Festiwale są wszędzie: mniejsze, większe, zorientowane na konkretną publiczność albo tematyczne, lokalne czy regionalne, i niemal zawsze międzynarodowe. Niekiedy dochodzimy do skrajnych sytuacji, jak coraz częściej w Polsce, gdzie, zdaje się, markę festiwalu organizatorzy widzą w ograniczaniu zespołów krajowych. Tegoroczny bielsko-bialski festiwal dla przykładu, najważniejsze w Polsce spotkanie lalkarzy, w swojej ogromnej ofercie pokazał tylko 9 polskich (nie licząc własnych) spektakli. Nowy krakowski Festiwal Teatru Formy, który dziś mógłby zbudować cały program, opierając się na polskich przedstawieniach, nawet ich nie zauważył. Podczas listopadowej edycji nie zobaczyliśmy żadnego (oczywiście poza własną i to już nie najświeższą produkcją Groteski). Szczególnie interesująco wygląda to wszystko w czasach kryzysu. Kryzys widać jedynie w Toruniu. Październikowe Spotkania zaprosiły zaledwie 5 zagranicznych teatrów. Z jednej strony wypada się cieszyć naszym niebywałym otwarciem na świat, z którego wszak wynika bardzo niewiele, bo lubimy i tak tych, których znamy, tj. Czechów i Słowaków. Z drugiej – jak mantra wciąż wraca stare ludowe porzekadło: cudze chwalicie, swego nie znacie.
Czy to jakiś symptom czasów? Czy podobnie jest w innych miejscach na świecie? Chyba nie. Ubiegłoroczny największy światowy festiwal lalkarzy w Charleville-Mézières obok dziesiątek grup z całego świata pokazał jednak wszystko, czym dysponują Francuzi. Tegoroczna największa impreza lalkarska, festiwal UNIMA w Chengdu (Chiny) też wyróżnił zwłaszcza przedstawienia chińskie, choć nie brakowało reprezentantów całego lalkarskiego świata. Kilka kolejnych festiwali, które udało mi się odwiedzić w ostatnich tygodniach (Tajwan, Rosja, USA), także zdaje się nie potwierdzać tej prawidłowości. Polska specyfika zatem? Może. Może tak dziś wyraża się tęsknota za oryginalnością, dążenie do pokazania czegoś innego niż robimy sami, może to jednak w sumie lepszy teatr, ciekawszy niż ten, który powstaje u nas?
 |
| Nie tylko o festiwalach |
Czy to jakiś symptom czasów? Czy podobnie jest w innych miejscach na świecie? Chyba nie. Ubiegłoroczny największy światowy festiwal lalkarzy w Charleville-Mézières obok dziesiątek grup z całego świata pokazał jednak wszystko, czym dysponują Francuzi. Tegoroczna największa impreza lalkarska, festiwal UNIMA w Chengdu (Chiny) też wyróżnił zwłaszcza przedstawienia chińskie, choć nie brakowało reprezentantów całego lalkarskiego świata. Kilka kolejnych festiwali, które udało mi się odwiedzić w ostatnich tygodniach (Tajwan, Rosja, USA), także zdaje się nie potwierdzać tej prawidłowości. Polska specyfika zatem? Może. Może tak dziś wyraża się tęsknota za oryginalnością, dążenie do pokazania czegoś innego niż robimy sami, może to jednak w sumie lepszy teatr, ciekawszy niż ten, który powstaje u nas?
Rodzi się natychmiast pytanie, dlaczego teatru, który lubimy zapraszać, nie robimy sami? Nasuwa się wiele pytań. I warto się nad nimi zastanowić, bo nie jest wykluczone, że powoli wypadamy z rynku międzynarodowego. W czasach ogólnej homogenizacji, zbliżania się kultur i narodów, nasz teatr lalek zamyka się w sobie, staje się hermetyczny, nieprzekładalny, nawet wtedy, kiedy na własnym podwórku odnosi autentyczne sukcesy. Jak opolska Iwona, księżniczka Burgunda Witolda Gombrowicza w reżyserii Mariána Pecki czy Żywoty świętych osiedlowych Lidii Amejko w reżyserii Agaty Kucińskiej niezależnego Ad Spectatores, spektakle obsypane w Polsce nagrodami i bodaj po jednym tylko razie pokazywane poza naszym krajem. Tymczasem dla przykładu grodzieńska Dama pikowa w reżyserii Olega Żugżdy, znakomity spektakl oparty wszak na ogromnym rosyjskim tekście, bodaj w ciągu roku od premiery objechał z sukcesem wiele naszych festiwali, z Białymstokiem, Łomżą, za chwilę Toruniem, nie mówiąc o wielkich laurach na międzynarodowych imprezach w Jekaterynburgu, Ostrawie, Suboticy, Zagrzebiu, by wymienić najważniejsze.
Co się zatem dzieje? Gdzie jesteśmy? Jaka jest prawdziwa wartość naszych przedstawień z troszkę szerszej perspektywy? Chcą nas inni oglądać, wzruszają ich nasze spektakle, zabiegają o włączenie ich w nurt własnych festiwalowych prezentacji? Czy raczej obracamy się w swoim kręgu, uczestnicząc oczywiście w wymianie międzynarodowej, którą poszczycić się może niemal każdy teatr, ale to wymiana ciężko wypracowana i bardzo kosztowna, efekt działań marketingowo-promocyjno-wizerunkowych, jak choćby wszelakie polskie dni kultury, polska prezydencja, miasta partnerskie, międzynarodowe projekty teatralne. Cenne, bo są płaszczyzną budowania nowych wartości, ale z reguły wymagają inwestycji a priori, zatem bez względu na ostateczny efekt artystyczny. I zresztą efekt ten już mało kogo obchodzi. Festiwalowa perspektywa wiele mówi o współczesnym lalkarstwie. Przyjrzyjmy się temu troszkę bliżej w kilku aspektach.
Teatr lalek – teatrem lalek • Brzmi dwuznacznie, właściwie o co chodzi? Niemal każdy reżyser lalkarz w Polsce powie, że interesuje go teatr, choć realizuje swoje marzenia w teatrze lalek. Przecież teatr lalek to przede wszystkim teatr – dopowie. Trudno się z tym nie zgodzić. A jednak ta, wydawałoby się oczywista, refleksja jest powodem wielu komplikacji na arenie międzynarodowej. Niektórzy pojęli to w lot, jak Piotr Tomaszuk, który rozszerzywszy swoje zainteresowania teatralne, w konsekwencji zrezygnował z priorytetowej lalkowości, gdy nie była mu ona potrzebna, i postarał się o dotarcie do nieco innego kręgu odbiorców. W rezultacie jego Wierszalin od lat odwiedza rozmaite imprezy teatralne, choć rzadko lalkowe. Innym twórcom ta świadomość przychodzi z trudem lub nie przychodzi wcale. To publiczność (i środowisko) powinna się dostosować do zainteresowań artystów i je po prostu zaakceptować. Na naszym gruncie jakoś to akceptujemy, inni – niestety nie mają tyle wyrozumiałości, a w konsekwencji polskich spektakli nie zobaczymy na większości lalkowych festiwali na świecie, z pewnością festiwali najważniejszych.
Ilekroć pojawiam się na jakiejś zagranicznej imprezie lalkowej, zastanawia mnie to samo pytanie: jak oni to robią, że wszyscy grają lalkami? Jakaż nieprawdopodobna różnorodność środków, form, estetyk, gustów, konwencji, intencji, ale wszystko, co znajduje się na scenie, ma jeden niepodważalny mianownik: jesteśmy w teatrze lalek i nie potrzeba żadnych specjalnych okularów, by tę prawidłowość dostrzec. W Polsce bywa rozmaicie. Na szczęście lalki (cokolwiek to znaczy) pojawiają się, może nawet częściej niż nieco wcześniej, ale nie brakuje też spotkań z teatrem, którego lalkowym określić się nie da w żadnym razie.
W połowie września na VI edycji festiwalu Pietruszka Wielki w Jekaterynburgu (Rosja), po przedstawieniach opartych na tekstach Puszkina, Czechowa, Charmsa, a nawet Grimmów czy Andersena, wywiązała się dyskusja na temat środków teatralnych. Moja uwaga, czy potrzebne są lalki, wywołała konsternację. Jak to? Przecież jesteśmy w teatrze lalek! I nawet ci, którzy pracują na co dzień w teatrze młodego widza (więc aktorskim) czy typowo dramatycznym, zdawali się być zaskoczeni pytaniem. Wszak słusznie. Jakikolwiek byłby spektakl operowy, wyznacza go muzyka i wyznaczają śpiewacy. W Polsce spektaklu teatru lalek lalki wyznaczać nie muszą.
Ta nasza gatunkowa otwartość staje się coraz częściej przeszkodą w nawiązywaniu lalkarskich kontaktów. Przepadają nawet doskonałe przedstawienia i z naszej perspektywy bez wątpienia lalkowe (jak – odwołując się do białostockich przykładów – Gulliwer Ondreja Spišaka czy Biegun Ewy Piotrowskiej/Julii Skuratowej), cóż dopiero mówić o spektaklach Wojciecha Szelachowskiego czy np. Komediancie Mariána Pecki. A przecież takie realizacje znajdziemy niemal w każdym polskim teatrze lalek.
Wschód–Zachód • Może raczej chodzi o strukturę instytucjonalną dominującą w krajach postsowieckich i niezależne grupy lalkarskie przeważające w kulturze Zachodu. Powoli ten układ zaczyna się zmieniać. Małe nieinstytucjonalne zespoły powstają coraz częściej i w naszej części świata, niebywale wzbogacając życie teatralne. W perspektywie (jeśli przetrwają instytucje) możemy liczyć na niezwykłą różnorodność naszej praktyki lalkarskiej, której zaplecze nie ma sobie równych w skali światowej. Tymczasem jednak naturalnym partnerem polskich teatrów lalek wydają się być podobne instytucje krajów regionu, dysponujące także wielkimi zespołami artystycznymi, całą teatralną infrastrukturą i w konsekwencji podobnym rozumieniem powinności wobec widza. W kontekście festiwalowym przekłada się to po prosu na liczebność grup. Piętnastoosobowa ekipa polska to co najmniej cztery teatry niezależne i tych proporcji nie da się zaczarować. Jakość zaprezentowanego spektaklu nie zrównoważy z pewnością zwielokrotnionych kosztów. W naszym regionie istnieje przynajmniej organizacyjna tolerancja dla wielkich zespołów i 10–12-osobowy spektakl jest w zasadzie zgodny z każdymi warunkami, na Zachodzie – takich warunków prawie nikt nie zaakceptuje. We wspomnianym Jekaterynburgu mógł więc się pojawić warszawski Guliwer z Baśnią o rybaku i rybce, choć na tle zespołów z Włoch, Francji, Niemiec, nawet Bośni czy Czech był reprezentacją gigantyczną. W tajwańskim Kaohsiung wystąpili Bułgarzy z Warny, lecz cały zespół liczył zaledwie 4 osoby, w amerykańskim Putney – 6–8-osobowy BTL z Czarnymi ptakami Białegostoku mógł wystąpić tylko dlatego, że jego reżyserem był dyrektor festiwalu. Oczywiście mówimy o sytuacji, w której nie finansujemy własnych występów lub współfinansujemy w bardzo ograniczonym zakresie.
Polskim spektaklom towarzyszy z reguły nieproporcjonalnie wielka ekipa techniczna. To spadek po dramatycznym (i socjalistycznym) wzorcu organizacyjnym naszego teatru. Nawet polskie zespoły niezależne potrafiły ten problem rozwiązać, zarówno technicznie, jak i osobowo. Czy jednak zawodowi aktora lalkarza uda się kiedykolwiek przywrócić status niezależnego artysty i samodzielnego twórcy? Bez rezygnacji z ambicji i chęci obecności na całym świecie, dość naturalnym środowiskiem polskich lalkarzy powinny być kraje regionu. Ta współpraca, po latach niemal całkowitego zastoju, jest dopiero w zalążku, skądinąd nawet z sąsiadami tak bliskimi, jak Czechy czy Słowacja, nie mówiąc o Bułgarii, Rumunii, Węgrzech, państwach bałtyckich, a zwłaszcza byłego Związku Radzieckiego. Niestety nasz region, nawet w najszerszym znaczeniu, dla wielu wydaje się wciąż nieatrakcyjny, niewart wysiłku związanego z organizacją zagranicznej podróży. Chyba pora to przemyśleć.
Literatura • Niemałą przeszkodą w podbijaniu świata z pewnością jest silne literackie obciążenie polskich przedstawień i w konsekwencji kłopot z polskim językiem, hermetycznym, zwłaszcza wobec powagi teatralnej polskich spektakli. Cytowany powyżej przykład Żugżdy dowodzi jednak, że język nie musi być barierą uniemożliwiającą szerokie kontakty, zwłaszcza w odniesieniu do nurtu lalkarstwa adresowanego do dorosłych widzów i z pewnością nie w naszym regionie. Podobnie jest przecież z licznymi inscenizacjami zagranicznymi, które gościmy. Nikt nie tłumaczy przedstawień Gioco Vity, Dudy Paivy, Neville'a Trantera, Michaela Vogla czy lalkarzy portugalskich, hiszpańskich bądź czeskich i rosyjskich. Język jest przeszkodą w spektaklach dla dzieci: nawet przy wykorzystaniu ogromnych możliwości współczesnej techniki, rezygnując z języka, w którym mówi aktor, rezygnujemy z bezpośredniego kontaktu z widzem. W przypadku dorosłych literatura ani język nie są jednak ograniczeniami podstawowymi. Chyba zatem szwankuje teatr lalek. Z pewnością nie pomaga sytuacja, że tak mało u nas spektakli zbudowanych na strukturze pozasłownej, zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. W tej materii nie ma w Polsce niezbędnej równowagi. Lalkarze potrzebują tekstu, by mogli się spełnić jako aktorzy, by mieć poczucie zagrania roli. Reżyserzy potrzebują tekstu – by móc się wypowiedzieć. I wszystkim się wydaje, że widzowie też potrzebują tekstu, by w ogóle zrozumieć, po co przyszli do teatru.
Być może zatem w naruszonych proporcjach spektakli literackich i wizualnych leży jedna z przyczyn skąpej polskiej obecności na rynku międzynarodowym. Bo przecież na nim jesteśmy, ale zdecydowanie nie na miarę siły naszej lalkarskiej społeczności. Może jedynie na miarę zdolności świata do akceptacji naszej literacko-językowej odmienności. Widzimy przecież dobrze, że goszczący u nas lalkarze zagraniczni wielokrotnie pojawiają się ze spektaklami całkowicie pozbawionymi struktury słownej i taki teatr jest ogromnie silny na całym świecie, zaś zdecydowanie słabszy, a może nawet prawie nieobecny, w centralno- wschodniej Europie.
Środki teatralne – teatralne wizje • Warto poświęcić krótką refleksję lalkarskiej plastyce i to w dwóch aspektach: wykorzystywanych środków inscenizacji i ogólniejszym – sprawie teatralnych wizji.
Teatralne środki są u nas dość zróżnicowane, skromne w porównaniu np. z arsenałem rosyjskich spektakli lalkowych. Trudno już spotkać w teatrze klasyczne techniki lalkowe: jawajki, pacynki czy kukły. Czasami wraca marionetka, choć zbyt rzadko, jak na fascynację tą formą lalkarską widowni wszystkich kontynentów, niezależnie od jej wieku. A jednak zasadniczo odstajemy od wynalazczości lalkarskiego Zachodu. Wciąż jesteśmy przewidywalni i w sumie konserwatywni. Bywa też dość często, że formy lalkarskie to raczej obiekty do pokazywania niż instrumenty, na których wirtuoz lalkarz demonstruje swoje umiejętności. Scenografia służy dziś teatrowi, ale go nie buduje. A w teatrze lalek powinna go wyprzedzać, stanowić rodzaj awangardy.
Wiąże się z tym pozycja reżysera i jego relacja ze scenografem. W polskim teatrze reżyser jest głównie interpretatorem rzeczywistości. On jej nie tworzy, on ją objaśnia. Czasem za autorem, do którego sięga, często występując jednocześnie w roli adaptatora bądź nawet autora. To specyfika nasza i naszego regionu. Scenograf mógłby w tym procesie grać nawet pierwsze skrzypce (jak było przed laty), a jest jedynie plastycznym tłumaczem reżyserskich idei. Niestety, reżyser (w konsekwencji i scenograf, nie mówiąc o aktorze lalkarzu) rzadko bywa u nas kreatorem rzeczywistości. Po Jadwidze Mydlarskiej-Kowal to się już bodaj nie zdarzyło. I ta różnica wydaje się zasadnicza w pojmowaniu sztuki lalkarskiej ostatnich dekad.
Przyjaźnie • Pozostała jeszcze sprawa z pozoru błaha, choć może najważniejsza we współczesnym świecie. Lubimy się spotykać, najlepiej przy okazji festiwali, pokazywać nawzajem, chwalić własnymi osiągnięciami. Po to przecież tygodniami i miesiącami oddajemy się próbom, doświadczeniom, wciąż poprawiamy i przynajmniej mamy nadzieję, że następny spektakl będzie lepszy od poprzedniego. By się spotykać, musimy się poznać, czasem nawet zaprzyjaźnić. Struktura instytucji tym przyjaźniom nigdy nie sprzyjała. Nie sprzyja i dziś. Najwięcej zależy od dyrektorów, reżyserów, bo oni stoją w pierwszym szeregu i od nich zależy, czy będziemy mieli do świata troszkę bliżej, czy dalej. To niekoniecznie sprawa języków, bardziej chęci do wyciągania ręki, wszczynania rozmowy, próby uczestniczenia w niej. Podczas takich nieformalnych spotkań rodzą się pomysły, z czasem przyjaźnie, a po drodze spotkania: realizowane w ramach projektów, festiwali, wspólnych działań teatralnych, również poprzez powiększające się wciąż grono bliskich znajomych na całym świecie, których z czasem coraz bardziej interesują nasze własne dokonania, sprawy, tematy, z początku pewnie zupełnie obce i niezrozumiałe. Nie można żyć na świecie, nie można być w festiwalowym obiegu, nie oddychając powietrzem tego świata i przynajmniej nie starając się zrozumieć jego problemów, zupełnie odmiennych od naszych własnych. Bez międzynarodowych przyjaźni zatem nie da się budować międzynarodowej obecności. Może wreszcie warto wyjść z własnego kręgu podczas wizyt w świecie. Polscy lalkarze prawie nigdy nie podejmują trudu nawiązania kontaktu z lalkarzami innych krajów. I bezpośrednim efektem tej sytuacji jest po prostu anonimowość. Nie mamy nazwisk, nie mamy rozpoznawalnych twarzy. Więc nie istniejemy. Pora to zmienić.
Co się zatem dzieje? Gdzie jesteśmy? Jaka jest prawdziwa wartość naszych przedstawień z troszkę szerszej perspektywy? Chcą nas inni oglądać, wzruszają ich nasze spektakle, zabiegają o włączenie ich w nurt własnych festiwalowych prezentacji? Czy raczej obracamy się w swoim kręgu, uczestnicząc oczywiście w wymianie międzynarodowej, którą poszczycić się może niemal każdy teatr, ale to wymiana ciężko wypracowana i bardzo kosztowna, efekt działań marketingowo-promocyjno-wizerunkowych, jak choćby wszelakie polskie dni kultury, polska prezydencja, miasta partnerskie, międzynarodowe projekty teatralne. Cenne, bo są płaszczyzną budowania nowych wartości, ale z reguły wymagają inwestycji a priori, zatem bez względu na ostateczny efekt artystyczny. I zresztą efekt ten już mało kogo obchodzi. Festiwalowa perspektywa wiele mówi o współczesnym lalkarstwie. Przyjrzyjmy się temu troszkę bliżej w kilku aspektach.
Teatr lalek – teatrem lalek • Brzmi dwuznacznie, właściwie o co chodzi? Niemal każdy reżyser lalkarz w Polsce powie, że interesuje go teatr, choć realizuje swoje marzenia w teatrze lalek. Przecież teatr lalek to przede wszystkim teatr – dopowie. Trudno się z tym nie zgodzić. A jednak ta, wydawałoby się oczywista, refleksja jest powodem wielu komplikacji na arenie międzynarodowej. Niektórzy pojęli to w lot, jak Piotr Tomaszuk, który rozszerzywszy swoje zainteresowania teatralne, w konsekwencji zrezygnował z priorytetowej lalkowości, gdy nie była mu ona potrzebna, i postarał się o dotarcie do nieco innego kręgu odbiorców. W rezultacie jego Wierszalin od lat odwiedza rozmaite imprezy teatralne, choć rzadko lalkowe. Innym twórcom ta świadomość przychodzi z trudem lub nie przychodzi wcale. To publiczność (i środowisko) powinna się dostosować do zainteresowań artystów i je po prostu zaakceptować. Na naszym gruncie jakoś to akceptujemy, inni – niestety nie mają tyle wyrozumiałości, a w konsekwencji polskich spektakli nie zobaczymy na większości lalkowych festiwali na świecie, z pewnością festiwali najważniejszych.
Ilekroć pojawiam się na jakiejś zagranicznej imprezie lalkowej, zastanawia mnie to samo pytanie: jak oni to robią, że wszyscy grają lalkami? Jakaż nieprawdopodobna różnorodność środków, form, estetyk, gustów, konwencji, intencji, ale wszystko, co znajduje się na scenie, ma jeden niepodważalny mianownik: jesteśmy w teatrze lalek i nie potrzeba żadnych specjalnych okularów, by tę prawidłowość dostrzec. W Polsce bywa rozmaicie. Na szczęście lalki (cokolwiek to znaczy) pojawiają się, może nawet częściej niż nieco wcześniej, ale nie brakuje też spotkań z teatrem, którego lalkowym określić się nie da w żadnym razie.
W połowie września na VI edycji festiwalu Pietruszka Wielki w Jekaterynburgu (Rosja), po przedstawieniach opartych na tekstach Puszkina, Czechowa, Charmsa, a nawet Grimmów czy Andersena, wywiązała się dyskusja na temat środków teatralnych. Moja uwaga, czy potrzebne są lalki, wywołała konsternację. Jak to? Przecież jesteśmy w teatrze lalek! I nawet ci, którzy pracują na co dzień w teatrze młodego widza (więc aktorskim) czy typowo dramatycznym, zdawali się być zaskoczeni pytaniem. Wszak słusznie. Jakikolwiek byłby spektakl operowy, wyznacza go muzyka i wyznaczają śpiewacy. W Polsce spektaklu teatru lalek lalki wyznaczać nie muszą.
Ta nasza gatunkowa otwartość staje się coraz częściej przeszkodą w nawiązywaniu lalkarskich kontaktów. Przepadają nawet doskonałe przedstawienia i z naszej perspektywy bez wątpienia lalkowe (jak – odwołując się do białostockich przykładów – Gulliwer Ondreja Spišaka czy Biegun Ewy Piotrowskiej/Julii Skuratowej), cóż dopiero mówić o spektaklach Wojciecha Szelachowskiego czy np. Komediancie Mariána Pecki. A przecież takie realizacje znajdziemy niemal w każdym polskim teatrze lalek.
Wschód–Zachód • Może raczej chodzi o strukturę instytucjonalną dominującą w krajach postsowieckich i niezależne grupy lalkarskie przeważające w kulturze Zachodu. Powoli ten układ zaczyna się zmieniać. Małe nieinstytucjonalne zespoły powstają coraz częściej i w naszej części świata, niebywale wzbogacając życie teatralne. W perspektywie (jeśli przetrwają instytucje) możemy liczyć na niezwykłą różnorodność naszej praktyki lalkarskiej, której zaplecze nie ma sobie równych w skali światowej. Tymczasem jednak naturalnym partnerem polskich teatrów lalek wydają się być podobne instytucje krajów regionu, dysponujące także wielkimi zespołami artystycznymi, całą teatralną infrastrukturą i w konsekwencji podobnym rozumieniem powinności wobec widza. W kontekście festiwalowym przekłada się to po prosu na liczebność grup. Piętnastoosobowa ekipa polska to co najmniej cztery teatry niezależne i tych proporcji nie da się zaczarować. Jakość zaprezentowanego spektaklu nie zrównoważy z pewnością zwielokrotnionych kosztów. W naszym regionie istnieje przynajmniej organizacyjna tolerancja dla wielkich zespołów i 10–12-osobowy spektakl jest w zasadzie zgodny z każdymi warunkami, na Zachodzie – takich warunków prawie nikt nie zaakceptuje. We wspomnianym Jekaterynburgu mógł więc się pojawić warszawski Guliwer z Baśnią o rybaku i rybce, choć na tle zespołów z Włoch, Francji, Niemiec, nawet Bośni czy Czech był reprezentacją gigantyczną. W tajwańskim Kaohsiung wystąpili Bułgarzy z Warny, lecz cały zespół liczył zaledwie 4 osoby, w amerykańskim Putney – 6–8-osobowy BTL z Czarnymi ptakami Białegostoku mógł wystąpić tylko dlatego, że jego reżyserem był dyrektor festiwalu. Oczywiście mówimy o sytuacji, w której nie finansujemy własnych występów lub współfinansujemy w bardzo ograniczonym zakresie.
Polskim spektaklom towarzyszy z reguły nieproporcjonalnie wielka ekipa techniczna. To spadek po dramatycznym (i socjalistycznym) wzorcu organizacyjnym naszego teatru. Nawet polskie zespoły niezależne potrafiły ten problem rozwiązać, zarówno technicznie, jak i osobowo. Czy jednak zawodowi aktora lalkarza uda się kiedykolwiek przywrócić status niezależnego artysty i samodzielnego twórcy? Bez rezygnacji z ambicji i chęci obecności na całym świecie, dość naturalnym środowiskiem polskich lalkarzy powinny być kraje regionu. Ta współpraca, po latach niemal całkowitego zastoju, jest dopiero w zalążku, skądinąd nawet z sąsiadami tak bliskimi, jak Czechy czy Słowacja, nie mówiąc o Bułgarii, Rumunii, Węgrzech, państwach bałtyckich, a zwłaszcza byłego Związku Radzieckiego. Niestety nasz region, nawet w najszerszym znaczeniu, dla wielu wydaje się wciąż nieatrakcyjny, niewart wysiłku związanego z organizacją zagranicznej podróży. Chyba pora to przemyśleć.
Literatura • Niemałą przeszkodą w podbijaniu świata z pewnością jest silne literackie obciążenie polskich przedstawień i w konsekwencji kłopot z polskim językiem, hermetycznym, zwłaszcza wobec powagi teatralnej polskich spektakli. Cytowany powyżej przykład Żugżdy dowodzi jednak, że język nie musi być barierą uniemożliwiającą szerokie kontakty, zwłaszcza w odniesieniu do nurtu lalkarstwa adresowanego do dorosłych widzów i z pewnością nie w naszym regionie. Podobnie jest przecież z licznymi inscenizacjami zagranicznymi, które gościmy. Nikt nie tłumaczy przedstawień Gioco Vity, Dudy Paivy, Neville'a Trantera, Michaela Vogla czy lalkarzy portugalskich, hiszpańskich bądź czeskich i rosyjskich. Język jest przeszkodą w spektaklach dla dzieci: nawet przy wykorzystaniu ogromnych możliwości współczesnej techniki, rezygnując z języka, w którym mówi aktor, rezygnujemy z bezpośredniego kontaktu z widzem. W przypadku dorosłych literatura ani język nie są jednak ograniczeniami podstawowymi. Chyba zatem szwankuje teatr lalek. Z pewnością nie pomaga sytuacja, że tak mało u nas spektakli zbudowanych na strukturze pozasłownej, zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych. W tej materii nie ma w Polsce niezbędnej równowagi. Lalkarze potrzebują tekstu, by mogli się spełnić jako aktorzy, by mieć poczucie zagrania roli. Reżyserzy potrzebują tekstu – by móc się wypowiedzieć. I wszystkim się wydaje, że widzowie też potrzebują tekstu, by w ogóle zrozumieć, po co przyszli do teatru.
Być może zatem w naruszonych proporcjach spektakli literackich i wizualnych leży jedna z przyczyn skąpej polskiej obecności na rynku międzynarodowym. Bo przecież na nim jesteśmy, ale zdecydowanie nie na miarę siły naszej lalkarskiej społeczności. Może jedynie na miarę zdolności świata do akceptacji naszej literacko-językowej odmienności. Widzimy przecież dobrze, że goszczący u nas lalkarze zagraniczni wielokrotnie pojawiają się ze spektaklami całkowicie pozbawionymi struktury słownej i taki teatr jest ogromnie silny na całym świecie, zaś zdecydowanie słabszy, a może nawet prawie nieobecny, w centralno- wschodniej Europie.
Środki teatralne – teatralne wizje • Warto poświęcić krótką refleksję lalkarskiej plastyce i to w dwóch aspektach: wykorzystywanych środków inscenizacji i ogólniejszym – sprawie teatralnych wizji.
Teatralne środki są u nas dość zróżnicowane, skromne w porównaniu np. z arsenałem rosyjskich spektakli lalkowych. Trudno już spotkać w teatrze klasyczne techniki lalkowe: jawajki, pacynki czy kukły. Czasami wraca marionetka, choć zbyt rzadko, jak na fascynację tą formą lalkarską widowni wszystkich kontynentów, niezależnie od jej wieku. A jednak zasadniczo odstajemy od wynalazczości lalkarskiego Zachodu. Wciąż jesteśmy przewidywalni i w sumie konserwatywni. Bywa też dość często, że formy lalkarskie to raczej obiekty do pokazywania niż instrumenty, na których wirtuoz lalkarz demonstruje swoje umiejętności. Scenografia służy dziś teatrowi, ale go nie buduje. A w teatrze lalek powinna go wyprzedzać, stanowić rodzaj awangardy.
Wiąże się z tym pozycja reżysera i jego relacja ze scenografem. W polskim teatrze reżyser jest głównie interpretatorem rzeczywistości. On jej nie tworzy, on ją objaśnia. Czasem za autorem, do którego sięga, często występując jednocześnie w roli adaptatora bądź nawet autora. To specyfika nasza i naszego regionu. Scenograf mógłby w tym procesie grać nawet pierwsze skrzypce (jak było przed laty), a jest jedynie plastycznym tłumaczem reżyserskich idei. Niestety, reżyser (w konsekwencji i scenograf, nie mówiąc o aktorze lalkarzu) rzadko bywa u nas kreatorem rzeczywistości. Po Jadwidze Mydlarskiej-Kowal to się już bodaj nie zdarzyło. I ta różnica wydaje się zasadnicza w pojmowaniu sztuki lalkarskiej ostatnich dekad.
Przyjaźnie • Pozostała jeszcze sprawa z pozoru błaha, choć może najważniejsza we współczesnym świecie. Lubimy się spotykać, najlepiej przy okazji festiwali, pokazywać nawzajem, chwalić własnymi osiągnięciami. Po to przecież tygodniami i miesiącami oddajemy się próbom, doświadczeniom, wciąż poprawiamy i przynajmniej mamy nadzieję, że następny spektakl będzie lepszy od poprzedniego. By się spotykać, musimy się poznać, czasem nawet zaprzyjaźnić. Struktura instytucji tym przyjaźniom nigdy nie sprzyjała. Nie sprzyja i dziś. Najwięcej zależy od dyrektorów, reżyserów, bo oni stoją w pierwszym szeregu i od nich zależy, czy będziemy mieli do świata troszkę bliżej, czy dalej. To niekoniecznie sprawa języków, bardziej chęci do wyciągania ręki, wszczynania rozmowy, próby uczestniczenia w niej. Podczas takich nieformalnych spotkań rodzą się pomysły, z czasem przyjaźnie, a po drodze spotkania: realizowane w ramach projektów, festiwali, wspólnych działań teatralnych, również poprzez powiększające się wciąż grono bliskich znajomych na całym świecie, których z czasem coraz bardziej interesują nasze własne dokonania, sprawy, tematy, z początku pewnie zupełnie obce i niezrozumiałe. Nie można żyć na świecie, nie można być w festiwalowym obiegu, nie oddychając powietrzem tego świata i przynajmniej nie starając się zrozumieć jego problemów, zupełnie odmiennych od naszych własnych. Bez międzynarodowych przyjaźni zatem nie da się budować międzynarodowej obecności. Może wreszcie warto wyjść z własnego kręgu podczas wizyt w świecie. Polscy lalkarze prawie nigdy nie podejmują trudu nawiązania kontaktu z lalkarzami innych krajów. I bezpośrednim efektem tej sytuacji jest po prostu anonimowość. Nie mamy nazwisk, nie mamy rozpoznawalnych twarzy. Więc nie istniejemy. Pora to zmienić.
.jpg)
