Teatr dziecięcy, oprócz swoich walorów edukacyjnych czy rozrywkowych, pełni też funkcje wprowadzania w świat teatralnych narzędzi i języków. Majowa premiera teatru Arlekin w Łodzi nie uchyla się od żadnego z tych zadań.

          

Z Wiesławem Czołpińskim, aktorem, reżyserem, lalkarzem, a od października bieżącego roku również Rektorem Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, rozmawia Marcelina Widz. O braku kompleksów, o uważności na potrzeby widowni. Przede wszystkim zaś o wspólnocie teatralnej, która kształtuje się w murach Akademii.

MARCELINA WIDZ: Jest Pan absolwentem Wydziału Lalkarskiego w Białymstoku. Jak się Pan czuje zarządzając instytucją, w warszawskim budynku którego jedynym „lalkowym” przedmiotem jest jeden na Wiedzy o Teatrze?

WIESŁAW CZOŁPIŃSKI: Czuję się dobrze, mam umiejętność adaptacji – jest to niejako wpisane w strukturę zawodu, który wykonuję. Rozmawiamy o tożsamości, akceptacji, na ile czuję się jednością z całą społecznością i jak ta społeczność powinna według mnie funkcjonować. Należy się więc kilka słów tytułem wstępu. Akademia Teatralna, za moich czasów Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna, to był jeden organizm. Oczywiście PWST miało swoją zamiejscową siedzibę, bo tak zapisano w dokumentach założycielskich, filią w sposób oficjalny stała się dopiero w ramach nowej ustawy z 2018 roku. Obie części stanowiły integralne elementy całości. Idea Rektora Łomnickiego była taka, żeby mieć w swojej uczelni wszystkie kreatywne wydziały związane z teatrem; myślał również o założeniu wydziału scenografii. Namiastkę tej myśli Rektora Łomnickiego spełniliśmy ponad sześć lat temu w Białymstoku, otwierając szczególny kierunek – Technologię Teatru Lalek. Natomiast sama idea wydziału lalkarskiego jako pierwsza zrodziła się we Wrocławiu, wydziale zamiejscowym Krakowskiej PWST – rok wcześniej niż w Białymstoku. Tylko te dwie uczelnie w swoich strukturach przewidują przestrzeń poświęconą sztuce lalkarskiej. W Białymstoku ta identyfikacja jest bardzo jasna, ponieważ nie ma tam kierunków dramatycznych. Ponadto studenci uczą się w tym samym mieście, w którym działa Białostocki Teatr Lalek, pierwszy budynek w Polsce i Europie wybudowany specjalnie dla teatru lalek. To, co jest naprawdę ważne, to myślenie o całości. Trzeba postrzegać uczelnię jako duży, wymagający, trudny organizm. Organizm, w którym buzują emocje – te wyobrażone i te realne. Te kreowane i te rzeczywiste. A to wymaga uwagi, uporządkowania, mówienia o granicach, budowania relacji pomiędzy wykładowcami, studentami i pracownikami administracyjnymi. Widzi Pani te dwie wiszące przed nami fotografie? To „królestwo warszawskie” i „księstwo białostockie”. 

Zdjęcia wiszą na równi. O to chodzi? 

To spojrzenie z lotu ptaka na majątek uczelni w Warszawie i w Białymstoku. Oba kompleksy składają się na całość naszej uczelni. Właśnie à propos kompleksów. Kompleksy to coś, co niektórzy pielęgnują w sobie w niewłaściwy sposób. Trzeba zrozumieć i pokochać wykonywany przez siebie zawód, dać sobie szansę na rozwój, być otwartym na wyzwania. Jestem z tych, którzy nigdy nie mieli kompleksów. Do teatru trafiłem w połowie trzeciego roku, swoje dyplomy realizowałem właśnie w Białostockim Teatrze Lalek. Na poziomie studenckim nie widziałem różnicy w wykonywanych przez nas zadaniach, dbano o nas tak samo, jak o kolegów z Warszawy. Pamiętam reżyserowany przeze mnie spektakl Parady wg Potockiego, pokazywany na Festiwalu Klasyki Polskiej w Opolu. Spotkała się z nami cała śmietanka teatralnej krytyki polskiej i usłyszeliśmy: „Jesteście doskonali, wyszliście przed parawan, umiecie działać zarówno z lalką, jak i w żywym planie. Jak pozbyliście się kompleksów?” Ci krytycy wykazali się pewną niewiedzą, ponieważ teatr lalek był w awangardzie teatralnej już w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. I oczywiście nie chodzi o to, żeby lalkarzem nazwać np. Tadeusza Kantora i jemu podobnych awangardowych twórców. Chodzi o dostrzeżenie faktu, że wielu współczesnych reżyserów korzystało i korzysta z ożywionej bądź nieożywionej formy. 

          

Nawigowanie po teatralnej mapie. Pedagogika teatru jako przewodniczka po teatrze formy. Rozmowa Zuzanny Kluszczyńskiej z Kingą Senczyk, pedagożką teatru pracującą w Teatrze Lalka w Warszawie.

Zuzanna Kluszczyńska: Opowiesz mi o miejscu, w którym się znajdujemy?

Kinga Senczyk: To nasza nowa przestrzeń, Kącik Malucha połączony z kawiarnią. Została ona przystosowana do potrzeb najmłodszych odwiedzających wraz z ich opiekunami. Dzieci do 5 roku życia mogą pobawić się w swojej części zabawkami inspirowanymi teatralnymi lalkami czy w baseniku z kulkami, a dorośli usiąść i napić się kawy w drugiej części sali. Każda ze stron może czuć się komfortowo, będąc cały czas ze sobą w kontakcie. I to jest coś, na czym zależy nam w naszym teatrze. 

Jeśli mówimy o komforcie, na jakie potrzeby, według ciebie, odpowiada rola pedagożki teatru w instytucji? 

Pedagog lub pedagożka teatru w instytucji jest przede wszystkim łącznikiem pomiędzy teatrem a widzem czy widzką. Kimś, kto pragnie poznać tego, kto do nas przychodzi, ale również tego, którego tu nie ma, ale instytucja chciałaby, żeby był. Pedagożka teatru pełni więc czasem funkcje badawcze. Chce zrozumieć publiczność, żeby jej pomóc, wyjaśnić i zachęcić do tego, co oferuje teatr. Z drugiej strony, tłumaczy instytucji spojrzenie widza, który może mieć różny stosunek do teatru, w zależności od częstotliwości swoich wizyt oraz rodzajów i form teatralnych, jakie wcześniej przyswajał. Zadaniem pedagożki jest także wspomaganie w tym, żeby kontakt widz-teatr był jak najczęstszy i nie ograniczał się do jednorazowego wyjścia z klasą do teatru na samym początku kulturalnej drogi dziecka. Pedagogika teatru podkreśla prospołeczne funkcje teatru oraz tłumaczy dlaczego może on pełnić ważną rolę w życiu człowieka. Niekoniecznie osoba, która uczestniczy w życiu teatralnym, musi od razu być artystą, mieć zapędy w tym kierunku i realizować się w tej sferze. Rola widza i odbiorcy też jest bardzo twórcza oraz kreatywna. Pedagożka teatru jest takim nawigatorem po sieci spektaklowych połączeń i powiązań. Może ona wskazywać różne kierunki podróży, wszystkie równoprawne, na teatralnej mapie. 

          

„Édith Piaf scaliła się z moim charakterem. Dzięki zainteresowaniu jej postacią nauczyłam się francuskiego i poznałam teatr lalek. Pomogła mi przetrwać sytuację ekstremalnej przemocy. Jest dla mnie pozwoleniem na to, aby być emocjonalną. Dzięki jej piosenkom czuję moc, by przeciwstawiać się opresyjnemu systemowi” (cytat pochodzi z rozmowy z twórczynią Yael Rasooly po jej spektaklu „Édith i ja”).

Edith i ja | fot. Kristin Aafløy

          

Gąbczasty, przerysowany, dwuręczny muppet o cechach upodabniających go do Édith Piaf jest dla animatorki w pełni wyemancypowanym, scenicznym partnerem. Zachęca Rasooly do ćwiczeń śpiewu, okazuje wsparcie – takie, jakie kobieta może dać kobiecie w sytuacji bezpośredniego zagrożenia życia. Solidaryzuje z traumatycznymi przeżyciami i dostrzega związane z tym bezradność i frustrację, jakie rodzą się podczas nierównej walki o sprawiedliwość. Wszakże obie śpiewaczki skrywają tajemnice: Rasooly została uprowadzona i zmuszona do śpiewania na prywatnym przyjęciu, traktowano ją brutalnie podczas przesłuchań na policji. „Myślałam, że ukradli mi głos”, wyzna potem performerka.

Natomiast Piaf nakłoniła swojego kochanka – słynnego boksera Marcela Cerdan – do lotu samolotem, który rozbił się gdzieś u wybrzeży wyspy São Miguel. Śpiewaczki dialogują ze sobą i ze swoimi skomplikowanymi historiami, na naszych oczach odbywa się przepływ energetyczny pełen ciepła i zrozumienia. W językach (języku francuskim, języku śpiewanym oraz języku scenicznym) Piaf i Rasooly szukają źródeł podmiotowości. Należy podkreślić, że realnie głos ma przecież tylko jedna z nich – animatorka, nie lalka. Ta, z humorem potraktowana przewrotność, staje się potwierdzeniem niezwykłej siły twórczyni spektaklu. Yael Rasooly ma w sobie więcej z Édith Piaf, niż mogłoby się na początku wydawać. I tak: szybkość, z jaką nastawia głos i zmienia intonację podczas wcielania się w role, jest zaskakująca. I niewątpliwie jest w tym wszystkim element wielogłosowości, jest czułość w przeglądaniu się w sobie, jest gra w skupienie i zaufanie lalce. No ale przede wszystkim: jest transformacyjna moc teatru. Widzowie nagrodzili „Édith i ja” owacjami na stojąco. Niech więc potwierdzą!

Recenzja spektaklu "Edith i ja" prezentowanego podczas Festiwalu metamorfozy Lalek 2025 

Lucyna Kozień żegna się z "Teatrem Lalek"

Blisko 100 numerów „Teatru Lalek” i ponad 100 „Animatora” – tyle ukazało się staraniem i pod redakcją Lucyny Kozień, która z pismem związana jest od 1983 roku: najpierw jako autorka, potem członkini Kolegium Redakcyjnego, a od 2001 roku redaktorka naczelna. Po ponad 20 latach tworzenia „Teatru Lalek” postanowiła się z nim pożegnać jako naczelna.

Pani Lucyno - DZIĘKUJEMY!

Zofię Gutkowską-Nowosielską kojarzy się powszechnie jako żonę uznanego artysty Jerzego Nowosielskiego, nie zaś jako malarkę i scenografkę. W jej herstorii odbijają się i zwielokrotniają losy kobiet, które w pewnym momencie poświęciły marzenia, ambicje, kariery, by wspierać rozwój mężów czy partnerów, dbając o domy i tworząc warunki, by mogli oni realizować cele daleko ważniejsze i nieprzyziemne. Gdy więc w latach 60. XX wieku kariera męża Zofii nabrała rozpędu, zrezygnowała z twórczej pracy w teatrze. Symetryczną sytuację opisywała Ewa Jurkiewicz-Kantor, która, mimo artystycznego wykształcenia i zainteresowań, zgodziła się na bycie tłem i supportem ówczesnego męża [1].

Dzikie łabędzie | Teatr Lalek Arlekin, Łódź, 1956 Adam Idziński, Archiwum Teatru Lalek Arlekin

                                                   

W tym okresie życia Tadeusza, przy jego intensywnym zaangażowaniu się w twórczość teatralną i malarską, pomoc matki okazywała się niewystarczająca. To była jedna z wypowiedzi Tadeusza, jaką usłyszałam w okresie prób do „Powrotu Odysa”. Potrzebował wtedy drugiej osoby, która by mu towarzyszyła i pomagała w załatwianiu koniecznych spraw życia codziennego. Jego czas był „zbyt cenny” dla tak błahych zajęć. Moja postawa wobec Tadeusza od początku była jasna. Uważałam, że jego sztuka jest najważniejsza i żadne sprawy uboczne nie mogą ograniczać jego pasji twórczej [2]. 

W środowisku artystycznym był przecież i model duetów, choć niewątpliwie rzadszy: Lidia Minticz-Skarżyńska i Jerzy Skarżyński, Teresa Rudowicz i Marian Warzecha czy Janina Kraupe-Świderska i Jan Świderski. Jednak – jak wspominała Krystyna Zwolińska – Zofia powiedziała jej kiedyś: dwóch geniuszy w domu to jest za dużo. Ja wiem, że on jest większy geniusz, ja będę z nim [3]. 

Nie jest moim celem ocena podjętej decyzji, lecz ujrzenie jej podłoża w szerszym, społeczno-kulturowym kontekście. W ówczesnej Polsce wciąż ugruntowany był pogląd, że artystą jest mężczyzna, poparty modelami lansowanych biografii, dostępem do wyższej edukacji artystycznej, łatwiejszą sytuacją zawodową czy zakupami prac do publicznych i prywatnych kolekcji [4]. Dzięki badaniom dr hab. Iwony Demko [5] poznałyśmy losy Zofii Baltarowicz, która w 1917 roku mogła być jedynie wolną słuchaczką krakowskiego ASP, bez formalnego potwierdzenia odbycia nauki. Dopiero w połowie października 1919 roku kobiety zaczęły oficjalnie studiować na krakowskiej uczelni. 

Generalnie w Polsce studia nad twórczością pierwszych i następnych pokoleń polskich plastyczek wydają się zapóźnione. Wprawdzie jeszcze przed II wojną światową pojawiły się prace historyka sztuki Zygmunta Batowskiego (wydane po wojnie), następnie Alicji Okońskiej, Marii Poprzęckiej, jednak były to indywidualne, niezbyt szeroko zakrojone prace badawcze. Z zebranych materiałów i przedstawionych życiorysów wyłania się przygnębiający obraz zaprzepaszczonych talentów malarskich, najczęściej na skutek zamążpójścia [6]. 

Stan badań nad dorobkiem kobiet w historii polskiej scenografii wygląda podobnie [7]. Równolegle z nią w polskich teatrach lalek działały inne twórczynie – choćby Maria Kondek, Inez Kuske, Helena Naksianowicz czy Irena Pikiel – lecz ich dokonania dotąd nie doczekały się obszerniejszego opracowania. 

Powrócę jednak do głównej bohaterki artykułu. Zofia Gutkowska poznała Jerzego Nowosielskiego w Kunstgewerbeschule w Krakowie, będącej „zakonspirowaną” uczelnią artystyczną. Rozpoczęli naukę we wrześniu 1940 roku, a malarski talent i pracowitość Zofii niemal od razu zostały zauważone. To, co mi w niej imponowało – deklarował Mieczysław Porębski – to jak ona sobie znakomicie radziła z tą jedną ręką. No i jak malowała! Jej obrazy bardziej pamiętam niż ją. Wtedy myśmy wszyscy uważali, że one są lepsze od Nowosielskiego. Bo Nowosielski malował z dużym trudem, pierwsze jego obrazy są mozolne, a Zosia miała od początku taką czystość, jasność, kolor [8]. Janina Kraupe – szkolna koleżanka i autorka portretu Zofii – wspominała ją jako bardzo zdolną twórczynię o nietuzinkowej, egzotycznej urodzie. Bardzo ładnie malowała, miała taki artystyczny temperament, że to, co robiła było naładowane niesłychaną żywotnością [9]. 

W marcu 1943 roku szkoła została niestety zamknięta. By uniknąć wywózki na roboty do Niemiec, trzeba było zorganizować fałszywe papiery. Zofii, mieszkającej z matką i starszą siostrą Marią przy ul. Zyblikiewicza 11a [10], udało się przetrwać „drugą światówkę”, trudniąc się aranżowaniem wystaw sklepowych, sprzedażą świeczek cmentarnych czy wypiekiem pierników. Mimo wojny, w czerwcu odbyła się pierwsza wystawa grupy skupionej wokół starszego o siedem lat Tadeusza Kantora w użyczonym mieszkaniu przy ul. Szewskiej 21/5. W wygłoszonym referacie-manifeście Mieczysława Porębskiego pobrzmiewała krytyka idei sztuki narodowej i deklaracja identyfikacji ze sztuką zachodnią. W lutym 1945 roku Gutkowska podjęła studia w ASP na Wydziale Malarstwa (numer indeksu 159/IV). Już w trakcie nauki współpracowała z Teatrem Groteska. Jako członkini Grupy Młodych Plastyków współtworzyła Klub Artystów, którego główną aktywnością były dyskusje oraz organizacja I Wystawy Sztuki Nowoczesnej w 1948 roku w Pałacu Sztuki, będącej manifestacją nowoczesności w obliczu zagłady. Zofia zaprezentowała obrazy podejmujące tematykę wielorasowości. Stłoczone tłumy o twarzach- maskach, poukładane jak przedmioty (manekiny?) kobiece półakty były być może echem obozów i faszystowskiej dehumanizacji. Obrazy Gutkowskiej nie zostały jednak dostrzeżone przez krytykę, co najpewniej było jednym z powodów odejścia od malarstwa na rzecz teatru [11]. Ostatecznie w 1949 roku uzyskała absolutorium i ocenę bardzo dobrą. W zachowanej dokumentacji widnieje już jako Gutkowska-Nowosielska [12]. 

Wkrótce, dzięki rekomendacji kierownika plastycznego Alego Bunscha i akceptacji Henryka Ryla, otrzymała propozycję etatu scenografki w PTL Arlekin w Łodzi, którą – mimo rozterek związanych z wyjazdem z Krakowa i rozłąką z Jerzym – przyjęła. We wrześniu 1951 roku wnioskowała również o przyjęcie na rok dyplomowy 1951/1952 niedawno utworzonego Wydziału Scenografii krakowskiej ASP, motywując to aktywnością zawodową. Jej dyplom przygotowany pod opieką Karola Frycza stanowiły projekty i makiety do Świętoszka Moliera. 

Zaczynała pracę w trudnym okresie wprowadzania realizmu socjalistycznego do teatrów lalek, które rzeczywistości w jej typowych przejawach, ukazywać walki klas i czerpać inspirację z ludowości. Nie sposób omówić w artykule wszystkich pięćdziesięciu realizacji z jej dorobku w teatrach Łodzi, Będzina, Białegostoku, Gdańska, Krakowa, Olsztyna, Torunia i Wałbrzycha, z czego dwadzieścia siedem powstało dla Teatru Arlekin. Jej debiutem były lalki i scenografia do wersji objazdowej Złotej rybki (prem. 14.03.1951), która należała do żelaznego repertuaru Obrazcowa. W wytwornie zdobionej ramie, z udziałem realistycznie ukazanych lalek postaci świata dworskiego i ludowego, rozgrywała się opowieść promująca nowego bohatera, dobrego i zaradnego Maćka, dla którego królewna porzuci pałac, by odtąd żyć z pracy własnych rąk. O tym, że scenografia Gutkowskiej-Nowosielskiej się spodobała, świadczył fakt, że to ona, nie zaś Konstanty Mackiewicz, otrzymała jeszcze trzykrotne zaproszenie do współpracy przy tym tytule – od Moniki Snarskiej w Teatrze Łątek w Gdańsku (prem. 24.02.1952), Leokadii Serafinowicz w Grotesce w Krakowie (prem. 1.12.1955) i Stanisława Ochmańskiego w Teatrze Lalki i Aktora w Lublinie (prem. grudzień 1958). Kolejny był silnie dydaktyczny spektakl Jak dwa Michały czas zatrzymały (prem. 24.05.1951) o historii ognia i światła, którego warstwa plastyczna, ukazująca się w kolistej ramie sceny, wzbudziła skrajne opinie. Zarówno podkreślano bujną fantazję autorki, doceniano lalki i maski, jak również stawiano zarzut brzydoty, banalności kompozycji, naturalizmu form i niefortunnej kolorystyki [13]. Zachowane projekty (szczególnie gmina Kozia Wólka) i recenzje z łódzkiej realizacji nie potwierdzają tych zastrzeżeń. Rozmach inscenizacji, przepych plastyki, wspaniałe obrazy fauny i flory ze wszystkich niemal okresów dziejów ziemi – wszystko to składa się na dużą wartość widowiska [14]. W sezonie 1952/53 Zofia została kierowniczką plastyczną teatru. Kontynuacją realistycznej linii Arlekina był spektakl dla dorosłych – farsa Lekarz mimo woli (prem. 31.12.1954). Doceniono jawajki pistoletowe według jej projektu, które były lekkie, a dzięki konstrukcyjnym udoskonaleniom i animacji perfekcyjnie naśladowały ludzki ruch. Dopracowane kostiumy lalek, przeskalowane fryzury oraz fizjonomia oddawały komiczny charakter każdej postaci. Natansona zachwyciły wdzięczne dekoracje, które pozwalały wyskakiwać drzewom z przestrzeni „podscenicznej”, jak czarodziejskim zabawkom [15]. 

Śmierć Stalina uwolniła baśniowość i cudowność. W repertuarze Arlekina i innych teatrów pojawiły się spektakle przenoszące widzów w scenerię wymyślonych czy egzotycznych krain. W nurcie tym odnotować warto jej lalki i projekty do Aladyna 1001 (prem. 5.04.1953) oraz późniejszej Cudownej lampy Aladyna (prem. 1.06.1969), gdzie w pełni wybrzmiała w detalu, kolorze, tkaninie, malowanej architekturze kultura Wschodu. O tym drugim napisano: Nienachalnie podany sens dydaktyczny kojarzy się w niej szczęśliwie z fantastyką o pysznych barwach wypożyczonych z „Bajek z 1001 nocy”. Mówiąc szczerze, w erze sputników i lotów na Księżyc – czarodziejski, latający dywan ani trochę nie szokuje młodego widza [16]. 

Odległe królestwo odnajdziemy też w Dzikich łabędziach (prem. 26.11.1956), gdzie dzielna Elza stawiła czoła złu. Tłem dla miejsc i akcji był tryptyk z malarsko ujętymi chmurami-plamami, które przypominały z oddali lecące ptaki. Fotografie lalek z tego spektaklu zostały zresztą wybrane jako ilustracje prezentujące jej sylwetkę w książce Od szopki do teatru lalek. 

Nad parawanem zaczęli ożywać również zwierzęcy bohaterowie bajek o silnie dydaktycznej wymowie. W warstwie plastycznej stwarzały one jednak rozległe możliwości wykreowania każdego z przedstawionych światów, choćby Przygód warszawskiego misia (prem. 6.09.1958 w Łodzi oraz 5.09.1959 w Wałbrzychu [17]). Tytułowy bohater z pomocą Zosi uciekł z klatki. Okazuje się jednak, że nie umie żyć poza wybiegiem. Scenografka zastosowała tu wyróżniające ją zestawienia barw: odcieni różu, błękitu, bieli, szarości i czerwieni, na ich tle wybrzmiewały intensywnie brązowy trociniak czy rudy lis. Podkreślały też kontrast życia dzikiego/ miejskiego. Kolejną zwierzęcą bohaterką była niegrzeczna Kozalinka (prem. 30.12.1958, Teatr Pinokio), a więc biała w abstrakcyjne czarne łatki koza Liza. Gutkowska-Nowosielska zastosowała w scenografii efektowne rozwiązanie z warstwami kurtyn, po bokach umieszczając granatowy horyzont nieba. Drugie stanowiły montowane na czerwonych drążkach, zmieniane w poszczególnych scenach tkaniny z aplikowanymi obrazami. Kolorystyka małomiejskich wnętrz niekryjącej swej umowności starówki łączyła w sobie dziecięcy rysunek z fantazyjną słodkością. Innym scenicznym zwierzakiem był nielubiący się myć Kotek Protek (prem. 6.04.1967, TL Wałbrzych) [18]. Drobne animalia były tu pacynkami, pozwalającymi na oddanie miękkich ruchów głowy, łapek i tułowia, zaś kominiarz aktorem w żywym planie. Współistnienie ludzi i lalek na scenie w większym zakresie stało się również inscenizacyjnym rozwiązaniem w spektaklu O krasnoludkach i sierotce Marysi (prem. 27.10.1957). 

Wraz z odwilżą naśladowanie rzeczywistości łączyło się coraz częściej z umownymi, formalnymi poszukiwaniami i eksperymentami. Dla Arlekina rozpoczął się również czas zagranicznych wyjazdów. Gutkowska-Nowosielska wprowadziła w Niezwykłym wynalazku profesora Orzeszka (prem. 29.11.1958) nowatorskie rozwiązanie konstrukcyjne w postaci rowków-torów dla ruchu zmechanizowanych kukieł. Plastykę spektaklu doceniono na Węgrzech i podczas festiwalu w Rumunii. Przedstawieniem zdecydowanie wartym odnotowania, choć nie w pełni dostrzeżonym, był Kuglarz w koronie (prem. 4.03.1960). Zaproponowane przez Gutkowską-Nowosielską fantastyczna fizjonomia każdej postaci i zgeometryzowane kostiumy, akcentujące stawy, potęgowały ich lalkowość. Przywołują skojarzenia z wymyślnymi balami karnawałowymi w Bauhausie czy figurami z Baletu triadycznego Schlemmera, którym blisko do cyrkowych klaunów. Ryl zresztą (...) wychodząc z kuglarskich pierwiastków tematów roztańczył i rozśpiewał całą scenę łącznie z wirującymi dekoracjami, czyniąc z baśni operetkę buffo [19]. W nurcie formalnym, gdy artystka miała przestrzeń dla własnych poszukiwań, powstawały jej najbardziej nowatorskie projekty. Przykładem była Błękitna strzała (prem. 13.02.1963) i wykreowana podróż błękitnym ekspresem z zabawkowymi pasażerami. Autorka scenografii umiejscowiła opowieść o włoskiej wróżce Befanie i biednym chłopcu Franczesku w abstrakcyjno- surrealnych dekoracjach, bazujących na podstawowych barwach: niebieskiej, czerwonej i żółtej. Projekt błękitnej strzały został opracowany z niezwykłym znawstwem, co można było zaobserwować już w koncepcjach pojazdów do marionetkowego Skoczka Toczka (prem. 1.05.1954). 

Na początku lat 60. Jerzy Nowosielski otrzymał propozycję pracy w krakowskiej Akademii. Był już cenionym artystą po Biennale Sztuki w Wenecji (1956), został też wytypowany do nagrody Salomona Guggenheima w Nowym Jorku. Ich wspólny dom przy ul. Narzymskiego został ukończony, przeprowadzili się tam jesienią 1962 roku wraz z owdowiałym Stefanem Nowosielskim. Dwunastoletni łódzki etap z wolna dobiegał końca. Atmosfera pracy w Arlekinie mocno zagęściła się na skutek odgórnego przydzielenia dyrektorki Reginy Elkanowej w 1964 roku. Ryl, który słynął z apodyktyczności i wybuchowości, pozostał w teatrze jako kierownik artystyczny i reżyser, wytworzyły się jednak podziały, a zaciekłe konflikty utrudniały pracę. Gutkowska-Nowosielska wróciła do Krakowa, do środowiska, od którego oderwała się i – w przeciwieństwie do Jerzego – nie podtrzymywała silnych, zawodowych kontaktów. Jeszcze do końca lat 60. XX wieku była aktywna na polu sztuki lalkarskiej, by w kolejnych dekadach skupić się głównie na życiu domowym i wspierać karierę męża. Jej finalną, symbolicznie domykającą realizacją był Kotek Protek w łódzkim Arlekinie (prem. 15.10.1977), którym pożegnała się z widownią. 

Trudno zgodzić się z określeniem jej jako scenografki klasycyzującej. Była zbyt różnorodna, otwarta na eksperyment i rezonująca ze współczesnymi zjawiskami. Dzięki Henrykowi Rylowi, z którym najczęściej współpracowała, zdobyła wszechstronne doświadczenie w zakresie projektowania różnych typów lalek, niekiedy wprowadzając kilka rodzajów w jednym przedstawieniu, mogła także przetestować mechanizacyjne udoskonalenia. Nie zawsze jednak jej wyobraźnia miała przestrzeń, by w pełni wybrzmieć, nie wytworzył się też w ich relacji jakiś trwały duet. Ryl bywał zmienny, nie wypracował własnego stylu czy estetyki, pochłonięty wieczną potrzebą odkryć. Zofia Gutkowska-Nowosielska, mimo niewątpliwego talentu, nie miała też tyle szczęścia, co Zachwatowicz, która słusznie twierdziła, że nie jest ważne robienie ciekawych sztuk z jakimkolwiek reżyserem, tylko odwrotnie. Liczy się ciekawy reżyser [20]. Wrażliwa na kolor i jego autonomiczność, otwarta na różne kultury, była też uważna na detal przy jednoczesnym syntetyzującym podejściu. Widziała okno sceny przede wszystkim jako artystka wizualna, która zachwycała dziełami w ruchu i angażowała małych widzów. To dla nich tworzyła i czuć było w jej działaniach szacunek dla świata dzieci. 

[1] Nie bez znaczenia jest fakt, że Tadeusz Kantor był mentorem Jerzego, a także świadkiem na ślubie Nowosielskich. 

[2] E. Krakowska, Czasy okupacji / Kunstgewerbeschule, [w:] eadem, Szkice z pamięci – zapiski, wspomnienia, listy, Kraków 2009, s. 47. Na temat decyzji Zofii Gutkowskiej-Nowosielskiej po latach napisała: Nie wiem, dlaczego Zosia Gutkowska w pewnym momencie życia przestała malować (...). Może potem wystarczało jej to, że Jurek Nowosielski malował przy niej obrazy. Ona za to tworzyła obraz – postać, wizerunek malarza Jerzego Nowosielskiego. 

[3] Cyt. za: K. Czerni, Szkoła przetrwania, [w:] eadem, Nietoperz w świątyni. Biografia Jerzego Nowosielskiego, Kraków 2018, s. 97. Nowosielskim zdarzyło się jednak pracować razem przy Baśni o siedmiu czarodziejach w TLiA Miniatura (prem. 15.10.1955). 

[4] Więcej o tym: Anna Pajęcka, Ostatnie lata w Polsce są dla sztuki kobiet bardzo dobre, „Tygodnik Powszechny” 2024, nr 19, [online], [dostęp: 7.07.2024], dostępne na: https://www.tygodnikpowszechny.pl/ostatnie-lata-w-polsce- -sa-dla-sztuki-kobiet-bardzo-dobre-186942. 

[5] Zob. Rok kobiet z ASP. Jubileusz 100-letniej obecności kobiet w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, pod red. I. Demko i A. Mareckiej, Kraków 2021. 

[6] E. Wejbert-Wąsiewicz, W stronę socjologii artystki, „Acta Universitatis Lodziensis” 2018, folio 66, s. 14. 

[7] Zob. http://www.hypatia.pl. 

[8] K. Czerni, ibidem, s. 134. 

[9] Ibidem. 

[10] Tadeusz Gutkowski został aresztowany w grudniu 1939 roku przez NKWD. Zginął w niewyjaśnionych okolicznościach. 

[11] W przeciwieństwie do Jerzego Nowosielskiego nie włączyła się w inicjowanie powojennej Grupy Krakowskiej. Nie uczestniczyła w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1957 roku. 

[12] Para wzięła ślub 3.01.1949 w USC w Krakowie. 

[13] Zob. W. Zechenter, Wizyta łódzkich Michałów w krakowskiej „Grotesce”, „Echo Krakowskie” nr 84, z 7.04.1952, s. 3 i JJS, Arlekin w Krakowie, „Tygodnik Powszechny” 1952, nr 17. 

[14] J. Całek, Przegląd repertuaru polskich teatrów lalek, „Teatr Lalek” 1952, nr 6, s. 17. 

[15] W. Natanson, Molier w łódzkim Arlekinie, „Teatr” 1955, nr 24, s. 20. 

[16] M. Jagoszewski, Cudowna lampa Aladyna świeci bardzo pięknie, „Dziennik Łódzki” nr 245, z 15.10.1969. 

[17] Lalki i dekoracje były wypożyczone z łódzkiego Arlekina. 

[18] Zrealizowała scenografię i lalki do Kotka Protka w sumie pięć razy, pozostałe to: TL Arlekin (prem. 5.03.1966), TL Groteska (prem. 21.06.1966), TDZ Będzin (prem. 22.02.1968) oraz jej ostatnia realizacja scenograficzna TL Arlekin (prem. 15.10.1977). 

[19] E. Kolar, Polskie lalkarstwo 1960, „Teatr Lalek” 1960, nr 10, s. 8. 

[20] J. Rożek-Sieraczyńska, Młodość, studia, pierwsze prace..., [w:] eadem, Krystyna Zachwatowicz-Wajda. Scenografie teatralne, Katowice 2017, s. 29. 

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 4/158/2024.