Dramatopisarz to szczególny gatunek twórcy. To „nadsłuchowiec” odbierający świat uszami i postrzegający go jako wielką rozmównicę, gdzie wszystko ze wszystkim jest w stanie permanentnego dialogu; gdzie każdy dialoguje z każdym – nawet sam ze sobą; gdzie wszelki dźwięk jest formą swoistego komunikatu – choćby skrzypienie drzwi czy kapanie wody; gdzie nawet milczenie krzyczy, bo i ono jest formą dialogu – dialogu emocji.
 |
| Paskuda i Maruda | Teatr Lalek Pleciuga, Szczecin | fot. K. Machowicz |
Ale nie wystarczy ten dialog usłyszeć. Trzeba go jeszcze umieć zapisać, nadać mu teatralną formę. Jaką? Oczywiście dramaturgiczną. Nie reżyserską, nie scenograficzną, nie muzyczną, ale właśnie dramaturgiczną. Niezależnie od tego, czy będzie to dialog słowny czy bezsłowny (libretto baletowe lub widowisko plastyczne), czy będzie to rozmowa bohatera z samym sobą (monodram), z jednym partnerem czy też z wieloma – ów dialog musi mieć przysłowiową żelazną konstrukcję. Musi mieć ściśle określone crescenda i diminuenda, adagia i presta niczym najbardziej precyzyjna partytura muzyczna. Bo sztuka czy scenariusz teatralny to swego rodzaju partytura – przebiegu napięć fabularnych, intelektualnych, emocjonalnych. A im mniej w niej słów, tym więcej powinno być precyzji. W przeciwnym razie spektakl rozpadnie się na pojedyncze sceny, role czy walczące ze sobą etiudy. I zginie w nim to, co najważniejsze – ciągłość myśli, gradacja napięć, czytelność przesłania, co ważne zarówno w spektaklach adresowanych do niedorosłej, jak i dorosłej publiczności.
A więc przede wszystkim – struktura, której zasadą porządkującą jest konflikt. To bowiem konflikt między głównymi bohaterami stanowi napęd akcji, on jest nośnikiem problematyki i on też przykuwa uwagę widzów, sprawiając, że zapominają o chipsach i innych przyziemnych sprawach. Teoretycy dramatopisarstwa tworzą mniej lub bardziej skomplikowane modele struktury dramaturgicznej, wyróżniając od pięciu do dwudziestu trzech obligatoryjnych elementów takich, jak punkty zwrotne, perypetie, kulminacja i rozwiązanie. A wszystkie one muszą być podporządkowane właśnie konfliktowi. Dotyczy to w równym stopniu tak sztuk oryginalnych, jak i adaptacji bajek lub książek.
Właśnie z problemem konfliktu musiałam zmierzyć się, przenosząc Zielonego Wędrowca z kart książki na teatralną scenę. Prozatorski Wędrowiec to segmentowo zbudowana bajka drogi. Zielony Stworek wyrusza z Szarej Stworii na poszukiwanie zielonej rzeki. Jego wędrówka wiedzie przez jednokolorowe krainy, w których spotyka przyjaciół i nieprzyjaciół. Ta mozaikowa konstrukcja złożona z miniopowiadań doskonale sprawdziła się w książce, uwydatniając jej problematykę – stosunek do obcości. Jednak mechaniczne przeniesienie książkowej struktury na scenę sprawiłoby, że bajka stałaby się monotonna i rozpadłaby się na kilka samodzielnych etiud. Dziecięcy widzowie mieliby kłopot z połączeniem ich w jedną problemowo-zdarzeniową całość. Dlaczego? Bo brakowało konfliktu, owego dramaturgicznego węzła, który scaliłby rozproszone wątki i kazałby widzom uważnie śledzić tok akcji. Brakowało jeszcze czegoś, równie istotnego – intrygującego początku, który od pierwszej chwili przykułby uwagę dzieci. Teoretycy dramatopisarstwa nazywają go niekiedy hakiem. A stosował go nawet sam mistrz Szekspir. Bo czymże innym jest na przykład Duch Króla ukazujący się w pierwszej scenie Hamleta?
Książkowa wersja Wędrowca rozpoczyna się przebudzeniem. Otóż szary z natury Stworek pewnego ranka budzi się całkiem zielony i postanawia wyruszyć nad zieloną rzekę, żeby zobaczyć swoje prawdziwe zielone odbicie, którego nie może mu pokazać szara rzeka. Byłoby to jednak zbyt łagodne, wręcz anemiczne wejście w teatralną bajkę. Wszak mistrz suspensu Alfred Hitchcock zaleca: trzeba zacząć od trzęsienia ziemi, a potem napięcie powinno rosnąć. Dlatego też zdecydowałam, że teatralny Wędrowiec rozpocznie się sceną wygnania – patrioci szarości, niewierzący w inne kolory poza szarym – wypędzają zielonego odmieńca z wszechszarej Stworii. Zaś żeby udaremnić mu powrót, posyłają w ślad za nim szarego jeżozwierza z tajną misją – jego zadaniem jest wpędzać Stworka w coraz to nowe tarapaty, skazujące go na wieczną wędrówkę. Tym samym jeżozwierz jest głównym nosicielem konfliktu.
A ponieważ obowiązkiem dramatopisarza jest zaskoczyć widzów nagłym zwrotem akcji – to właśnie jeżozwierz stanie się mimowolnym sprzymierzeńcem wędrowca i w finałowej konfrontacji z szarymi fundamentalistami zaświadczy, że istnieją na świecie także inne kolory. Paradoksalnie dzięki niemu wędrówka Stworka zakończy się happy endem.
Jak widać z powyższego, dokonanie scenicznej adaptacji utworu literackiego wcale nie jest łatwiejsze niż napisanie oryginalnej sztuki. Doskonale wiedzą o tym dramatopisarze świadomi niebezpieczeństw i pułapek, jakie na nich czyhają. Natomiast nie do końca zdają sobie z nich sprawę
np. reżyserzy, którzy niekiedy zbyt niefrasobliwie chwytają za pióro. Niesceniczna powieściowa struktura to tylko jedna z takich pułapek. A jest ich dużo więcej! Inną bywa na przykład pokusa, by sięgnąć po „gotowe” książkowe dialogi. Przeniesione jednak dosłownie na scenę w dziewięćdziesięciu przypadkach na sto będą brzmieć sztucznie i „szeleścić” papierem, bo inna jest funkcja dialogu w powieści, a inna w dramacie. Powszechnym błędem niedoświadczonych adaptatorów jest także używanie cytatów powieściowej narracji w funkcji dialogu lub monologu. Takie narracyjne tyrady włożone w usta teatralnych bohaterów podważają ich wiarygodność psychologiczną, rozbijają spójność akcji, niszczą napięcia emocjonalne. Są po prostu z innej bajki – nie teatralnej!
Wszystkie dotychczasowe rozważania dotyczą nie tylko sztuk (lub adaptacji) z klasyczną fabułą, z francuska zwanych bien fait. Także scenariuszy o luźnej budowie, skonstruowanych na zasadzie mozaiki – z segmentów, osobnych epizodów, ze scenicznych impresji nieskładających się na jednolitą linię fabularną i nieuporządkowanych wokół jednego konfliktu. Łączyć je mogą problematyka, nastrój, bohaterowie. A jednak i tu nie obejdzie się bez gradacji napięć, kulminacji i zakończenia, pointującego całość. Trudno bowiem uciec od klasycznego modelu.
Dotyczy to w równym stopniu zarówno spektakli bezsłownych, jak też widowisk plastycznych czy baletowych, gdzie dramaturgiczną funkcję przejmują muzyka, scenografia oraz ruch sceniczny lub choreografia. I tutaj niezbędne są owa żelazna konstrukcja oraz czujne ucho dramatopisarza, który ułoży w spójną, trzymającą w napięciu całość poszczególne elementy spektaklu. Oprócz drabinki, haka i dialogu dramatopisarz ma jeszcze pewną tajną broń, która pomaga mu zdobyć serce i umysł widza. To cisza. Wspomożona gestem, miną, a nawet bezruchem jest niekiedy bardziej wymowna niż najmocniejsze słowo! Jeśli zaś dodać do niej obraz lub choćby detal scenograficzny wyeksponowany np. światłem, bywa, że po sali przechodzi dreszcz. Magia teatru rodzi się bowiem gdzieś na pograniczu słowa, dźwięku, obrazu i ciszy. Zaś wyznaczenie linii tego pogranicza to podstawowe zadanie i odpowiedzialność dramatopisarza.
Cieszy, że w polskim teatrze – także lalkowym – wzrasta świadomość, że dramatopisarstwo to osobna profesja, której warsztat buduje się latami. Cieszy, że inscenizatorzy coraz chętniej zapraszają do współpracy autorów. Cieszy, że co rok sukcesywnie powiększa się baza sztuk dla dzieci i młodzieży dzięki wytrwałości i konsekwencji poznańskiego Centrum Sztuki Dziecka, które od blisko
trzech dziesięcioleci jest organizatorem konkursu dramaturgicznego. Cieszy, że w gabinetach dyrektorów artystycznych i kierowników literackich teatrów lalek coraz częściej poczesne miejsce zajmuje licząca już prawie cztery dziesiątki seria zeszytów „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”.
Czegoż więc jeszcze dramatopisarzowi brakuje do szczęścia? Zaufania i równouprawnienia. Zaufania, że gdy broni jakiejś sceny czy repliki, to czyni to nie z miłości własnej, lecz z troski o dobro wspólne, jakim jest spektakl. Równouprawnienia, które będzie się przejawiać we wspólnej wraz z reżyserem, scenografem i kompozytorem pracy nad spektaklem na każdym jej etapie – od kształtowania koncepcji widowiska po ostatnią próbę generalną. Niestety, teatralna praktyka dowodzi, że dzisiaj nader często jego rola jest ograniczana do dostarczenia tekstu. Potem drzwi teatru się przed nim zatrzaskują aż do dnia premiery. Nie ma on większego wpływu na ostateczny kształt sztuki, która – co naturalne – ewoluuje w procesie prób. Reżyser przykrawa ją stosownie do swojej wizji, aktorzy dopisują repliki, żeby rozbudować swoje role, scenograf wprowadza dodatkowe rekwizyty, a nawet postaci, bo tak jest z korzyścią dla spektaklu, kompozytor dopisuje słowa cant i refrenów… Zaś autorowi, który podpisuje sztukę swoim nazwiskiem, odmawia się prawa do tej radości/męki wspólnego tworzenia. Tymczasem jego czujne ucho (dialogi) i precyzyjne szkiełko (żelazna konstrukcja) ustrzegłyby realizatorów niejednego przedstawienia przed błędami i niebezpieczeństwami kreacji zbiorowej. Pozwólmy mu wreszcie zagrać rolę dramatopisarza od początku do końca.
Właśnie z problemem konfliktu musiałam zmierzyć się, przenosząc Zielonego Wędrowca z kart książki na teatralną scenę. Prozatorski Wędrowiec to segmentowo zbudowana bajka drogi. Zielony Stworek wyrusza z Szarej Stworii na poszukiwanie zielonej rzeki. Jego wędrówka wiedzie przez jednokolorowe krainy, w których spotyka przyjaciół i nieprzyjaciół. Ta mozaikowa konstrukcja złożona z miniopowiadań doskonale sprawdziła się w książce, uwydatniając jej problematykę – stosunek do obcości. Jednak mechaniczne przeniesienie książkowej struktury na scenę sprawiłoby, że bajka stałaby się monotonna i rozpadłaby się na kilka samodzielnych etiud. Dziecięcy widzowie mieliby kłopot z połączeniem ich w jedną problemowo-zdarzeniową całość. Dlaczego? Bo brakowało konfliktu, owego dramaturgicznego węzła, który scaliłby rozproszone wątki i kazałby widzom uważnie śledzić tok akcji. Brakowało jeszcze czegoś, równie istotnego – intrygującego początku, który od pierwszej chwili przykułby uwagę dzieci. Teoretycy dramatopisarstwa nazywają go niekiedy hakiem. A stosował go nawet sam mistrz Szekspir. Bo czymże innym jest na przykład Duch Króla ukazujący się w pierwszej scenie Hamleta?
Książkowa wersja Wędrowca rozpoczyna się przebudzeniem. Otóż szary z natury Stworek pewnego ranka budzi się całkiem zielony i postanawia wyruszyć nad zieloną rzekę, żeby zobaczyć swoje prawdziwe zielone odbicie, którego nie może mu pokazać szara rzeka. Byłoby to jednak zbyt łagodne, wręcz anemiczne wejście w teatralną bajkę. Wszak mistrz suspensu Alfred Hitchcock zaleca: trzeba zacząć od trzęsienia ziemi, a potem napięcie powinno rosnąć. Dlatego też zdecydowałam, że teatralny Wędrowiec rozpocznie się sceną wygnania – patrioci szarości, niewierzący w inne kolory poza szarym – wypędzają zielonego odmieńca z wszechszarej Stworii. Zaś żeby udaremnić mu powrót, posyłają w ślad za nim szarego jeżozwierza z tajną misją – jego zadaniem jest wpędzać Stworka w coraz to nowe tarapaty, skazujące go na wieczną wędrówkę. Tym samym jeżozwierz jest głównym nosicielem konfliktu.
A ponieważ obowiązkiem dramatopisarza jest zaskoczyć widzów nagłym zwrotem akcji – to właśnie jeżozwierz stanie się mimowolnym sprzymierzeńcem wędrowca i w finałowej konfrontacji z szarymi fundamentalistami zaświadczy, że istnieją na świecie także inne kolory. Paradoksalnie dzięki niemu wędrówka Stworka zakończy się happy endem.
Jak widać z powyższego, dokonanie scenicznej adaptacji utworu literackiego wcale nie jest łatwiejsze niż napisanie oryginalnej sztuki. Doskonale wiedzą o tym dramatopisarze świadomi niebezpieczeństw i pułapek, jakie na nich czyhają. Natomiast nie do końca zdają sobie z nich sprawę
np. reżyserzy, którzy niekiedy zbyt niefrasobliwie chwytają za pióro. Niesceniczna powieściowa struktura to tylko jedna z takich pułapek. A jest ich dużo więcej! Inną bywa na przykład pokusa, by sięgnąć po „gotowe” książkowe dialogi. Przeniesione jednak dosłownie na scenę w dziewięćdziesięciu przypadkach na sto będą brzmieć sztucznie i „szeleścić” papierem, bo inna jest funkcja dialogu w powieści, a inna w dramacie. Powszechnym błędem niedoświadczonych adaptatorów jest także używanie cytatów powieściowej narracji w funkcji dialogu lub monologu. Takie narracyjne tyrady włożone w usta teatralnych bohaterów podważają ich wiarygodność psychologiczną, rozbijają spójność akcji, niszczą napięcia emocjonalne. Są po prostu z innej bajki – nie teatralnej!
Wszystkie dotychczasowe rozważania dotyczą nie tylko sztuk (lub adaptacji) z klasyczną fabułą, z francuska zwanych bien fait. Także scenariuszy o luźnej budowie, skonstruowanych na zasadzie mozaiki – z segmentów, osobnych epizodów, ze scenicznych impresji nieskładających się na jednolitą linię fabularną i nieuporządkowanych wokół jednego konfliktu. Łączyć je mogą problematyka, nastrój, bohaterowie. A jednak i tu nie obejdzie się bez gradacji napięć, kulminacji i zakończenia, pointującego całość. Trudno bowiem uciec od klasycznego modelu.
Dotyczy to w równym stopniu zarówno spektakli bezsłownych, jak też widowisk plastycznych czy baletowych, gdzie dramaturgiczną funkcję przejmują muzyka, scenografia oraz ruch sceniczny lub choreografia. I tutaj niezbędne są owa żelazna konstrukcja oraz czujne ucho dramatopisarza, który ułoży w spójną, trzymającą w napięciu całość poszczególne elementy spektaklu. Oprócz drabinki, haka i dialogu dramatopisarz ma jeszcze pewną tajną broń, która pomaga mu zdobyć serce i umysł widza. To cisza. Wspomożona gestem, miną, a nawet bezruchem jest niekiedy bardziej wymowna niż najmocniejsze słowo! Jeśli zaś dodać do niej obraz lub choćby detal scenograficzny wyeksponowany np. światłem, bywa, że po sali przechodzi dreszcz. Magia teatru rodzi się bowiem gdzieś na pograniczu słowa, dźwięku, obrazu i ciszy. Zaś wyznaczenie linii tego pogranicza to podstawowe zadanie i odpowiedzialność dramatopisarza.
Cieszy, że w polskim teatrze – także lalkowym – wzrasta świadomość, że dramatopisarstwo to osobna profesja, której warsztat buduje się latami. Cieszy, że inscenizatorzy coraz chętniej zapraszają do współpracy autorów. Cieszy, że co rok sukcesywnie powiększa się baza sztuk dla dzieci i młodzieży dzięki wytrwałości i konsekwencji poznańskiego Centrum Sztuki Dziecka, które od blisko
trzech dziesięcioleci jest organizatorem konkursu dramaturgicznego. Cieszy, że w gabinetach dyrektorów artystycznych i kierowników literackich teatrów lalek coraz częściej poczesne miejsce zajmuje licząca już prawie cztery dziesiątki seria zeszytów „Nowych Sztuk dla Dzieci i Młodzieży”.
Czegoż więc jeszcze dramatopisarzowi brakuje do szczęścia? Zaufania i równouprawnienia. Zaufania, że gdy broni jakiejś sceny czy repliki, to czyni to nie z miłości własnej, lecz z troski o dobro wspólne, jakim jest spektakl. Równouprawnienia, które będzie się przejawiać we wspólnej wraz z reżyserem, scenografem i kompozytorem pracy nad spektaklem na każdym jej etapie – od kształtowania koncepcji widowiska po ostatnią próbę generalną. Niestety, teatralna praktyka dowodzi, że dzisiaj nader często jego rola jest ograniczana do dostarczenia tekstu. Potem drzwi teatru się przed nim zatrzaskują aż do dnia premiery. Nie ma on większego wpływu na ostateczny kształt sztuki, która – co naturalne – ewoluuje w procesie prób. Reżyser przykrawa ją stosownie do swojej wizji, aktorzy dopisują repliki, żeby rozbudować swoje role, scenograf wprowadza dodatkowe rekwizyty, a nawet postaci, bo tak jest z korzyścią dla spektaklu, kompozytor dopisuje słowa cant i refrenów… Zaś autorowi, który podpisuje sztukę swoim nazwiskiem, odmawia się prawa do tej radości/męki wspólnego tworzenia. Tymczasem jego czujne ucho (dialogi) i precyzyjne szkiełko (żelazna konstrukcja) ustrzegłyby realizatorów niejednego przedstawienia przed błędami i niebezpieczeństwami kreacji zbiorowej. Pozwólmy mu wreszcie zagrać rolę dramatopisarza od początku do końca.
 |
| Tańcząca gazela i magiczny tam-tam | Teatr Lalek Pleciuga, Szczecin | fot. Z. Niecikowski |
.jpg)
