Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej od dziesięcioleci przyciąga do Bielska-Białej nie tylko polskich miłośników teatru lalek, ale także artystów z odległych zakątków świata. Dzięki ponad półwiecznej tradycji imprezy malownicze miasto na Podbeskidziu stało się głównym polskim punktem orientacyjnym dla lalkarzy ze wszystkich kontynentów. Z kolei dla Polaków przegląd jest swego rodzaju oknem, przez które możemy podglądać lalkarskie trendy i tradycje różnych krajów.
W tym roku impreza odbyła się po raz 28, jak zwykle gromadząc w Bielsku-Białej rodzime środowisko lalkarskie oraz artystów z odległych krajów Europy i Azji. Przeglądowi towarzyszyła także wystawa Kono donkili. Afrykański teatr lalek. Nie zabrakło również krajowych produkcji, które wzięły udział w konkursie i, prezentowanych gościnnie, propozycji Teatru Lalek Banialuka. Lucyna Kozień, dyrektor artystyczna imprezy, w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” (1) zapowiadała, że program tegorocznej edycji Festiwalu będzie skoncentrowany wokół zmieniających się poszukiwań repertuarowych artystów lalkarzy, którzy coraz częściej decydują się na poruszanie tematów uznawanych za trudne.
 |
| Popioły | Plexus Polaire, Francja/Norwegia | D. Dudziak |
Polski teatr lalek (a także utożsamiany z nim teatr dla młodych widzów) od kilku dobrych lat przełamuje tabu, poruszając tematy śmierci, wykluczenia, imigracji czy konfliktów zbrojnych. Także na świecie (skąd docierają do nas ciekawe przykłady tzw. teatru lalek dla dorosłych) można by mnożyć nazwiska artystów zainteresowanych niemal wyłącznie badaniem tego, jak animanty radzą sobie z ukazywaniem ludzkich sytuacji granicznych. Toteż potrzeba udowadniania tego, że teatr lalek to nie tylko wesołe i kolorowe spektakle dla dzieci, co najmniej dziwi. Jednocześnie warto pamiętać, że kwestie oczywiste z punktu widzenia specjalistów mogą okazać się zaskoczeniem dla widzów bywających w teatrze okazjonalnie. Ci ostatni, licznie zasiadający wśród festiwalowej publiczności, z pewnością mieli okazję przekonać się, że teatr lalek stwarza możliwości sformułowania artystycznej wypowiedzi na dowolny temat.
Tematem przewodnim pięciu z siedemnastu tytułów konkursowych były różne aspekty śmierci – od długiego i bolesnego umierania połączonego z lękiem przed ostatecznym końcem (Dzień osiemdziesiąty piąty, Teatr Lalki i Aktora z Wałbrzycha), przez radzenie sobie ze śmiercią bliskiej osoby (laureat Nagrody Specjalnej Piekło-Niebo, Wrocławski Teatr Lalek), po sposoby upamiętniania zmarłych czy akceptację śmierci jako naturalnej kolei życia.
Szerzej omówię tylko zagraniczne produkcje, zaczynając od laureata dwóch nagród: za najlepszy spektakl dla dzieci oraz nagrody aktorskiej ZASP im. J. Zitzmana. Opowieści małej Lupitiny Gonzáles praskiej grupy Loutky bez hranic w reżyserii i wykonaniu Dory Bouzkovej to monodram, który przybliża najmłodszym przebieg Día de Muertos, meksykańskiego Święta Zmarłych. Podczas gdy w Polsce i Czechach pierwsze dwa dni listopada są pretekstem do smutnych rozważań na temat śmierci, w Meksyku wszyscy zmarli wracają na ziemię. Z tej okazji wyprawia się dla nich wspaniałe przyjęcia.
Bouzková, absolwentka DAMU o meksykańskich korzeniach, połączyła południowoamerykańską kulturę z czeskim poczuciem humoru, tworząc widowisko, które rozbawiło i zaangażowało nie tylko młodych widzów. Dzięki niemu poznajemy przebieg rytuału, który umożliwia zmarłym powrót do świata żywych, a także dowiadujemy się, jakie jest znaczenie symboliczne przedmiotów tworzących ołtarz ofiarny. O wszystkim opowiada kilkuletnia (i martwa) Lupitina. Dziewczynka zdaje relację z przygotowań rodziny Gonzáles do najważniejszej w roku fiesty. Okazuje się, że ich podziemne życie niczym nie różni się od tego, które wiedli wcześniej: starszy brat jest tak samo denerwujący, ojciec ulega we wszystkim matce, a małomówny dziadek opowiada najciekawsze historie. Fakt, że bohaterowie są martwi, usprawiedliwia ich absurdalne i makabryczne poczucie humoru, które szybko udziela się (żyjącym) widzom.
Scenografia tego kameralnego widowiska mieści się na niewielkim stole, gdzie urządzono ołtarz, oraz we wnętrzu walizki, które odwzorowuje mieszkanie rodziny Lupitiny (a także układ jej grobów na cmentarzu). Członkowie familii to niewielkich rozmiarów marionetki sycylijskie. Lalki wyglądają, jakby wykonały je dzieci: kostiumy z nierówno zszytych szmatek zakrywają proste ciałka z masy papierowej, a szczegóły ubioru, wraz z rysami czaszkowych twarzy, krzywo narysowano czarnym flamastrem. Pozorna niedbałość estetyczna idzie w parze z prostą animacją, przez co spektakl ujmuje szczerością i bezpretensjonalnością, nieco przypominając dziecięcą zabawę. Jednocześnie Dora Bouzková porusza poważny temat pielęgnowania pamięci o zmarłych, zwracając uwagę na fakt, że każdy ma prawo do przeżywania utraty bliskich we własny sposób.
Oczywiste, acz zaskakujące (nie tylko w twórczości adresowanej do dzieci) oblicze śmierci uchwycili twórcy spektaklu Gęś, Śmierć i Tulipan ze słoweńskiego Lutkovno gledališče w Lublanie. Historia o gęsi zaprzyjaźnionej ze śmiercią jest jedną z najpopularniejszych książek Wolfa Erlbrucha. Doczekała się paru ekranizacji i wielu adaptacji aktorskich oraz lalkowych na całym świecie. To, że może okazać się punktem wyjścia ciekawego spektaklu teatru cieni, dostrzegł Fabrizio Montecchi, adaptator innych picture booków, nie tylko niemieckiego autora.
Bohaterkami książki są postaci o wyrazistych konturach wypełnionych miękką, roztartą na papierze kredką. Wyróżniają się na czystym białym tle gdzieniegdzie ozdobionym szczegółowymi motywami roślinnymi. Gęś o chudej, długiej szyi zakończonej płaską główką harmonijnie uzupełnia się z ubraną w powłóczystą, obszerną szatę Śmiercią o okrągłej czaszce. Oglądając kolejne ilustracje, można odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z awersem i rewersem tej samej postaci.
Montecchi, współpracując z Federicą Ferrari (autorką lalek), ożywił nieruchome ilustracje, dbając o to, by zachować jak najwięcej odniesień do wizualnej strony książki. Główne bohaterki są tu reprezentowane przez klasyczne czarne lalki cieniowe z ruchomymi elementami, które animuje się za ekranem; płaskie, kolorowe figury witrażowe wiernie odzwierciedlające książkowe pierwowzory, pojawiające się przed nim; a także dwie aktorki, których kostiumy nawiązują kolorystyką i krojem do wyglądu postaci narysowanych przez Erlbrucha.
W spektaklu pada niewiele słów, co pozwala na dookreślenie akcji za pomocą obrazu. Już samo wprawienie w ruch statycznych postaci uwypukla zmieniające się relacje bohaterek. Gęś, dostrzegłszy obecność Śmierci, najpierw jest zaniepokojona, potem się z nią oswaja, aż wreszcie zaprzyjaźnia. Wzrusza scena, w której ptak udziela tonącej przyjaciółce pomocy, wyciągając ją na brzeg, a potem ogrzewając własnym ciałem. Z kolei beztroskie zabawy bohaterek utwierdzają w przekonaniu, że dobrze czują się one w swoim towarzystwie. Światło zmieniające barwy od ciepłych po zimne, wydobywające z mroku sylwetki postaci, powiększające i zmniejszające ich kształt, aż wreszcie pogrążające cień Gęsi w wiecznym niebycie, okazało się wyjątkowo wymowną metaforą życia. Ostatnie słowa, jakie słyszymy („Takie jest życie” – wypowiedziane przez Śmierć żegnającą się z ciałem Gęsi) wybrzmiewają z niezwykłą mocą, lecz nie są gorzkie. Siłą spektaklu Montecchiego (podobnie jak książki Erlbrucha) jest nie tylko piękna forma, ale także prosty i czytelny przekaz.
Tych ostatnich cech zabrakło w Kitsune portugalskiego Teatro de Marionetas do Porto. Jak należy wnioskować z opisu spektaklu, intencją twórców było zwrócenie uwagi na fakt wyparcia śmierci ze świadomości współcześnie żyjących ludzi i próba przywrócenia jej należnego miejsca. W tym celu artyści posłużyli się oniryczną, pozbawioną słów i wypełnioną symboliką japońskiego folkloru magicznego historią, którą opowiedzieli przy użyciu kilkudziesięciocentymetrowych lalek typu bunraku wykonanych z syntetycznego tworzywa.
Przedstawienie niewątpliwie zasługuje na uznanie, zarówno jeśli chodzi o misterne wykonanie przepięknej scenografii i lalek, jak też ich animację. Każdy ruch Śmierci (eleganckiego chłopca w garniturze i pod krawatem) i spotykanych przez nią zwierząt jest wykonywany z dbałością o najmniejsze szczegóły. Kiedy Śmierć przychodzi do chatki białowłosej staruszki, obserwujemy, jak ta kroi warzywa, a następnie miniaturową chochlą nalewa zupę ze stojącego na kuchence garnka wprost do miski gościa. Wcześniej możemy podziwiać kilkuminutowe sekwencje wędrówki przez las pełen świetlików, spotkania z pływającą w podświetlonym strumyku rybą czy scenę uśmiercenia siedzącego na drzewie ptaka poprzez przecięcie jego linii życia. Wszystkie gesty są powolne i wykonywane w ogromnym skupieniu, co wywołuje wrażenie uczestniczenia w jakimś mistycznym rytuale.
Każda ze scen dzieje się w osobnej scenografii. Jest bezlistny, uśpiony las i drzewo wiśni, pod którym młoda dziewczyna spotyka się z tajemniczym mężczyzną-krukiem; jednoizbowa chatka babci, w której m.in. znajduje się przykryte dzierganą kapą łóżko czy przeszklony kredens skrywający równiutko ułożone naczynia. Szczegóły, takie jak origami przedstawiające lisa czy miniaturowe przybory kuchenne, widać dopiero na zdjęciach i w materiałach wideo. Wielka szkoda, że siedzący dalej widzowie nie mieli szansy ich zobaczyć – choćby za pośrednictwem kamery.
Spektakl zaczyna się od sekwencji ruchowej, w której troje ubranych w czarne karategi lalkarzy (Micaela Soares, Rui Queiroz de Matos i Vitor Gomes), animując własne ciała, przybiera zwierzęcą postać. Ich dłonie stają się ławicą ryb, uszami i ogonem lisa czy porożem jelenia. Zdaje się, że jest to nawiązanie do ludzko-zwierzęcych metamorfoz, jakie występują w japońskich baśniach i są związane z buddyjską wiarą w reinkarnację. W spektaklu pojawia się także wspomniana lalka człowieka-kruka; po śmierci staruszki nad jej głową unosi się tytułowy kitsune, czyli lis, który potrafi przyjmować ludzką postać i jest uważany za wysłannika jednego z japońskich bóstw. Chłopiec-śmierć chowa zwierzaka pod maską i uwalnia go na wielkim, przypominającym jajko głazie, gdzie znajduje się już figurka kruka.
Reinkarnacja pozwala spojrzeć na śmierć nie jako na koniec istnienia, ale jeden z jego etapów i jest szczególnie ciekawym zjawiskiem z perspektywy kultury Zachodu. Niestety, monotonne tempo przedstawienia, brak wyraźnie zaznaczonych punktów zwrotnych i nagromadzenie niezrozumiałej symboliki nie pozwalają jednoznacznie stwierdzić, czy rzeczywiście miała stać się tematem przewodnim spektaklu.
Wszystkie wyżej omówione tytuły znalazły się w nurcie adresowanym do młodszej publiczności. Nie oznacza to jednak, że dzieci nie miały szansy obejrzeć spektakli, które poruszałyby inne ważne tematy. Nie sposób omówić każdej propozycji z osobna, ale niektóre warto chociaż wspomnieć. Przede wszystkim Historię latania węgierskiego teatru lalek Márkus Zínház, która jest ciekawą opowieścią o ludzkich podbojach powietrznych przedstawioną z olbrzymią dawką humoru i wyobraźni. Artyści, korzystając z przedmiotów codziennego użytku, takich jak suszarka do włosów, wkrętarka czy balon, stworzyli na scenie rozmaite wehikuły latające – od paralotni po rakietę. Spektakl nie tylko może stać się źródłem ciekawych domowych zabaw, ale także uczy, że z marzeń (zwłaszcza tych odważnych) nie warto rezygnować.
Wśród zagranicznych propozycji należy jeszcze wspomnieć niebanalną historię o wilku (kulturowym czarnym charakterze), który spotkał się z biblijnym Józefem, przedstawioną przez artystów z libańskiego Khayal Association for Arts and Education w spektaklu Księżyc w pełni. Jeśli zaś chodzi o polskie tytuły, to ważną i wieloaspektową lekcją tolerancji okazał się Odlot (Teatr Animacji z Poznania). Z kolei Mała draka o zwierzakach (Opolski Teatr Lalki i Aktora) w pozbawiony dydaktyzmu sposób zwraca uwagę najmłodszych ku gatunkom chronionych zwierząt, co w dobie współczesnych katastrof ekologicznych jest szczególnie cenne.
Niekwestionowanym zwycięzcą przeglądu (laureatem Grand Prix, Dyplomu Honorowego Polskiego Ośrodka Lalkarskiego UNIMA, a także nieoficjalnym faworytem publiczności) został spektakl Popioły francusko-norweskiej grupy Plexus Polaire. Adaptacja autobiograficznej powieści norweskiego pisarza Gaute Heivolla pt. Zanim spłonę opowiada o serii pożarów, które w 1978 roku sterroryzowały mieszkańców Finsland, rodzinnej wioski autora. O ile dla pisarza kolejne podpalenia stały się pretekstem do stworzenia retrospektywnej kroniki rodzinnej swoich sąsiadów, o tyle twórcy spektaklu skupili się na dwóch kluczowych dla opowieści bohaterach.
Pierwszym jest sam Heivoll (w spektaklu gra go Viktor Lukawski), którego przedstawiono jako uzależnionego od alkoholu pisarza, desperacko usiłującego przełamać niemoc twórczą, a jednocześnie opętanego potrzebą spisania historii podpalacza. Piroman Dag wraz z ofiarami swojej szaleńczej pasji pojawia się wyłącznie w planie lalkowym. Do zarysowania historii rodzinnej przestępcy użyto drewnianych lalek stolikowych, natomiast przypominające figury woskowe lalki ludzkich rozmiarów biorą udział w scenach kolejnych pożarów. Stałym elementem scenografii są niewielkie, podwieszone na horyzoncie sceny budynki mieszkalne i gospodarcze, które w miarę postępu akcji zajmują się płomieniami.
Spektakl składa się z oddzielonych blackoutami, zamkniętych obrazów teatralnych, w których przeplatają się wątki z przeszłości i teraźniejszości obu mężczyzn. Większość z nich to arcydzieła sztuki lalkarskiej. Szczególnie zachwycają sekwencje w domu rodzinnym podpalacza. Starsi ludzie wraz z synem w milczeniu jedzą śniadanie. Nie rozmawiają ze sobą, a ich ruchy są pełne napięcia. W oddali majaczy płonący budynek. Gdy rozbrzmiewa alarm przeciwpożarowy, Dag zrywa się z krzesła i przynosi ojcu hełm strażacki. Obaj wybiegają. W innej scenie młodszy mężczyzna siedzi w fotelu, dynamicznie ruszając się w rytm głośnej muzyki. Kiedy napotyka badawcze spojrzenie matki, nerwowo zakłada słuchawki, odwraca się od niej i zamyka oczy. Nie ma tu miejsca na przypadkowe gesty, a każdy ruch lalek służy niewerbalnemu oddaniu nastroju sytuacji: pozornej swobody ukrywającego się piromana czy lęku rodziców przed ogniem i własnymi przeczuciami dotyczącymi jedynego syna.
W scenach, w których aktorzy są w kostiumach i partnerują dużym ludzkim lalkom, czasem trudno odróżnić człowieka od animanta. W pamięć zapada scena śmierci ojca pisarza, gdy syn delikatnie układa chorego na łóżku i podaje mu papierosa. Postać grana przez lalkę umiera wraz z wydmuchaniem chmurki dymu. Tam, gdzie to konieczne, ciemność skrywa animatorów tak dobrze, że z łatwością zapomina się o ich istnieniu. Czasem na scenie dzieje się naprawdę dużo – na przykład w finale występuje aż dziewięć lalek. Gdy po chwili do ukłonów wychodzi tylko troje aktorów, trudno uwierzyć, że ich sześć rąk wystarczyło, by stworzyć tyle skomplikowanych scen.
Zachwyt nad umiejętnościami twórców przysłania banalny przekaz produkcji. Podczas gdy historia
przedstawiona w książce ma być fabularyzowaną kroniką wypadków, a jednocześnie hołdem złożonym przez autora swojej małej ojczyźnie, spektakl uwypukla podobieństwo bohaterów. Dwudziestoparoletni Dag podpalił jedną ze stodół w dniu chrztu Heivolla. Ponadto każdy z mężczyzn sprawia wrażenie szaleńca zmagającego się z mroczną stroną swojej natury. Jeden walczy ze sobą, by nie sięgnąć po kanister z benzyną, drugi bezskutecznie broni się przed kolejnymi, krążącymi nad jego głową, kuflami piwa. Ich zmagania z mroczną stroną własnej natury ukazano również w lustrzanych scenach spotkania z olbrzymim wilkiem. Dysproporcja między arcymistrzowską formą widowiska a treścią prowadzącą do konstatacji, że każdy z nas ma w sobie coś z szaleńca, wywołuje rozczarowanie, które trudno przemilczeć.
Harmonii między tymi dwiema składowymi nie zabrakło natomiast w spektaklu-instalacji Huljet Huljet w reżyserii Dagmary Żabskiej i Alli Maslovskiej. Produkcja krakowskiego Teatru Figur jest jedną z dwóch polskich prezentacji konkursowych, które jurorzy wyróżnili Nagrodą Specjalną.
Spektakl poprzedza zwiedzanie instalacji-scenografii. W sali panuje zupełna ciemność, a jedynymi jasnymi punktami są kolejne stanowiska animatorów. Jedno zawiera rozmaicie wycięte, plastikowe przeźrocza, inne przedwojenne pudełka, a kolejne sekretarzyk.
Spektakl zaczyna się z chwilą, gdy szuflady mebla zostają oświetlone, stając się miniaturowymi ekranami. Wówczas oczom widzów ukazują się ludzkie cienie: postaci tańczą, spacerują, rozmawiają. Nagle światło za nimi gaśnie, ustępując miejsca obrazom opustoszałego getta. To gwałtowne przejście ze zwyczajnej, pełnej życia codzienności podkreśla skalę straty. W czarno-białej, tworzonej w czasie rzeczywistym cieniowej animacji ludzką nieobecność uwypuklają porzucone zabawki: huśtawka i rowerek przemierzający ulice getta, jak gdyby w poszukiwaniu właściciela. Tytuł Huljet Huljet nawiązuje w końcu do dziecięcej piosenki, zachęcającej najmłodszych do zabawy. W sytuacji zastanej w spektaklu ktoś tę zabawę brutalnie przerwał. Pojazd jeździ wzdłuż muru, kluczy między budynkami, zjeżdża nawet do piwnic, ale poza szczurem nie spotyka żywej duszy. Na niebie krążą złowrogie zeppeliny i niemieckie wrony.
W ostatniej, trwającej zaledwie parę minut, scenie słyszymy historię o jednej z mieszkanek getta. Opowiada ją Dagmara Żabska, posługując się zdaniami jakby wyjętymi z Elementarza Mariana Falskiego. Stella i Adam nie pojawiają się na kartach tego podręcznika, choć mogliby się przecież przyjaźnić z Alą i Asem, gdyby historia potoczyła się inaczej.
Oba omówione wyżej spektakle reprezentują klasyczne rozumienie sztuki lalkarskiej. W Popiołach aktorzy ożywiają lalki, które nie tylko wyglądają, ale także poruszają się jak ludzie. Z kolei w Huljet Huljet artyści, posługując się środkami właściwymi dla teatru cieni, nie tylko wprawiają w ruch swoje formy, lecz wykorzystują je także w charakterze symbolicznego gestu pamięci wykonanego w stronę ludzi, którzy byli kiedyś naszymi sąsiadami.
Cechą charakterystyczną bielsko-bialskiego Festiwalu jest to, że do jego programu trafiają także produkcje, które nie mają nic wspólnego z tradycyjnie rozumianym lalkarstwem czy sztuką animacji i dzięki temu każdorazowo prowokują do rozmowy na temat rozszerzenia granic znaczeniowych tych pojęć. Taką propozycją w tym roku były Sznury – solo żonglera Alexisa Rouvre’a, które Marek Waszkiel trafnie nazwał „monografią liny” (2). W tym kontekście należy również wspomnieć Niewidzialne kraje fińskiej grupy Livsmedlet (laureata Nagrody Dyrektora Festiwalu), ukazujące szeroko dyskutowany w mediach temat uchodźców za pomocą kamery śledzącej wędrówkę grupy miniaturowych figurek po ciałach dwójki aktorów.
Wzorem poprzednich edycji, program tegorocznego przeglądu udowodnił, że sztuka lalkarska jest zjawiskiem niejednorodnym i wymagającym od twórców nie tylko znalezienia ciekawego tematu, ale przede wszystkim sprawnego połączenia treści z odpowiednią dla niego formą.
(1) M. Odziomek, „Siłą teatru lalek jest jego zaskakująca forma”. Od wtorku XXVIII Międzynarodowy Festiwal Sztuki Lalkarskiej w Bielsku-Białej, „Gazeta Wyborcza. Bielsko-Biała” z 19.05.2018.
(2) M. Waszkiel, Sznury, [online], [dostęp: 30.08.2018], dostępne na: http://www.marekwaszkiel.pl/2018/06/01/sznury/.
 |
| Sznury | Alexis Rouvre, Belgia (Walonia-Bruksela) | D. Dudziak |
.jpg)
