Obrazy z uczuć | Elżbieta Wernio

Powoli ostrożnie

trzeba zdejmować słowa

rozbierać obraz z obrazu

kształty z barw

obrazy z uczuć

aż do rdzenia

do języka cierpienia

do śmierci (...)

Tadeusz Różewicz, Posłowie do poematu

Mam nieustające od lat odczucie, że zawód scenografa należy ciągle tłumaczyć, wyjaśniać, nobilitować. Anonimowość twórcy, która zaczyna się wraz z rozpoczęciem przedstawienia, paradoksalnie przyczynia się do tego „nieistnienia”. Niewielu krytyków teatralnych poświęca tej dziedzinie odpowiednią uwagę, analizuje proponowaną myśl, przekazaną obrazem, światłem, klimatem, kolorystyką. Nie pisze się o scenografii, nie zauważa się jej, lub uważa za podrzędną część dzieła teatralnego, którą może stworzyć każdy, np. będący pod ręką kierownik techniczny...

Anioł zstąpił do Babilonu | Teatr im. W. Gombrowicza, Gdynia, 2000 | Archiwum

Uruchamiamy całą machinę teatralną, rodem jeszcze z XVIII- i XIX-wiecznych pomysłów, obracamy tym światem, włączając w niego środki wyrazu nam współczesne – film, projekcje, coraz nowocześniejsze i skuteczniejsze profesjonalne światła, a wszystko po to, by magia teatru uwodziła nadal skutecznie, nadal była rozmową istotną z widzem. Rozmową żywych ludzi, tworzących tu i teraz, w dzisiejszej rzeczywistości, komentujących ją, przeżywających i mających potrzebę, aby o tym przeżyciu opowiedzieć.

Jest tyle nowych mediów, które uwodzą, odciągają widza od teatru, ale tęsknota za bezpośrednim kontaktem wciąż jest najsilniejsza. Skąd tłumy na koncertach publicznych? Uczestnictwo w zdarzeniu dziejącym się na żywo jest najbardziej pożądanym doznaniem. Popularność Facebooka i innych portali społecznościowych też wynika z tych samych pragnień – kontaktu z drugim człowiekiem w czasie rzeczywistym.

Dlatego teatr jest ciągle atrakcyjnym medium dla swoich odbiorców. Świadomość, że uczestniczymy w widowisku, które dzieje się tu i teraz, i w czasie realnym, a wraz ze swoim zakończeniem – znika i istnieje już tylko w pamięci, we wrażeniu, w doznaniu, sprawia, że to medium ciągle fascynuje. Opowieść, którą stworzymy, klimat i energia, która przepłynie ze sceny do odbiorcy – widza, to przeżywanie emocji. Emocji, które dotykają nie tylko odbiorców, ale też twórców, autorów spektaklu. Doświadczenie przeżycia własnej premiery jest najsilniejszą gorączką tej pracy. Są premiery sukcesy, premiery straszliwego zmęczenia, premiery strachu i bólu, premiery niespełnienia i rozczarowania. Wszystkie te przeżycia, tak silne i uzależniające, powodują, że zostajemy przy tym zawodzie, którego wartością dodatkową jest właśnie pasja i obsesja.

Scenograf to twórca i artysta zajmujący się trudną do zdefiniowania dziedziną sztuk plastycznych. W obrazowaniu świata teatralnego posługuje się zarówno malarstwem, jak i rzeźbą, rysunkiem, architekturą, filmem i mappingiem – łączy i scala wszystkie dziedziny sztuk wizualnych, by dyskutować z literaturą, tekstem, filozofią, poezją; realizować wspólną wizję widowiska z reżyserem, aktorami, choreografem, muzykiem. Bez jego artystycznej wizji nie powstanie żadna wizualna strona tych wszystkich dziedzin wypowiedzi teatralnej. Jednocześnie scenograf nie funkcjonuje sam – nie zaistnieje bez zespołu twórców, wykonawców, pracowni realizacyjnych, budynku teatralnego, całej maszynerii współczesnego teatru instytucji. 

Wiek XXI przyniósł, w wyniku galopującego rozwoju technik cyfrowych, nowe formy środków wyrazu w klasycznym budynku teatralnym. Przyniósł też znaczne poszerzenie spektrum działania scenografii – widowiska plenerowe, działania parateatralne, happeningowe, oprawy wydarzeń publicznych, chociaż w tym przypadku uważam za nadużycie stosowanie określenia „scenografia” do każdej dekoracji plastycznej. Martwa dekoracja to nie jest jeszcze scenografia! Scenografia żyje wraz ze swoim wydarzeniem, zmienia się, dialoguje, komentuje, dopowiada, przewiduje, jest twórczym partnerem akcji. Z drugiej strony, i na szczęście, cechą współczesnego teatru jest też jego różnorodność – od offu, przez mainstream, teatr klasyczny, teatr muzyczny, operowy, lalkowy, po teatr telewizyjny i wszelkiego rodzaju formy parateatralne... Wszędzie ma szansę zaistnieć swoboda twórcza, wolność myślenia, rozmach, możliwość realizacji najodważniejszych pomysłów.

Gdy kończyłam Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, jako grafik projektant, zawód scenografa w ogóle nie mieścił się w zakresie kształcenia, ani nawet rozważań uczelni. Scenografia, w której przecinają się różne dziedziny sztuk, a żadna nie jest dominująca, która powstaje jako dzieło wymagające współpracy z innymi twórcami i uruchamiania przy realizacji całych zespołów ludzkich, nie wzbudzała zainteresowania uczelni, gdyż nie mieściła się w kategoriach „czystej sztuki” przeznaczonej dla samotnego artysty. Tak jak happening czy performance skazywana była na margines uznania. Jednak brakowało mi w zawodzie, który zdobyłam, kontaktu z literaturą, z filozofią, psychologią człowieka, brakowało mi pracy w grupie, w zespole, kształtowania innych i kontaktu z tymi, którzy mają wpływ na mnie. 

Scenograf to twórca, bez którego artystycznej koncepcji nie powstanie wizualna strona wypowiedzi teatralnej. A jednocześnie, paradoksalnie, jest zawodem realizującym się w pracy zespołowej, dziedziną sztuki, gdzie nadrzędną wartością jest dzieło powstające z kreacji zbiorowej. Prawdopodobnie to jest jedna z podstawowych predyspozycji do naszego zawodu i to, czym w dotychczasowym kształceniu indywidualistów uczelnie artystyczne nigdy się nie zajmowały.

Projektowanie w przestrzeni teatralnej składa się z wielu warstw. Od pierwszej koncepcji zagospodarowania przestrzeni sceny, zrealizowania projektu w warstwie materialnej, zastosowania wybranych materiałów, po funkcjonalność w całym przebiegu dramatu teatralnego, po jego metaforyczne i symboliczne znaczenie oraz odbiór zmysłowy. Za każdym razem jest to nowe doświadczenie, za każdym razem, gdy nie myśli się schematycznie, może to być odkrywanie nowych lądów i planet. Skupiając się nad nowym projektem, w izolacji od świata zewnętrznego, tracąc poczucie czasu, granicy dnia i nocy, z grupą ludzi, którzy dobrowolnie dają się zamknąć w tym spektakularnym, teatralnym miejscu, pracujemy w ogromnym napięciu, by dopełniło się w tym jedynym dniu premiery nasze wspólne dzieło. 

Potem zostaje już ono tylko w rękach aktorów i widzów...

Na tę grę z widzem składa się wiele elementów. Należą do nich między innymi przedmioty, rekwizyty, kostium. Lubię autentyczność przedmiotów wprowadzanych na scenę, lubię przedmioty ze swoją historią. Lubię wyszukiwać takie, które mają swój charakter. Nie lubię „teatralnych” podróbek, nie lubię przedmiotów, które nic nie znaczą. Nie można też wprowadzać na scenę rzeczy bez świadomości ich symboliki. 

Oczywiste jest dla mnie, że scenografia musi żyć, musi aktorowi pomagać. Aktor musi zaistnieć w świecie stworzonym na scenie, a nie być obok niego, mając za sobą martwy obrazek. To samo dotyczy projektowanych przeze mnie kostiumów. Nie przeciwko aktorowi, ale zgodnie z jego fizycznością, zgodnie z jego wizerunkiem, razem stwarzamy postać. Nową wartość.

Tę postać razem musimy dookreślić. Wiadomo, jak ubiór kształtuje naszą opinię i wiedzę o kimś, kogo widzimy po raz pierwszy. To, jak się ubieramy, jest demonstracją tego, co chcemy o sobie powiedzieć, co chcemy odkryć, a co ukryć przed otoczeniem. Projektując kostiumy teatralne, biorę pod uwagę takie podstawowe założenia psychologii. Stworzenie kostiumu to stworzenie człowieka, opowieści o nim. Kim jest, kogo udaje, z jakiego pochodzi środowiska, co chce o sobie opowiedzieć. Aktor jest najważniejszym nośnikiem spektaklu teatralnego. To on stwarza i wywołuje – przez siebie, swoją fizyczność, tembr głosu, swoją charyzmę, swoją bliskość – największe emocje i przeżycie teatralne. Kostium ma mu w tym pomóc. Dopowiedzieć postać, dać możliwość błyskawicznej przemiany, zaskakiwania, przeistoczenia się na oczach widza. Zawsze szukam takich elementów, które na to pozwolą. Układam pewien scenariusz zmieniania się kostiumu, w zależności od sytuacji scenicznych. Należy jednak pamiętać, że w konsekwencji kostium jest również jednym z elementów całego obrazu, jaki malujemy na scenie. Jego forma, gama kolorystyczna, kontrasty istnieją w konkretnym kontekście oprawy scenicznej.

Staram się też zawsze wykorzystywać całą maszynerię teatralną, operować na maksymalnej głębokości sceny, używać wszelkich wejść i zejść, opuszczanych sztankietów, zapadni, proscenium itp. Teatr nigdy nie skończy odsłaniania swoich możliwości. Wszystko w nim może się stać, jeżeli tylko wiemy, dokąd zmierzamy. Nie można tego doświadczenia przełożyć na żadne inne medium. Sztuka boleśnie zatrzaśnięta w czasie swojego trwania. Ślady, które zostają po każdej realizacji, są ulotne, znikające. Spektakle i ich emocje trwają tylko w naszej pamięci.

Mój życiorys artystyczny to przygody z projektowaniem scenografii teatralnej w różnych, czasem ekstremalnych warunkach. Ale zwykle ograniczenia prowokują do jeszcze większej twórczej inicjatywy i wolności. Zaczynałam w „teatrze ubogim” (z konieczności), w tworzącym się Teatrze Witkacego w Zakopanem, gdzie, wbrew wszystkiemu, padał na scenie deszcz i grał metalowymi płytami autentyczny polifon (jak w spektaklu Macondo, Macondo wg Gabriela Garcii Marqueza w reżyserii Julii Wernio). Tam kształtował się mój gust scenograficzny i rozumienie teatru, pełne jeszcze idealizmu i egzaltacji. Funkcjonowaliśmy jako klasyczna trupa teatralna, w której wszyscy robią wszystko, nieomalże bez podziału na role. Aktorzy szyli kostiumy, obsługiwali światła, sprzedawali bilety i częstowali słynną herbatą. Nie było podziałów, nie było pieniędzy, ale była ogromna pasja i zaangażowanie. Takie grupy teatralne to nic nowego; funkcjonują przez lat kilka, potem się to zmienia, przepoczwarza w inne formy, ale doświadczenie pozostaje.

Gdy po latach stanęłam przed następnym wyzwaniem – tworzeniem teatru na plaży (Teatr Miejski im. Witolda Gombrowicza w Gdyni), było to równie wymagające. Teatr bez ściany i dachu, z reflektorami, które zawsze przegrywały ze słońcem, z aktorami i widzami brodzącymi w piachu i z morzem, które nigdy nie cichnie, a wręcz czasami zagłusza... Powstały tam spektakle, których magię wspominam najmocniej – od Snu nocy letniej Szekspira, poprzez Burzę tegoż, aż do Anioła, który zstąpił do Babilonu wg Dürrenmatta z aktorem – aniołem latającym na skrzydłach nad głowami widzów, z muzyką Mikołaja Trzaski. To był ważny etap, wieloletnia współpraca z Teatrem Miejskim w Gdyni i z uruchomioną tam na stałe Sceną Letnią na Plaży w Orłowie. Stworzenie sceny na plaży
było ogromnym wysiłkiem organizacyjnym i logistycznym, ale i genialnym wyzwaniem dla teatru zawodowego, który mógł zaistnieć w plenerze. Pomysł Julii Wernio (ówczesnej dyrektor), żeby teatr wyszedł do widza, by całe lato grał ambitny repertuar, wykorzystując obecność turystów i wczasowiczów nad morzem, wywodził się oczywiście w prostej linii z doświadczeń zakopiańskiej sceny, funkcjonującej również dzięki ogromnej liczbie sezonowych gości. Ale tu było morze i piasek oraz sąsiedztwo orłowskiego mola (wtedy zupełnie zapomnianego), z wielką plażą, okoloną wielopiętrową betonową konstrukcją zrujnowanych „łazienek”. Tutaj też powstała Mewa Czechowa, czyli zdawałoby się klasyka mieszczańskiego teatru, z ogrodem, który zbudowałam na piasku, i z symbolicznymi, monstrualnymi białymi ramami, w których zamykał się obraz morza i nieba. W tej scenerii mogła zdarzyć się nawet aktorka nadjeżdżająca konno do swojej sceny – wszystko było możliwe!

Czymś zupełnie innym były teatry telewizji i filmy telewizyjne, które miałam okazje realizować jako scenograf. Przestrzeń oglądana okiem kamery jest właściwie nieograniczona – złudzenia, które można budować, są nieskończone. Wykorzystując plenery, wyszukane przez siebie lokalizacje, otwieramy się na zupełnie nowe rozumienie przestrzeni. Przy dobrej współpracy z operatorem filmowym można budować oniryczne i somnambuliczne światy, jak np. w Manekinach wg Brunona Schulza (realizacja TV Wrocław). Wszystkie wymienione spektakle reżyserowała Julia Wernio, moja siostra, z którą od lat stanowimy zespół reżyser – scenograf. Sytuacja bardzo komfortowa; łatwego porozumiewania się i akceptowania wzajemnie procesu twórczego, bezbłędnej znajomości swoich gustów, upodobań czy oczekiwań. To ułatwia pracę i przyspiesza dochodzenie do końcowych koncepcji. Wypracowałyśmy przez lata własny styl pracy, między innymi poprzez płynne przekraczanie granic zawodowych pomiędzy scenografem a reżyserem, bez tracenia przy tym szacunku dla profesjonalizmu tej drugiej strony.

Dzisiaj, gdy mamy już uruchomiony (od 2014) nowy kierunek na Wydziale Architektury Wnętrz i Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu, wydaje mi się, że nasze zadanie to wychowanie takiego absolwenta, który nie zatraci cech twórcy, kreatywnego artysty, swojego indywidualizmu, a równolegle będzie potrafił pracować w zespole i umiał szanować decyzje innych twórców. Który będzie tak potrafił współpracować z reżyserami, producentami i dyrektorami różnych instytucji, aby zderzając się nieraz z ograniczeniami technicznymi i finansowymi, nie poddał się i nie rezygnował z własnego charakteru i wizji. Dlatego mam nadzieję na znalezienie takich potencjalnych twórców, którzy będą gotowi na kolejne wyzwanie pustej przestrzeni sceny i będą wracać do tego fascynującego miejsca, do tych wyjątkowych ludzi, zajmujących się tak nietrwałą i magiczną dziedziną sztuki, jaką jest teatr...

A zaczyna się ta praca od literatury, dramatu, czytania tekstów i ich analizy – to obowiązuje nie tylko reżysera i aktora; to obowiązuje też kolejnego twórcę w zespole – scenografa. Musimy zdawać sobie sprawę z tego, o czym mówimy, rozumieć, co chcemy powiedzieć, po co i do kogo. Rozwój intelektualny, m.in. poprzez czytanie literatury, jest tutaj następnym zadaniem dla kierunków scenograficznych. W uczelniach artystycznych dbałość o ogólne wykształcenie humanistyczne pozostawia wiele do życzenia. Absolwenci szkół średnich też mają tę wiedzę opanowaną w stopniu niezadowalającym. Dlatego kształcenie w tym zawodzie to również kształcenie świadomego intelektualisty, który nie tylko czyta, ale umie się wypowiadać i jest świadomy swoich działań. To nie było takie oczywiste.Tworząc te programy, wiedziałam, że musimy to powoli zmieniać, przywiązywać większą uwagę do przedmiotów teoretycznych w obszarze nauk humanistycznych.

Pozostaje jeszcze umiejętność profesjonalnego podania projektu, zawodowej oprawy graficznej czy też makiety prezentującej koncepcję wizji scenograficznej jako część zawodowego przygotowania i jest to cecha, która powinna odróżniać scenografa wykwalifikowanego od tysięcy przypadkowych ludzi grasujących na tym rynku. Marzy mi się profesjonalna scena, na której student, jak w laboratorium sztuki, może eksperymentować z jej wszystkimi narzędziami, zaczynając od świateł teatralnych, będących przecież domeną zawodowego scenografa. Światło jest jak pędzel – może zmienić wszystko i wszystko zaczarować; wydobywać kolory, ale i cienie, otchłanie ciemności, odrealniać fragmenty. Dlatego trzeba umieć się nim posługiwać. Także praca z kamerą, poznawanie jej możliwości, zrozumienie podstaw jej działania, potrafi z czasem wyłowić ludzi zafascynowanych filmem, specjalizujących się w scenografii filmowej. Mamy we Wrocławiu to szczęście, że uczelnie artystyczne podpisały ze sobą porozumienie o współpracy i studenci już w czasie nauki mają szanse na pierwsze zawodowe realizacje. Ale brakuje nam jeszcze pełniejszej współpracy z teatrami zawodowymi, dopuszczającymi ich do pracy, chociażby w roli asystentów. Nic bowiem nie zastąpi praktyki w tym zawodzie. We wszystkie te wartości powinniśmy wyposażyć studenta nowego kierunku, we wrocławskiej Akademii Sztuk Pięknych.

I jeszcze jedną, podstawową – zafascynowania magią teatru, zrozumienia tej magii, przeżycia teatralnego. Nie wszystkich ona dotyka, ale obserwując rozwój i wtapianie się niektórych w zawód scenografa, jestem pewna, że wypuszczamy następne pokolenie zarażonych teatrem. Teatrem, który jest wieczny, gdyż jest naturalną, fizjologiczną potrzebą człowieka, tak jak śnienie, marzenie, tęsknota, lęk i ukojenie...

Co Pan w sobie ceni?

– Konsekwencję. Gdy biorę się do czegoś, to za to odpowiadam,

nawet jeśli się nie uda.

Skąd ta siła w Panu?

– Z tego, że nie pracowałem sam, ale z ludźmi. Samemu

trudno wyrobić w sobie wyrazistość, siłę, ale jeżeli człowiek

jest zobowiązany wyraziście zwracać się do

innych, konfrontować się z nimi, to uczy się tego.

(Bezczelny jestem trochę. Wywiad z Andrzejem Wajdą, rozmawiała Danuta

Subbotko, „Gazeta Wyborcza. Magazyn świąteczny”, 5-6 marca 2016.)

Życie jest snem | Teatr im. S. Witkiewicza, Zakopane, 1985 | Archiwum