a więc do realnie żyjących na tym terenie i w określonym czasie zwierząt. Niemniej wprowadzenie tego typu postaci ma znaczenie metaforyczne i dotyczy także sytuacji ludzi, żyjących po obu stronach muru.
Esterhazy | reż Izabela Plucińska | Archiwum I. Plucińska |
W 2005 roku powstał bardzo ciekawy, nagradzany film Ichthys Marka Skrobeckiego. Jest to niezwykle oryginalna, metaforyczna i tragiczna opowieść o wytrwałości oczekiwania, nadziei, o złudzeniach i... spełnieniu. Lalki i przedmioty, o połowę mniejsze w stosunku do swoich rzeczywistych odpowiedników, służą temu, żeby przekazać te najistotniejsze, abstrakcyjne idee i emocje. Nowoczesna technika wykorzystywana jest do uzyskania określonych efektów wizualnych, jak np. mgła, śnieg, promienie światła.
Rok później, w 2006, zrealizowano głośną, nagrodzoną Oscarem, polsko-brytyjską animację lalkową Peter & the Wolf (Piotruś i wilk). Jej twórcami byli m.in. Suzie Templeton i Marek Skrobecki. Piotruś i wilk to ekranizacja utworu Sergiusza Prokofiewa o chłopcu, któremu udało się przechytrzyć wilka. Wiele napisano na temat tego filmu, dlatego tu warto tylko zadać pytanie o znaczenie wyboru takiej a nie innej techniki animacji. Niewątpliwie ma to związek z autorskim stylem jej twórców. Jest też powrotem do korzeni animacji, a więc hołdem oddanym pionierom filmu lalkowego. W tym kontekście warto wspomnieć też o kolejnym, równie fascynującym filmie Marka Skrobeckiego Danny Boy z 2010 roku.
Agnieszka Burszewska w 2009 roku zrealizowała animację lalkową o starym naukowcu, marzącym o stworzeniu maszyny, która pracowałaby w nieskończoność i wytwarzała energię bez jej pobierania. Film nosi tytuł Perpetuum mobile. Główny bohater pracuje w laboratorium, w którym przeżywa momenty olśnienia. Filmoznawcy przyznawali, że postać współtworzy galerię szalonych naukowców, którzy wielokrotnie inspirowali twórców kina. Nawet fizycznie przypomina Rotwanga z „Metropolis” (1927) i Dr Mabuse z filmu Fritza Langa pod tym samym tytułem (1922). Inaczej jednak niż większość z nich, sam pada ofiarą swej obsesji. (...) O ile szalony naukowiec jest bliskim krewnym bohaterów niemieckiego ekspresjonizmu – tajemniczych i przerażających, to materia wokół niego przypomina raczej rupieciarnię słynnych twórców kina animowanego, braci Quay. Gdy bohatera ogarnia szał konstruowania, śrubki same się wkręcają, nakrętki i kawałki blachy lgną do jego rąk. Podobnie jak w filmach twórców „Ulicy Krokodyli” (1986), technika łączy się u Burszewskiej z ciałem. Jego fragment staje się częścią maszyny, jej elementem nieodzownym8. Lalka jest więc w tym przypadku wehikułem znaczeń nawiązujących do idei kreacji, z którą wiązać można pracę wynalazcy.
W 2010 roku powstał Underlife Jarosława Konopki, do którego lalki wykonali Dariusz Kalita i Tomasz Wiśniewski. Twórca, zainspirowany m.in. Kołysanką Krzysztofa Komedy, zadaje odwieczne pytanie o możliwość wyzwolenia się spod wpływu, jaki wywierają na nasze życie czas i miejsce narodzin, a więc także materia, która – animowana – ma w metaforyczny sposób opowiadać o tym procesie. W tym kontekście warto zwrócić uwagę – m.in. ze względu na wybór materiału (papier) – na film z 2012 roku Ars moriendi Miłosza Margańskiego, który odnosi się do średniowiecznych traktatów o sztuce umierania. Ich ponadczasowy wydźwięk posłużył artyście do zastanowienia się nad współczesnością i jej odniesieniem do problemu „godnej śmierci”. A także na Vanitas Kamili Grzybowskiej-Sosnowskiej i Mirosława Sosnowskiego z 2014 roku i zrealizowanego rok później przez ten sam duet Kolekcjonera poświęconego Oskarowi Kolbergowi.
Pisząc o 2015 roku i lalce-robocie w filmie, warto pamiętać o Laboratorium Natalii Nguyen. Film był
inspirowany literaturą Stanisława Lema i jego słowami Człowieczeństwo jest to suma naszych defektów, mankamentów, naszej niedoskonałości, jest tym, czym chcemy być, a nie potrafimy, nie możemy, nie umiemy, to jest po prostu dziura między ideałami a realizacją. Wybór techniki animacji służy temu, aby tę ambiwalencję wydobyć, ujawnić i oswoić.
W 2017 roku powstała 15-minutowa Ucieczka Jarosława Konopki – lalka jest w niej nośnikiem najważniejszych sensów. Bohaterami filmu są kobieta i dziecko. Ujęto tę historię w pięknych słowach, które warto przytoczyć: W świecie przedstawionym wydarzyło się apokaliptyczne unicestwienie. Powidoki traumatycznych wydarzeń zaburzają percepcję rzeczywistości. Towarzyszy im poczucie niepewności i zagrożenia, otaczający świat nie daje szans na przetrwanie. Istnieją, ale są jakby martwi, spotykają się – ale nie widząc, żyją tylko w obrazach, w których czas powoli zaciera szczegóły, z których uciekają resztki ludzkiej niepamięci (9). Jest to animacja wykonana w klasycznej technice lalkowej stop motion.
„Dialektyczna magia paradoksów” jest znakiem rozpoznawczym wielu filmów lalkowych. Dwoistość – rozumiana zarówno jako symbiotyczna jedność sprzeczności, jak i symetryczna odpowiedniość – fascynuje na tyle, że jednym z centralnych tematów tych filmów jest balansowanie między jawą a snem i motyw sobowtóra. Dualizm, relatywizm postrzeżeniowy rozpoznawalne są niemal na każdym poziomie organizacji filmów lalkowych: stylistycznym (estetyka filmu oparta m.in. na grze światła i cienia, barwnych dominantach), fabularnym („błądzenie” bohaterów między jawą a zmyśleniem) i kompozycyjnym (bardziej lub mniej widoczne wyodrębnienie warstwy realnej i onirycznej). Należy jednak pamiętać, że gdy myślimy o układach dychotomicznych, zwykle kojarzą się one z jednoznacznością, definitywnością czy proporcjonalnością. W filmach lalkowych dominują natomiast układy mniej jednoznaczne, w których równowaga elementów jest zachwiana, a one wyraźnie „grawitują” w konkretnym kierunku, przede wszystkim sfery duchowości i ujawnienia przeżyć wewnętrznych bohaterów. Światopoglądowy rozłam, którego korelatem jest lalka, to często efekt rozbicia wewnętrznego głównego bohatera. Uobecnienie jego „zawieszenia między realizmem a wyobrażeniem”. Dlatego film lalkowy, rozpięty między duchem a materią, ciągle pozostaje bytem tajemniczym i fascynującym.
Fantastyczny sklep z kwiatami | reż. Paweł Partyka |
(1) Choć nie oznacza to, że lalki wykorzystane w filmach każdorazowo wyobrażają postać człowieka, często przedstawiają: zwierzęta, rośliny, a nawet przedmioty martwe itp. Niemal zawsze jednak odnosi się to, mniej lub bardziej, do świata ludzi.
(2) R.F. Muniak, Efekt lalki. Lalka jako obraz i rzecz, Kraków 2010, s. 18.
(3) Tamże, s. 13.
(4) P. Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, Gdańsk 2011, s. 95. Wielokrotnie podkreślali to młodzi twórcy, tacy jak: Agnieszka Bruszewska (Kamienica, Perpetuum mobile), Natalia Brożyńska (Doradcy króla Hydropsa), Anita Kwiatkowska-Naqvi (Locus).
(5) A. Wróblewska, Polska produkcja filmowa po roku 2005 w perspektywie badań ilościowych, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2013, vol. 13, no., 22, s. 14-15.
(6) A. Wróblewska, Produkcja filmów lalkowych we współczesnej polskiej kinematografii, [w:] Polska animacja w XXI wieku, red. M. Kozubek, T. Szczepański, Łódź 2017, s. 309.
(7) P. Sitkiewicz, Polska szkoła animacji, dz. cyt., s. 166.
(8) Zob. K. Mąka-Malatyńska, Esterhazy, Filmpolski.pl, [online], [dostęp:6.03.2018], dostępne na: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?etiuda=326801. Na marginesie można dodać, że w 2009 roku Stephen Quay i Timothy Quay – twórcy wielu filmów lalkowych – wyprodukowali w Polsce (w zamku w Łańcucie) Inwentorium śladów. Film określony artystycznym animowanym dokumentem zrealizowanym w hołdzie Janowi Potockiemu, z muzyką Krzysztofa Pendereckiego.
(9) Zob. informacje na temat filmu Ucieczka: Filmpolski.pl, [online], [dostęp: 6.03.2018], dostępne na: http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?film=1242397.