Maria M. Ożarowska : Rozpocznę od prowokacyjnego pytania. Co wolisz fotografować – teatr dramatyczny czy lalkowy?             

Bartek Warzecha: To są zupełnie dwie różne historie, choć oczywiście bardzo sobie bliskie. Nie wiem, czy potrafię i chcę wybierać pomiędzy jednym a drugim. Jestem fanem nierozdzielania i nieszufladkowania teatru, ponieważ te obszary się wzajemnie przenikają. Kiedy fotografuję teatr lalek, dostrzegam w nim elementy teatru dramatycznego, z którym częściej mam do czynienia. Dokumentując teatr dramatyczny, zastanawiam się, jak daną scenę można pokazać w teatrze lalek. Paradoksalnie w teatrze lalek jest trudniej zrobić dobre zdjęcia. Lalkarze coraz rzadziej animują klasyczne lalki, takie jak marionetki czy kukły. Uzyskanie efektu naturalności w takiej sytuacji scenicznej, mimo całej nienaturalności teatru w ogóle, bywa trudne. Staram się skupiać na aktorach. Bez ich udziału teatr lalek byłby jedynie martwym mechanizmem. Jeden i drugi typ teatru potrafi być bardzo spektakularny. Czasem mam poczucie, że lalkowy nawet bardziej, ze względu na wspaniałą możliwość zaburzenia skali przedstawiania i patrzenia. 

Bartek Warzecha fot. Marek Szczepański

Teatr jest dla mnie przede wszystkim relacją i doświadczeniem. Podstawowe, minimalistyczne kategorie definiujące sytuację teatralną – takie, jak (między)ludzka obecność (rozumiana również jako cielesność lub cielesna współobecność) czy, mówiąc najprościej, teatr postrzegany jako spotkanie człowieka z człowiekiem – kształtują silnie charakter moich fotografii. Ta perspektywa wpływa istotnie na strategie przyjmowane podczas tworzenia fotograficznej dokumentacji spektaklu, warunkuje moją wizję fotografii teatralnej w ogóle; zdarza się nawet, że potrafi być dla mnie silniejsza od założonego przez twórców przedstawienia przekazu reżyserskiego czy scenograficznego. Uważam bowiem, że tylko w spojrzeniu opartym na pełnej emocjonalnej subiektywności i własnej interpretacji (zarówno teatralnej, jak i wizualnej) istnieje szansa na udaną dokumentację fotograficzną przedstawienia. Tylko wtedy można się choć trochę zbliżyć do oddania atmosfery i wewnętrznej dynamiki spektaklu oraz tego wszystkiego, co istnieje w nim „pomiędzy” i co w teatrze niematerialne i nieoczywiste. Teatrze, który przecież w swojej współczesnej postdramatycznej formie objawia się nam dużo częściej w swoich imponderabiliach i w zmiennych relacjach między jego uczestnikami i elementami niż na przykład w syntezie poszczególnych sztuk – jak chciał tego niegdyś Richard Wagner.

Przemiana | Metamorphosis, Teatr Osób Uzależnionych Karawana, Wrocław, 2023 Tobiasz Papuczys

                                                                                                  

Fotografia teatralna powinna zatem wszystkie te performatywne imponderabilia, ulotne relacje i potencjalne odczucia odbiorców jak najlepiej oddawać i podkreślać, biorąc oczywiście pod uwagę, że nie zawsze będzie to możliwe. Taka fotografia będzie funkcjonować jako pewien rodzaj przekładu intermedialnego: z racji różnicy kodów, nie będzie to jednak do końca wierny przekład – najczęściej musi stać się on autorską, zachowującą niezależność od koncepcji reżysera i scenografa, kreacją. Wizualność w teatrze nie jest bowiem zazwyczaj najmocniejszym środkiem wyrazu, teatr w większości przypadków z założenia jest zakomponowanym działaniem (lub dzianiem się), a nie obrazem (nawet jeśli obrazy tworzy) i zwykle oddaje pierwszeństwo innym, niewizualnym i nieprzekładalnym łatwo na obraz fotograficzny jakościom. 

Podam przykład. W pewnym przedstawieniu, które fotografowałem (Kumulacja, reż. Jacek Jabrzyk, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu), kluczowy jest monolog bohatera oparty na specyficznych zabiegach lingwistycznych – postać posługuje się w formie językiem mocno wystylizowanym na naukowy. Jej przedłużająca się, okraszona wieloma erudycyjnymi przykładami i argumentami, jak się potem okazuje, trwająca przez cały spektakl coraz bardziej nerwowa wypowiedź jest podobna do akademickiego wykładu. Tekst jest podawany przez aktora coraz szybciej i szybciej, niemalże w narastającej gorączce, ale jego ostateczny sens wydaje się niemal do końca spektaklu niejasny. Widz jednak z czasem zaczyna mieć poczucie obsesji, która dotyka mówcy, jego niestabilności psychicznej, jakiegoś pęknięcia w zaproponowanej retorycznie przez niego rzeczywistości. W końcu odbiorca orientuje się, że przy pomocy narzędzi naukowych (czy może raczej pseudonaukowych) bohater głosi poglądy totalitarne przybierające postać teorii spiskowych. 

Jak, choćby w małym stopniu, oddać to w samym obrazie fotograficznym, jeśli w warstwie wizualnej przedstawienia mamy po prostu pojedynczego aktora mówiącego tekst? Najważniejsza w tym spektaklu jest przecież podawana werbalnie treść i nieoczekiwanie niebezpieczny w wymowie charakter, który przybiera wspomniany monolog. Tu warto jeszcze dodać, że spektakl był grany w rzeczywistej sali wykładowej szkoły wyższej (niemal bez dodatkowej teatralnej scenografii), wykorzystując tym samym ideę site-specific, która miała podkreślać grozę głoszonych treści wzmocnioną instytucjonalną przestrzenią, w jakiej znalazła się publiczność. Sfotografowanie tego przedstawienia w typowo dokumentacyjnym, neutralnym, przezroczystym formalnie stylu nie oddawałoby zupełnie opisanej wyżej idei: widzimy po prostu mężczyznę stojącego w typowej nowoczesnej sali wykładowej (ze względu na przestrzeń byłby to obraz raczej nieatrakcyjny wizualnie, mało wyrazisty i niespecjalnie przyciągający uwagę). Rozwiązaniem (choć oczywiście nieidealnym) było z mojej strony wykonanie skrajne prześwietlonych – chodzi mi o ekspozycję – czarno-białych fotografii w technice high key (fotografia w wysokim kluczu / w wysokiej tonacji). Nadało to przestrzeni charakter abstrakcyjny (i może też nieco graficzny) i tym samym zasugerowało mentalne dryfowanie bohatera w meandrach własnej psychiki, jego oderwanie od opartej na zdrowym rozsądku rzeczywistości, wyraźne zaburzenia w jej postrzeganiu.

Umowność tych fotografii spotkała się w tym wypadku z generalną umownością funkcjonowania znaku w komunikacji teatralnej. Patrząc na fotografię teatralną z tej perspektywy – pojedynczy kadr czy przemyślany eseistycznie cykl zdjęć w odbiorze jest kolejnym unikatowym wariantem danego przedstawienia. Takim jednorazowym wydarzeniem-doświadczeniem, stworzonym ze spojrzenia fotografa rozumianego też jako widz, który tak jak widz w teatrze snuje swoją własną wewnętrzną opowieść na podstawie działania, jakiego doświadczył. Kolejny odbiór tych samych zdjęć przez inną (ale również przez tę samą) osobę, czy nawet samego autora fotografii, może być każdorazowo odmienny – tak jak odmiennie może być postrzegany spektakl z każdym kolejnym jego odbiorem. Biorąc pod uwagę fakt, że teatru nie da się udokumentować w sposób kompletny i dokładny (ta niemożliwość zresztą stanowi jego największą siłę), może warto z tego powodu założyć, że kreacyjna komunikacyjna niejednoznaczność fotografii teatralnej może być jej zaletą i odpowiadać właśnie specyficznej umowności teatru jako medium. Stanie się wtedy narzędziem niezbędnym do wydobycia sensów i esencji przedstawienia oraz pozwoli wyakcentować i zsyntetyzować te ulotne aspekty spektaklu, które generalnie dość trudno oddać werbalnie (m.in. jego energię,atmosferę, interakcje między poszczególnymi elementami). 

Fotografia teatralna nie jest dla mnie fotografią (za)inscenizowaną. To fotografia energetyczna, oparta na przepływie emocji (zarówno aktora, jak i fotografa) i zintensyfikowanym sposobie percepcji współczesnych przedstawień. Taka, która również stara się przenosić doświadczenie cielesne i ma być wizualną częścią tego doświadczenia, nawet jeśli czasem okazuje się tylko jego namiastką. Tym samym na przykład fotograf pracujący na próbie powinien być dla aktora swoistym partnerem w relacji, gdy nie ma on do dyspozycji jeszcze zwykłej publiczności, i dzięki temu uzyskać na zdjęciach emocje, które aktor jest w stanie wydobyć, grając jedynie przed żywym człowiekiem, a nie filmową kamerą lub pustą salą. Cielesność aktora (choćby w emocji, emploi, mimice, ruchu) i fotografa (choćby w zastosowanej perspektywie widzenia i przyjętej wobec aktora odległości i postawie ciała) powinny się w symbiotyczny i widoczny sposób spotkać na wykonanym zdjęciu. Perspektywa zaproponowana przez fotografa zastępuje przecież na fotografii proces patrzenia widza teatralnego na spektaklu. 

Po wspomnieniu już o tym, że jednym z ważniejszych założeń fotografii teatralnej jest wywoływanie doświadczenia u odbiorcy, rozumianego również jako doświadczenie cielesne, warto zwrócić uwagę na specyficzne z punktu widzenia fotografa przypadki form funkcjonujących poza typowym teatrem dramatycznym – teatru lalek, teatru tańca, teatru pantomimy, różnych odmian teatru ruchu i teatru fizycznego. Mamy w nich do czynienia z podwojoną (i tym samym teatralnie wzmocnioną) cielesnością, która jest jakością zarówno wewnętrzną (np. psychologiczną), jak i zewnętrzną (np. fizyczną). Skierowaną i wobec siebie samej, i wobec widza, czymś podmiotowym i przedmiotowym jednocześnie, funkcjonującym w ciele aktora/tancerza/animatora i poniekąd obok niego, poza nim. Oczywiście te relacje z punktu widzenia teatrologa trzeba by również wydobyć i silnie podkreślić na zdjęciach z przedstawienia, choć ich uchwycenie jest moim zdaniem raczej dość trudne dla fotografującego, a zdarza się czasem, że niemożliwe. Tę dodatkową, w jakimś sensie nadmiarową, cielesność może reprezentować nie tylko lalka (pomyślana na przykład jako synekdocha człowieka), ale też stwarzana światłem na żywo scenografia, wykorzystane na scenie zwierzę, projekcja wideo, hologram, wirtualny/internetowy awatar, silnie skodyfikowany ruch czy dominujący nad aktorem kostium lub inna forma, z którą aktor-człowiek musi walczyć o uwagę. 

Często, żeby z takiej sytuacji wydobyć właściwe dla przedstawiania sensy i relacje, trzeba nieco ten „nadmiar” formy (moim zdaniem sprawdza się to zwłaszcza w teatrze lalek) fotograficznie zredukować, wydestylować do niezbędnego minimum. Fotograf powinien tu silnie sterować percepcją swojego widza. Może się to odbywać przez umiejętnie kadrowanie, zmianę lub zaburzenie skali ciała ludzkiego/przedmiotu względem realnej (operowanie makro – lub mikroskalą, ograniczenie się na zdjęciu do detalu, pojedynczej części ciała itp.), nakierowanie uwagi widza na kluczowy w danej sytuacji element, czasem na samego człowieka, którego ciało też często funkcjonuje we współczesnym teatrze jako lalka. Fotograficznie można też oprzeć kompozycję na przestrzeni pozakadrowej, sprawiając, że to, co bezpośrednio widoczne na fotografii, odsyła widza do świata w gruncie rzeczy nieprzedstawionego, aktualizującego się w spojrzeniu indywidualnego odbiorcy oglądającego zdjęcie, świata jego doświadczeń i wartości. Dobrą strategią będzie również aktywowanie widza fotografii przez odwołanie się do jego pamięci ciała, wzbudzenie podczas odbioru percepcyjnego dyskomfortu. 

Najważniejsze jednak moim zdaniem jest, żeby to, co zostaje przedstawione na teatralnym zdjęciu, zamiast statycznego, materialnego czy technicznego obrazu poszczególnych elementów, z jakich zbudowano przedstawienie, stanowiło formę dynamiczną i „żywą”, z którą aktor-człowiek (rozumiany tradycyjnie) będzie konkurował i walczył o uwagę (również wizualną). Formę, w której będzie chciał się odnaleźć lub z której będzie chciał się wydobyć. Czyż nie jest to podstawowa filozoficzna sytuacja człowieka we współczesnej postmodernistycznej rzeczywistości? D 

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1/155/2024.

Fotografia jako nowe medium utrwalania i opowiadania świata pojawiła się pod koniec lat dwudziestych dziewiętnastego wieku [1], by na trwałe wejść do historii ludzkości w 1839 roku [2]. Za chwilę więc świętować będzie swoje dwusetne urodziny – to dobry moment na podsumowania. Samo słowo, etymologicznie, oznacza rysowanie za pomocą światła i to właśnie szeroko pojęte światło wyznaczać będzie kolejne etapy rozwoju fotografii, tak jeśli chodzi o sam proces powstawania zdjęć, jak i o możliwości dokumentowania obiektów. Wynalazek pojawił się niemal równocześnie we Francji i Anglii; błyskawicznie rozpowszechnił na całym świecie, bardzo szybko docierając także do Polski [3]. Pierwszy profesjonalny zakład fotograficzny w kraju nad Wisłą otworzył w Warszawie na przełomie lat 1844/1845 Karol Beyer (Zakład Daguerrotypowy Karola Beyer w Warszawie) i to nazwisko należy zapamiętać, bo wielu uważa tego świetnego portrecistę, pioniera fotografii naukowej i krajoznawczej za najwybitniejszego polskiego fotografa XIX wieku.

Mały Książę | Little Prince, Teatr Polski, Warszawa, 2023 Karolina Jóźwiak,
Arch. Instytut Teatralny / Konkurs Fotografii Teatralnej

                                                                                                  

A jak fotografia związała się z teatrem? Przez długie stulecia po spektaklu pozostawały tylko słowa: tekstu sztuki, recenzji, opisów zachowanych we wspomnieniach czy listach. Obraz pojawiał się sporadycznie, nieśmiało. Najpierw jako namalowany portret aktora czy aktorki, rysunek, drzeworyt czy litografia. Z teatrem obcowało się więc tylko i wyłącznie w czasie trwania przestawienia. I obcowali z nim nieliczni, tylko ci, którzy kupili bilety (albo w inny sposób znaleźli się wewnątrz teatralnego budynku). Pojawienie się fotografii, tego „lustra pamięci” (określenie Oliviera W. Holmesa) wszystko zmieniło. Coś, co było dostępne na chwilę i stosunkowo nielicznym, zaczyna być utrwalane i upowszechniane, a przede wszystkim wychodzi z teatru w przestrzeń miasta. Także dosłownie, bo przez pierwszych kilkadziesiąt lat (mniej więcej do końca XIX wieku) aktorzy, aby wykonać zdjęcie w roli, muszą udać się do atelier fotografa z całym ekwipunkiem, czyli kostiumem, rekwizytami, materiałami i przyborami do charakteryzacji4. Wynikało to oczywiście z ograniczeń technicznych, z niewystarczającej ilości światła na scenie i z długiego czasu naświetlania potrzebnego do wykonania ujęcia. Ale ten gest wyjścia jest znamienny i znaczący, tak dla teatru, jak też dla fotografii. O pierwszym, zachowanym do dziś, dowodzie poświadczającym spotkanie teatru i fotografii w Polsce świetny tekst napisała Agnieszka Wanicka [5]. Chodzi oczywiście o dagerotyp warszawskiej aktorki Leontyny Halpertowej, w tytułowej roli Rity Hiszpanki, wykonany przez Karola Beyera prawdopodobnie około 1845/46 roku. Fotografia stała się dla teatru wyjątkowym sprzymierzeńcem i partnerem, a także nośnikiem prezentowanych na scenie idei. Dzięki możliwości zatrzymania tego, co jest, utrwalenia niepowtarzalnego, teatr traci część swojej ulotności, a zyskuje nowy obszar pamięci i zapamiętywania. Wanicka zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt istotny dla relacji fotografii i teatru, a mianowicie rozwój prasy, która potrzebuje „obrazków”. Początkowo technologia uniemożliwiała reprodukowanie zdjęć, w zamian posługiwano się drzeworytem sztorcowym, który mógł być odbijany razem z kolumnami tekstu, ale dość szybko się to zmienia. 

Fotografie aktorów pojawiają się na wystawach sklepowych, są kolekcjonowane, wklejane do albumów, przesyłane z dedykacjami. Im tańsza i prostsza staje się metoda powielania zdjęć, tym coraz więcej pojawia się ich w przestrzeni publicznej. Portrety aktorów – prywatne i w kostiumach, a właściwie w rolach, konkretnych postaci – drukowane są w formie pocztówek, pojawiają się na papierkach od cukierków, opakowaniach czekoladek czy papierosów, na przedmiotach codziennego użytku. To wszystko, wzmacniane rozwojem prasy, kreuje epokę gwiazd i zjawisko aktoromanii, które w sumie w mniejszym lub większym stopniu trwa do dziś. 

Działalność Karola Beyera (1818–1877), jego młodszego współpracownika Konrada Brandla (1838–1920), pioniera fotografii prasowej i reportażowej, autora unikatowych zdjęć XIX-wiecznej Warszawy, a także Jana Mieczkowskiego (1830–1889) – warszawskiego portrecisty nagradzanego na salonach fotograficznych w Europie i Azji – czy wybitnego krakowskiego twórcy Walerego Rzewuskiego (1837–1887) przypada na pierwszy okres rozwoju fotografii. Obejmuje on czas od pojawienia się pierwszych zdjęć do mniej więcej końca XIX wieku i charakteryzuje się fotografią wykonywaną głównie w atelier, najczęściej portretową, której możliwości techniczne są mocno ograniczone. Wraz z pojawieniem się i upowszechnieniem elektryczności z jednej, a zmianami technologii fotograficznej z drugiej strony (są to najpierw mokre, potem suche klisze), rozpoczyna się drugi okres rozwoju, który trwa od pierwszych lat XX wieku do wczesnych lat 90. ubiegłego stulecia. Najbardziej charakterystycznym wyznacznikiem tego etapu jest wkroczenie fotografa do teatru. Możliwe staje się wykonywanie zdjęć sceny, nie tylko aktorów, ale także scenografii, czyli przestrzeni scenicznej. Aktorzy fotografują się nie tylko w kostiumach i charakteryzacji, czyli w roli, ale także w garderobie czy prywatnie (czasami nawet w plenerze). Nadal są to zdjęcia, które wymagają zatrzymania, pozowania, a fotografia teatralna balansuje między tym, co żywe, aktywne, ruchome, a tym, co „martwe”, co już odeszło w przeszłość, co nie jest już prawdą, ale to się za chwilę zmieni. W tym okresie fotografii wyrasta konkurencja, która szybko okaże się bardziej sprzymierzeńcem niż wrogiem, czyli film. To, co początkowo wydawało się zagrożeniem, czyli ruchome obrazki, paradoksalnie sprawia, że oswojeni z kamerą aktorzy zaczynają inaczej pozować do zdjęć, co w pełni objawi się i znajdzie wyraz w pracach wykonywanych po II wojnie światowej. 

Pierwsza połowa XX wieku to początek zdjęć zbiorowych oraz fotografii, w których coraz mniej jest ujęć statycznych, kadry zapełniają się ruchem. W latach trzydziestych, w Warszawie, najpopularniejszym atelier staje się Studio Dorys, prowadzone przez Benedykta Jerzego Dorysa (1901–1990), współzałożyciela Związku Polskich Artystów Fotografików, który był czynny zawodowo do połowy lat 80. XX wieku. Prawdziwy przełom zaś w fotografii teatralnej dokonuje się w latach 50., gdy na scenę wkraczają twórcy, którzy mają doświadczenie w innych gatunkach fotografii i równolegle kontynuują swoje wcześniejsze aktywności. Dwaj najwybitniejsi to Edward Hartwig (1909–2003, pierwsze doświadczenie zdobywał w fotografii pejzażowej) i Wojciech Plewiński (ur. 1928, zaczynał jako portrecista, fotoreporter i fotograf mody). Obaj weszli do świata teatru z niezależnym, wyrobionym spojrzeniem, już jako ukształtowani w innych obszarach artyści i zaczęli nie tylko dokumentować poszczególne przedstawienia, ale także szukać w całej przestrzeni teatru tematu do artystycznej, indywidualnej wypowiedzi. Pierwszemu, poza zjawiskową dokumentacją życia teatralnego Polski lat powojennych, zawdzięczamy kilkukrotnie wznawiany album z lat sześćdziesiątych Kulisy teatru, z serią zupełnie genialnych zdjęć z bardzo modnego obecnie backstage’u. Wojciech Plewiński zaś zasłynął jako fotograf złotego okresu Starego Teatru w Krakowie i ikonicznych dokumentacji wybitnych przedstawień Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego. Sfotografował ponad osiemset spektakli w całej Polsce, wielokrotnie robiąc zdjęcia na scenie, między aktorami, z dodatkowym światłem, bardzo często aranżując sytuacje pod siebie i w takich ujęciach, które perfekcyjnie oddawały zamysł reżysera, choć często nie były dostępne perspektywie zwykłego widza [6]. 

Trzecią cezurę w rozwoju fotografii, także teatralnej, wyznacza pojawienie się technologii cyfrowej i dominacja koloru. Możliwość szybkiego wykonania niezliczonej ilości ujęć (decyduje pojemność karty pamięci), nieprawdopodobny rozwój technologii i możliwość wykonywania wysokiej jakości zdjęć niemal przez każdego za pomocą telefonu komórkowego sprawiają, że od ponad trzydziestu lat z każdej strony zalewa nas fala obrazów. Rewolucja cyfrowa spowodowała też jeszcze jedną istotną zmianę. Dwudziestowieczny fotograf, zwłaszcza w kraju niedoboru, jakim przez większość tego okresu była Polska, musiał bardzo uważnie i z rozmysłem używać reglamentowanych albo drogich klisz. Zazwyczaj zjawiał się w teatrze odpowiednio wcześniej, oglądał próby, precyzyjnie wybierał, co i jak sfotografuje, zanim nacisnął spust migawki. Dzisiaj łatwość robienia zdjęć powoduje pewien rodzaj lenistwa także wśród samych fotografów, a ciężar decyzji: wyboru ujęcia, namysłu nad tym, co robię, niebezpiecznie przesuwa się na etap postprodukcji (obróbki i wyboru zdjęć). Artyści przyznają, że ta faza zajmuje im coraz więcej czasu, mimo że ze strony teatrów narasta presja na jak najszybsze oddawania serwisu fotograficznego. 

Przełom XX i XXI wieku przyniósł też wzrost artystycznej samoświadomości fotografów teatralnych i potrzebę poddania własnej twórczości szerszej refleksji [7]. W latach 2003–2005 w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego odbywało się Ogólnopolskie Forum Fotografii Teatralnej. W 2012 roku poznański Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego zaczął organizować coroczne Forum Fotografii Teatralnej im. Mariusza Stachowiaka (odbyły się cztery edycje). Trzy lata później Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, nawiązując do dokumentacyjnych walorów fotografii, ale także wskazując na jej wartości artystyczne, ogłosił pierwszy Konkurs Fotografii Teatralnej, którego dziesiąta edycja właśnie trwa i będzie miała finał w grudniu 2024 roku. W ramach Konkursu Instytut każdego roku organizuje wystawy (wewnętrzną i plenerową) finalistów i laureatów, które przez cały rok po finale jeżdżą po kraju. Prowadzi warsztaty i wydaje albumy poświęcone fotografii teatralnej [8]. 

Kolejne edycje Konkursu pozwalają śledzić nie tylko to, co się dzieje w polskim teatrze, ale także jak zmieniają się i jakie tendencje dominują w sposobie jego fotografowania. Wyraźnie na przestrzeni tych prawie dziesięciu sezonów widać, jak coraz silniejszy staje się nurt fotografii reportażowej z backstage’u, próbującej uchwycić proces i to, co dla widza premierowego czy repertuarowego przedstawienia niewidoczne i niedostępne. Innym nurtem, z każdym rokiem coraz silniej obecnym, jest teatralna fotografia reklamowa i promocyjna, którą można zaliczyć do nurtu kreacyjnego. Na długo przed premierą, czasami wręcz tuż po rozpoczęciu prób, powstają całe sesje, mniej lub bardziej luźno związane z przedstawieniem, które służą artystom i instytucji do wypromowania idei spektaklu, zakomunikowania widzom, „o czym to będzie”, namówieniu publiczności do kupna biletu. W tym przypadku fotograf i jego dzieło urasta do rangi partnera w procesie tworzenia znaczeń i grze z odbiorcami przestawienia. To zupełnie inna rola niż budowanie sensów i kreowanie pamięci o spektaklu w przypadku dokumentowania premierowego kształtu wydarzenia. 

W trzeciej dekadzie XXI wieku, wraz z rozwojem (dla niektórych wręcz szaleństwem, czy nawet dyktaturą) mediów społecznościowych, fotografia jako medium przeżywa swoją drugą młodość. Nikt też, mimo wielu zależności czy współrelacji z innymi dziedzinami sztuki, nie podważa już jej autonomii, także w teatrze. Fotograf teatralny stał się niezbędnym artystą w procesie dokumentowania dzieła, ale też wyjątkowym partnerem dla pozostałych twórców spektaklu w budowaniu znaczeń. To partnerstwo staje się momentami na tyle silne i ważne, że niczym „nomada” podąża on za zaprzyjaźnionym reżyserem i współtworzy z nim kolejne przedstawienia lub ich dokumentacje. Tak pracują Magda Hueckel, Bartek Warzecha czy Natalia Kabanow. Ale są też artyści obiektywu, którzy ten szczególny rodzaj więzi i zaufania zbudowali z zespołem aktorskim czy instytucją, a których kiedyś na własny użytek nazwałam „osadnikami”. To na przykład Tobiasz Papuczys związany z Wrocławiem i Wałbrzychem, Przemysław Jendroska czy Jeremi Ataszow pracujący głównie na Śląsku, Dawid Stube związany z teatrem w Gnieźnie, Wojtek Szabelski pracujący dla teatru w Toruniu czy duet HaWa dokumentujący życie teatralne Łodzi. Jest też spora grupa funkcjonująca w modelu mieszanym, który rodzi się wtedy, gdy fotograf osadnik, mimo nadal silnych związków z jedną instytucją czy miejscem, zaczyna podróżować i towarzyszyć konkretnemu artyście. 

Niezależnie od modelu funkcjonowania w teatrze oraz od tego, czy fotograf za każdym razem stara się oddać swoimi pracami styl przedstawienia, czy też jego sposób widzenia jest na tyle silny, że góruje nad estetyką twórców spektaklu, najistotniejsze w dobrym fotografowaniu teatru pozostaje jedno: wybitne rzemiosło połączone z zaufaniem i znajomością scenicznej materii, do których trzeba dodać świadomego siebie artystę. Tylko wtedy może powstać teatralne zdjęcie, któremu uda się „ukraść” i uwiecznić kawałek sceny. Uchwycić naddatek, coś, co nie zawsze daje się zwerbalizować. Taka fotografia staje się wehikułem pamięci. 

[1] Widok z okna w Le Gras (La cour du domaine du Gras) – pierwsza trwała fotografia wykonana przez francuskiego wynalazcę Josepha-Nicéphore’a Niépce’a w 1826 roku. Sam termin fotografia ukuł John Federick Herschel. 

[2] 7 stycznia 1839 roku Louis Daguerre ogłosił wynalezienie dagerotypu, a 25 stycznia tego samego roku William Fox Talbot pochwalił się światu wynalezieniem kalotypii – pierwszej metody negatywowo-pozytywowej zwanej także talbotypią. Metody różniły się wykorzystywanymi do powstania zdjęcia procesami chemicznymi i podłożem (dagerotypia tworzyła obraz na miedzianej płytce pokrytej srebrem, talbotypia wykonywana była na pokrytym srebrem papierze). Talbotypia była bardziej malarska i nieostra, dagerotypia cechowała się dużą szczegółowością. Technika Talbota pozwalała na otrzymanie negatywu, z którego można było otrzymać dowolną liczbę pozytywów, podczas gdy dagerotyp nie dawał możliwości powielania (powstawało jedno, unikatowe zdjęcie). Talbot opatentował swój wynalazek 8 lutego 1841 roku, inaczej niż Daguerre, który zezwolił na swobodne korzystanie ze swojej techniki (poza Anglią), co przyczyniło się początkowo do dużo większej popularności dagerotypu. Choć ostatecznie to możliwość powielania zdominowała dalszy rozwój fotografii. 

[3] Inżynier gubernialny z Kielc, Maksymilian Strasz, pierwsze talbotypie i dagerotypy wykonał już w 1839 roku. W 1857 ukazał się opracowany przez niego i wielokrotnie wznawiany podręcznik: Fotografja czyli zbiór środków używanych do zdejmowania obrazów za pomocą światła na papierze lub szkle, ułożony do praktycznego zastosowania, podług dzieł hr. de la Sor i Texier, Le Graya i Brebissona. Historia nazwała go ojcem polskiej fotografii. 

[4] Było to możliwe także dlatego, że kostium był własnością aktora, który, inaczej niż dzisiaj, mógł nim dysponować również poza teatrem. 

[5] Fotografia i teatr. Pierwsze spotkanie, [w:] Miejsce fotografii w badaniach humanistycznych, red. Marta Ziętkiewicz i Małgorzata Biernacka, Stowarzyszenie Liber pro Arte, Warszawa 2015. 

[6] Celny i świetnie napisany portret Wojciecha Plewińskiego z okazji 95. urodzin mistrza stworzyła Karolina Puchała-Rojek w tekście Wojciech Plewiński. Bez przypadku opublikowanym w „Raptularzu” nr 42 na portalu e-teatr.pl, [online], [dostęp: 10.01.2024], dostępne na: https://e-teatr.pl/wojciech-plewinski-bez-przypadku-40198. 

[7] W latach 2008 i 2009 „Didaskalia. Gazeta Teatralna” (nr 87/2008) oraz miesięcznik „Teatr” (nr 11/2009) opublikowały serię artykułów oraz rozmów poświęconych szeroko rozumianej fotografii teatralnej. 

[8] W ramach KFT ukazały się do tej pory monograficzne albumy: Hueckel / Teatr (2015), Tomek Tyndyk / Teatr (2018), Plewiński. Na scenie / On Stage (razem z Muzeum Fotografii w Krakowie, 2018) oraz książka fotograficzna Bartek Warzecha / Przedstawienia (2021).

 Artykuł został opublikowany w Teatrze Lalek nr 1/155/2024.

Lucyna Kozień: Gratuluję Panu i Teatrowi Odnalezionemu znakomitych nagród za przedstawienie Debil/i_stu_las prezentowane na tegorocznym Przeglądzie Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu. Tukan Off Publiczności i Tukan Off – z pięknym uzasadnieniem jury, podkreślającym m.in. odwagę, ostry i krytyczny komentarz do rzeczywistości oraz „spójność performatywnych, formalnych i wizualnych elementów spektaklu” – to niewątpliwe ważne nagrody*. Ale i – przede wszystkim – reakcja publiczności na przedstawienie, zarówno to we Wrocławiu, jak i to pokazywane w czasie festiwalu PESTKA w Jeleniej Górze, jest niezwykle gorąca, szczera, entuzjastyczna... Owacyjna. Co Pan, reżyser spektaklu, dostrzegł w dramacie Maliny Prześlugi, co Pana zainspirowało i na co chciał Pan zwrócić naszą uwagę?

Łukasz Duda | fot. Tomasz Raczyński

Przedmiot fascynuje. Przedmiot performuje. Przedmiot się złości. Przedmiot knuje. William Shakespeare powiedział kiedyś, że świat jest teatrem, a aktorami są ludzie. Studia na wydziale lalkarskim pozwoliły mi spojrzeć na to powiedzenie z innej perspektywy. Nie przez pryzmat ludzi, ale przez pryzmat przedmiotów. Świat jest teatrem, a aktorami są rzeczy. Okazało się, że to właśnie one są dla mnie dużo ciekawsze niż ludzie. Jest w nich ukryta tajemnica, można z nimi zrobić dużo więcej niż z człowiekiem, budować ich świat i tworzyć nowe perspektywy. Jedno je łączy – tak samo jak ludzie tworzą nasz codzienny teatr. Bo czy proste włączenie lampki w pokoju nie jest teatrem? Jest działaniem, jest relacją, jest też trochę magią. Może być też osią konfliktu. Te przemyślenia skłoniły mnie do poszukiwania nowych strategii pracy z przedmiotem w teatrze; a teraz o tym, dokąd mnie zaprowadziły..

Everything Starts from a Dot | Sachiyo Takahashi | 2018 fot. Theo C

W słoneczne przedpołudnie 28 czerwca 2023 roku, na Starym Cmentarzu przy ulicy Ogrodowej w Łodzi, w jego części prawosławnej, odbył się pogrzeb zmarłego pięć dni wcześniej Stanisława Ochmańskiego (1929–2023). Ani on był prawosławny, ani w ogóle specjalnie wierzący, ale tak już w Łodzi jest, że kładą na miejsce wiecznego spoczynku nie tam, gdzie urzędowo się należy, ale tam, gdzie się leżeć powinno. A tu powód był szczególnie ważny, bo właśnie w tym miejscu spoczywała zmarła 27 lat temu jego żona – Liliana, aktorka, z którą dzielił wszystkie swoje teatralne przygody.

Stanisław Ochmański | fot. Archiwum POLUNIMA